§ 5. Ампирная интерпретация войны

Война способствовала высшему расцвету русского классицизма. Она, по выражению П.П. Свиньина, «открыла нам своих Курциев, Сцевол, Регулов». И это соответствовало действительности. Наполеоновская армия, воспитанная на культе римских легионов, столкнулась с римской доблестью русских. Я.П. Кульнев называл свою бедность «величием древнего Рима». Он постоянно читал и даже спал, положив под голову «Сравнительные жизнеописания» Плутарха²⁰⁵². Гербовая печать П.И. Багратиона имела форму греческой амфоры, а сам он жил в ампирном Розовом павильоне Павловска, построенном для него А.Н. Воронихиным. А.П. Ермолов и А.И. Кутайсов в ночь пе­ред Бородино читали друг другу Оссиана. Александр I гордился прозвищем «Агамемнон Европы», присвоенным ему Ж. де Сталь. Всю страну облетела молва о подвиге Н.Н. Раевского, который под Салтановкой, спасая армию П.И. Багратиона, повел свой корпус под ураганный огонь, поставив рядом двоих сыновей, одному из которых было 16, другому – 11 лет. Адъютант Раевского К.Н. Батюшков утверждал, что генерал сме­ялся над этой историей. Детей в строю не было. «Из меня сделали Римлянина <…> - из Милорадовича - великого человека, из Витгенштейна – спасителя отечества, из Кутузова – Фабия <…>, весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувелисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован Римлянином»²⁰⁵³. Это признание в совокупности с живучестью упомянутых легенд - яркое свидетельство ампирного мышления современников.

Строгое изящество и воинственный пафос ампира хорошо соответствовали официальной интерпретации причин, характера и значения войны, породив величественные архитектурные сооружения, скульптурные монументы, памятные медали, изделия декоративно-прикладного искусства. Даже при комплектовании гвардейских полков практиковалось ампирное стремление к «большому стилю»: в Измайловский и Конногвардейский пол­ки набирали брюнетов; в Кавалергардский - светло-русых и круглолицых; в Семеновский – с продолговатым лицом и голубыми глазами; в Павловский - кур­носых; в Московский – рыжих.

Программным жанром ампирной архитектуры были триумфальные арки. Эталоном являлись однопролетная арка Тита (81) и трехпролетная арка Септимия Севера (203) в Риме. После Аустерлица Наполеон указал на них своим архитекторам как на образцы для подражания²⁰⁵⁴. Первая легла в основу Триумфальной арки на площади Этуаль. (Ж.-Ф. Шальгрен, 1806), но окончательный облик приняла в 1830-х гг., когда ее украсили ампирно-романтические горельефы Ф. Рюда. Вторая стала образцом для Ш. Персье и П.-Ф.-Л. Фонтена, построивших арку на площади Каррузель (1806). 31 марта 1814 г., вступая в Париж через эти арки, Александр I оценил их красоту. Вступление в Париж было достойным реваншем за Аустерлиц, в честь которого они были возведены. С этого момента появление подобных сооружений в столицах стало лишь делом времени.

За четыре месяца, к моменту вступления гвардии в Петербург, Д. Кваренги построил на Нарвской дороге однопролетные Нарвские триумфальные ворота – ампирную бутафорию из алебастра и дерева, окрашенные под бронзу и мрамор, с квадригой, управляемой крылатым Гением мира. Скульптура, торжественные надписи, античная арматура и барельефы с изображением сражений были выполнены И.И. Теребеневым. Другие триумфальные ворота в знак благодарности гвардейским полкам построил в 1817 г. в Царском Селе В.П. Стасов. Александр I лично определил место их установки и составил надпись «Любезным моим сослуживцам» на русском и французском языках²⁰⁵⁵. В 1821 г. по предложению Стасова ворота перенесли на другое место и окружили полукруглой решеткой, исполненной по проекту А.А. Менеласа. Это сооружение не имело аналога в римской и французской архитектуре. Оно напоминало полуразрушенные колоннады храма Афины Афайя на острове Эгина и храма Аполлона в Коринфе. Еще в 1788-1791 гг. эти формы использовал К-Г. Лангханс в Бранденбургских воротах Берлина. Вероятно, берлинский прототип в миниатюрном варианте и лег с подачи Александра I в основу сооружения. Показательно, что в это же время бульвар на Невском проспекте, «обсаженный с обеих сторон тощими липками, занимал сре­дину проспекта по образцу “Unter den Linden” в Берлине»²⁰⁵⁶.

Усиление религиозной экзальтации императора охладило его интерес к этому «языческому» жанру. Простояв 10 лет, Нарвские ворота обветшали, представляя опасность для прохожих и вызывая горькие чувства у ветеранов. В 1824 г. Ф.П. Уваров завещал 40000 руб. на памятник Отечественной войне. Но только при Николае I их решено было использовать для возведения новых Нарвских триумфальных ворот из кирпича и листовой меди по проекту В.П. Стасова. Торжественная закладка состоялась 26 августа 1827 г.

Вторым программным жанром ампирной архитектуры являлась триумфальная колонна. В екатерининское время в Царском Селе появились Крымская колонна Я. Брюса и Чесменская колонна А. Ринальди. В период «либерального курса» - колонна в Полтаве Ж.-Ф. Тома де Томона и его же Ростральные колонны Биржи. Но они оказались карликами в сравнении с Вандомской колонной, сооруженной в Париже А.-Д. Шоде и В. Деноном (1806-1810) по образцу Колонны Траяна в Риме «из чистой бронзы», которую добыли, переплавив захваченные при Аустерлице русские и австрийские пушки^. Колонну венчала 3,3-метровая статуя Наполеона в виде римского императора с земным шаром в левой руке. Этот памятник унижения России в центре Парижа не давал покоя Александру и Николаю Павловичам. В 1814 г. статую Наполеона уничтожили, а вместо нее установили белое знамя Бурбонов, которое французы окрестили «грязным бельем». Однако ствол колонны, сделанный из меди русских пушек и украшенный рельефами Бозио, М.-К.Ф. Клодиона и В. Денона, остался.

Еще 14 ноября 1812 г. Александр I дал именное повеление гр. Ф.В. Ростопчину, о постановке в Москве памятника из отбитых неприятельских орудий²⁰⁵⁷. Форма монумента не оговаривалась, но формулировка «из отбитых орудий» выдает прототип. В 1814 г. в Риге по инициативе губернатора Паулуччи на средства местных купцов началось возведение триумфальной колонны с надписями на русском и латинском языках²⁰⁵⁸. Вскоре, однако, Александр I охладел и к этому «языческому» жанру.

Шедевром ампирной скульптуры является памятник Минину и Пожарскому работы И.П. Мартоса, гармонично сочетающий черты высокой классики и национальный колорит, рациональный расчет и эмоциональный порыв, естественную непринужденность и классицистическую геометрию. Меч, на который возложены руки героев, служит как смыслом духовного единения, так и вертикальной осью композиции. Щит с иконой Спаса является символом святого дела, но при этом прикрывает грузное седалище Пожарского и дает опору его руке. Мартос так расположил фигуры, что объемы, выпуклости, плоскости, диагонали, вертикали, узорное обрамление оружия и гладь одежды чередуются с равномерными интервалами, создавая музыкальный ритм. Головы и пропорции фигур были скопированы со статуи Зевса Олимпийского, но бороды, ширококостная телесная мощь, сдержанная сила и велича­вая простота являлись одновременно русскими национальными чертами. Античные туники напоминали крестьянскую рубаху, а «скифские» штаны в той же мере являлись элементом русской национальной одежды. Высшее мастерство технических приемов проявилось в том, что их не замечали. Для улучшения технического качества все аксессуары: шлем, щит, меч - отливались отдельно.

Александр I, желая внести свой вклад и улучшить эстетическую сторону монумента, потребовал соорудить мраморный постамент. Скульптор был в отчаянии: в России не найти такую глыбу мрамора. Дробный же постамент из нескольких кусков, если и выдержит тяжесть, то разрушит художественную цельность произведения. Его суровый пафос требовал монолитной гранитной глыбы. Эту мысль Мартос внушал везде, и добился своего²⁰⁵⁹. В контексте Красной площади обнаружилось главное достоинство произведения «Фидия XIX века»: он создал идеальную архитектоническую форму, которая эффектно воспринимается с любой точки. За пределы формы выходит лишь рука Минина. Этот магнетический жест в зависимости от различных точек зрения способен изменять облик монумента, придавая ему неисчерпаемое богатство идейных и пластических нюансов. В одних ракурсах Минин указывает на Кремль как символ государственности; в других – защищает своей дланью храм Василия Блаженного; в третьих – требовательно призывает полководца (власть) исполнить свой долг; в четвертых - возносит руку к небу, взывая к высшей справедливости; в пятых – указывает на площадь, обращаясь к заполняю­щей ее толпе; в шестых – благословляет проходящих мимо.

В области миниатюрной пластики непревзойденным шедевром является выполненная Ф.П. Толстым в 1814-1836 гг. серия из 20 рельефов-медальонов посвященных Отечественной войне 1812 г.²⁰⁶⁰ О них с восторгом отзывался Гете. Скульптор был из­бран членом всех европейских Академий. Ему присудили медаль на I Всемирной выставке в Лондоне (1850). Президент Венской Академии художеств кн. К. Меттерних, награждая Тол­стого медалью, писал в сопроводительном письме: «Ни одна страна не создала ничего более прекрасного в течение последних столетий»²⁰⁶¹. Правительство Британской империи предлагало скульптору огромные деньги за дополнение серии медальонами, посвященными сражениям с участием британских войск, но гр. Ф.П. Толстой отказался.

Под влиянием Отечественной войны на фарфоровой посуде появился новый вид изображения – миниатюрные портреты героев войны, как правило, - в черно-белом тоне, стилизованном под гравюру. Такой чайный сервиз, хранится в коллекции Эрмитажа. Он не имеет марки, но, вероятно, изготовлен на Императорском фарфоровом заводе. Об этом говорят не свойственные изделиям провинциальных заводов строгое благородство форм, тонкое мастерство росписи и некий официальный дух. Сервиз отражает воинскую субординацию и боевые заслуги полководцев в их петербургском понимании. На противоположных бортах самого крупного предмета – чайника в фигурных рамках даны портреты М.И. Кутузова и П.X. Витгенштейна. Таким образом, «спаситель Петербурга» уравнен со «спасителем Отечества». На остальных предметах генералы размещены согласно их боевым заслугам, а не субординации: П.И. Багратион - на сливочнике, Л.Л. Беннигсен и Я.П. Кульнев - по сторонам меньшей по размерам сахарницы, остальные генералы – на бортах чашек. Нарушение субординации в том, что Беннигсен по положению был выше, чем Багратион, а изображенный на чашке А.И. Кутайсов – выше, чем Кульнев. Известны отдельные предметы сервиза, где каждой чашке с портретом генерала соответствует блюдце, на донце которого помещены строки о данном генерале из «Певца во стане русских воинов». В эрмитажной коллек­ции хранится такой набор посвященный М.И. Платову. Экзотичный атаман вообще встречается на изделиях чаще других. Мастера художественного стекла тоже осваивали тему Отечественной войны. Вошли в моду хрустальные графины, стаканы и рюмки, стенки которых украшены медальонами из молочного стекла с торжественными надписями об Отечественной войне. Другой вариант – высокие массивные рюмки с однотонными миниатюрными портретами героев.

В русской поэзии классицизм доживал последние годы. Из ампирных произведений об Отечественной войне достойны упоминания два стихотворения К.Н. Батюшкова. Под влиянием военных впечатлений он написал «Переход русских войск через Неман 1 января 1813 года. Отрывок из большого стихотворе­ния». Видимо, осознание всемирно-исторической значимости события заставило поэта вернуться к стилистике батальной поэзии ампира: он заменил современное вооружение античным, подобно тому, как это делали в своих сооружениях Ф.И. Демерцов, А.Д. Захаров, К.И. Росси: «сгущенных копий лес», «гремят щиты, мечи и брони» (то же у В.А. Жуковского в «Певце во стане русских воинов»: мечи, стрелы, копья, щиты, шлемы, кольчуги, брони, перуны, шатры). Однако отрывок остался незаконченным. К идее этого стихотворения Батюшков вернулся в исторической элегии «Переход через Рейн» (1814). Его ампир стал более романтичным: античная арматура (мечи, копья, дротики) соседствует с реалиями эпохи (ружья, штыки, «пушек светлой медью»). Не замыкаясь на аналогиях с античностью, поэт парит над эпохами, свидетелем которых был Рейн. Этот исторический экскурс с романтическим акцентом на средневековье нужен автору для национального самоутверждения (опять-таки романтического): славе «гордых Германа кочующих племен», Цезаря, рыцарей, трубадуров, орлов «нового Аттилы» Батюшков с гордостью противопоставил славу России. Милые русскому уху названия звучат не менее внушительно и грозно, чем имена народов и мест, воспетые Гомером, Вергилием, Оссианом:

И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,

Под знаменем Москвы с свободой и громами! <...>

Стеклись с морей, покрытых льдами,

От струй полуденных, от Каспия валов,

От волн Улеи и Байкала,

От Волги, Дона и Днепра,

От града нашего Петра,

С вершин Кавказа и Урала!

К началу 1820-х гг. русский ампир вступил в стадию кризиса²⁰⁶². Примером тому является скульптурное убранство арки Главного штаба, Михайловского дворца, Адмиралтейства. Эти наборы великолепных по исполнению ампирных штампов лишили ампир романтической составляющей – неповторимой индивидуальности, превратив его в академизм. Подобные квадриги, Славы, статуи воинов и арматура могли символизировать какую угодно войну какой угодно европейской нации какой угодно эпохи. Даже в отношении памятника Минину и Пожарскому возникал вопрос: что делают два полуголых римлянина в центре православной Москвы? В идейном смысле вырождение ампира в академизм имело два основных проявления: 1) профанация идеи, подмена ее художественной формой. Это позволяло трактовать произведение как угодно. Например, идею двух групп евангелистов для Казанского собора И.П. Мартос изложил так: «…под видом трудных изгибов главных частей человеческого тела <…> можно подразумевать бывшее в настоящую войну трудное положение возлюбленного отечества, под видом замысловатых оборотов, являющихся на фигурах, можно подразумевать искусство и напряженное действие наших воинств <...> нако­нец, в общем и гармоническом составе моих групп со сто­роны всякого ревнительного россиянина может быть с особенным удовольствием подразумеваемо знаменование решительного союза государственных сословий оказавших непоколебимую твердость, не­подражаемые примеры любви к отечеству и взаимного согласия»²⁰⁶³. А вот обер-прокурор св. Синода гомосексуалист А.Н. Голицын увидел в них иное содержание: «Статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств соблазнится, видя евангелистов толико обнаженными и в положении столь принужденном»²⁰⁶⁴.

2) Превращение ампира в рупор идеологии аракчеевщины и Священного союза. Приведем объяснение А.Е. Егоровым эскиза для барельефа, выполненного им по заказу А.А. Аракчеева. Помимо академических штампов, выделенных курсивом, здесь очевидны и масштаб имперских притязаний, и глубина противоречия между искусством и жизнью: «Барельеф № 1. “Присоединение Польши и Финляндии к России.” Россия в виде сидящей величавой жены изображенная, придержа одной рукой рог изобилия, признак богатства, природою и трудами многочисленных племен ей подвластных доставляемого, простирает другую руку для вечного соединения с пришедшими к ней. Мудрость в виде Минервы, приведшая к России Финляндию и Польшу подает им масличную ветвь, эмблему будущего спокойствия. Любовь полагает у ног России щиты с гербами Финляндии и Польши, коим сопутствует богиня гармонии или согласия, отныне навсегда между тремя странами утвержденного. Геркулес, т.е. сила Империи, поправ ногой змея вражды, некогда бывшей, покоится под сению древа земли отечественной, подобно тому как воины русские, совершив неслыханные подвиги храбрости, изумившей вселенную, успокоены под кровом благотворным, который даровало им правительство попечительное и справедливое (это о военных поселениях! (авт.) <...> Гений начертывает на камне годы присоединения Финляндии и Польши. Орел двуглавый осеняет оный крыльями своими. Польша довершает изображение благоденствия России и народов, благодетельному скипетру ее преданных»²⁰⁶⁵.