§ 11. Музыкальная жизнь и музыкальный театр

В воспоминаниях современников сведения о музыкальной жизни александровской России, особенно периода «либерального курса», скудны и касаются, в основном, оперно-балетного искусства. Причем, это воспоминания дилетантов, поскольку из музыкальных деятелей эпохи мемуары оставили только композитор Н.А. Титов, балетмейстеры И.И. Вальберх и А.П. Глушковский. Без их цитирования не обходится ни одна публикация. Источниками параграфов о музыкальной жизни, являются работы музыковедов, а также контракты, послужные списки, сведения о бытовой стороне жизни музыкантов и оперно-балетных артистов, имеющиеся в фонде ДИТ РГИА.

В эпоху романтизма музыка окончательно превратилась в самый массовый и демократичный вид искусства. В обеих столицах хоровое пение выливалось из открытых дверей многочисленных храмов разных конфессий, музыка звучала в театрах, на официальные праздниках и балах, в садах и парках, особняках, доходных домах и трактирах, в гостиных и людских, салонах и концертных залах. Пели на улицах, отдыхая и работая, строители. Богатые жители катались по улицам Москвы или по Неве в сопровождении хора или духового оркестра. Каждый полк имел взвод музыкантов, которые «со­провождали пением православные богослужения в походных церквах, ук­рашали пронзительными звуками фанфар, гобоев, флейт и барабанов торжественные прохождения полков на учениях и смотрах»¹⁶⁹⁸. В обязанности военных капельмейстеров входило составление репертуара, и переложение музыкальных сочинений для хора или духового оркестра¹⁶⁹⁹. В результате «солдатскими» (в ритме марша, с переделанным текстом или в инструментальной аранжировке) становились хоровые полонезы и рондо, популярные народные и авторские пес­ни, оперные арии и даже масонский гимн «Коль славен наш Господь в Сионе».

Музыка входила в чис­ло учебных предметов гимназий, учреждений Ведомства Марии Федоров­ны и Военного ведомства, Пажеского корпуса, Благородного пан­сиона ИМУ, Лицея, Горного кадетского корпуса. Учащихся обучали нотной грамоте и хоровому пению, а в некоторых заведениях еще игре на скрипке, виолон­чели, контрабасе, флейте, кларнете. В женских учебных заведениях доминировали арфа и фортепиано. Пение в Екатерининском и Смольном институтах в течение 25 лет преподавал К.А. Кавос. В Горном кадетском корпусе ставились музыкальные спектакли, а важные события отмечались концертами кадетов. В высшем обществе наиболее популяр­ными инструментами являлись фортепиано, скрипка, арфа и виолончель. В среде помещиков, офицеров, чиновников и мещан излюбленным инструментом стала гитара. Любители музыки составляли небольшие ансамбли, играли и пели под аккомпанемент. Основой репертуара была русская народная песня, разработанная в виде сольных песен, дуэтов с сопровождением, инструментальных вариаций.

Музыкальные инструменты чаще были иностранного производства, но стали появляться и отечественные: скрипки и виолончели работы И. Батова, фортепиано Л. Кестера и Я. Беккера, арфы и контрабасы Ф. Мацкевича. «Клавикордной мастер Лудвиг» извещал, что у него «есть фортепианы всяких сортов, которые как изящностию тона, так и отменною отделкою ничем не уступают выписным»¹⁷⁰⁰. Ин­струменты, самоучители и ноты можно было купить у частных лиц по газетным объявлениям и в специальных магазинах. В Петербургской Адресной книге С. Аллера за 1823 г. значатся четыре лавки, где продаются ноты. В некоторых их можно было взять напрокат. «В 1822-23 гг. в Петербурге насчитывается до 40 магазинов музыкаль­ных инструментов, до 20 дипломированных профессоров и учи­тельниц музыки»¹⁷⁰¹. В Москве имелся музыкальный магазин Ф.И. Грандмезона, лавки Рейнсдорпа и Кольчугина (который издавал также нотный журнал для семиструнной гитары). В отличие от Петербурга, в Москве и провинции по-прежнему были популярны народные инструменты: гусли, смычковые гудки, сопелки, душки, рожки, сурьмы (трубы), домры, накры (литавры), волынки, ленки, медные рога, барабаны, бубны, торбаны (басовые лютни)¹⁷⁰².

Крупнейшим нотным издательством являлось предприятие «Troubadour du Nord» актера и музыканта петербургской французской труппы Ж. Дальмаса. В 1804-1829 гг. он издавал еженедельный журнал с тем же названием, где публиковались в основном модные музыкальные новинки: ноты романсов, полонезы и рондо для фортепиано, увертюры, арии и дуэты из опер. Дальмас посвятил журнал императрице Елизавете Алексеевне, а отдельные выпуски - императору, великим княгиням, гр. С.В. Строгановой, кн. З.А. Волконской и др. Подписчи­ками на «Troubadour du Nord» были великосветские любители музыки. За годы существования журнала там было опубликовано около 300 отрывков с французским текстом из более 80-ти опер А.-М. Бертона, А.-Ф. Буальдье, П. Гаво, А. Гретри, Н. Далейрака Н. Изуара, Ф. Кауэра, Л. Керубини, Р. Крейцера, В. Мартин-и-Солера, Э. Мегюля, В.-А. Моцарта, Д. Паизиелло, Д.-Б. Перголези, А. Сальери, Д. Чимарозы, Д. Штейбельта и др.¹⁷⁰³ В то время публику больше интересовали не композиторы, а исполнители. Поэтому пе­ред каждой публикацией сообщалось, кто из артистов пел произведение, а ав­торы иногда упоминались в оглавлениях в конце годового выпуска. Иногда несколь­ко номеров подряд посвящались одному произведению^. Однако утверждение, что журнал адекватно отражал степень популярности той или иной оперы у публики¹⁷⁰⁴ - ошибочно. Может быть – у великосветской публики, но официальная документация (афиши о репертуаре и сборах со спектаклей театральных трупп за 1803-1808 гг.) показывает, что по количеству представлений и сборам произведения перечисленных авторов далеко отставали от русских опер («Ям» и его продолжения, «Леста, днепровская русалка», «Илья-богатырь») и «музыкальных» трагедий В.А. Озерова. С 1807 г. преобладание в журнале «венского классицизма» заметно разбавляется романтическими веяниями: появились русские авторы; показательна публикация «Les quatre nations ou Quatre airs nationaux» («Четыре нации или четыре народные песни»), состоящая из турецкой, немецкой, русской и английской мелодий.

Основную массу профессиональных музыкантов-инструменталистов по-прежнему составляли крепостные. Д.Н. Свербеев вспоминал, что его отец купил хороший квар­тет из скрипача, виолончелиста, кларнетиста и флейтиста за 4000 руб.¹⁷⁰⁵. Домашнюю оперу во главе с буффом И.Г. Гуляевым содержал смоленский генерал-губернатор С.С. Апраксин. Распад крепостных театров активизировал выкуп музыкантов государством. Так, 2 мая 1804 г. по Высочайшему повелению для Санкт-Петербургского театра были выкуплены у частных лиц за 50000 руб. 36 музыкантов¹⁷⁰⁶. «Естьли кто отпускает на волю людей, знающих роговую и прочую духовую музыку капелью, таковые явились бы на Моховой в дом обер-камергера Александра Льво­вича Нарышкина», - гласило объявление «Московских ведомостей»¹⁷⁰⁷. Просветительская идея о «гнусности» рабства вела к тому, что в Петербурге для балов, маскарадов, иногда и придворных балетов все чаще нанимались вольные музыканты¹⁷⁰⁸. Шел распад роговых оркестров, игра в которых требовала тупой дрессировки крепостных, годами извлекавших одну и ту же ноту в нужный момент. Роговые оркестры сохранялись лишь у одряхлевших «екатерининских орлов» и в отдельных полках. Оплата вольных музыкантов, особенно иностранных, соответствовала средним заработкам артистов и профессоров ИАХ. Например, московские музыканты Фациус и Мейер получали в 1802 г. соответственно 1225 и 1800 руб., а их капельмейстер С.А. Дегтярев – крепостной Н.П. Шереметева, всего 177,7 руб.¹⁷⁰⁹

С александровской эпохой связано утверждение в быту и научной литературе слова «романс». Так стали называть вокальные произведения с музыкальным аккомпанементом, созданные на поэтический текст, чаще всего авторский. По сравне­нию с романсом 1780-1790 гг., где преобладала пасторально-идиллическая тематика, образная сфера жанра охватывает более широкий спектр лирических чувств и переживаний. Усиливаются такие качества, как простота, доступность, естественность, искренность. Быстро росла популярность цыганских ансамблей, появившихся в столицах в конце XVIII в. Их подчеркнуто эмоциональная, темпераментная исполнительская манера с импровизациями, острыми тембровыми контрастами вокала и инструментального сопровождения, страстными чувственными плясками соответствовала духу романтической эпохи. М.И. Пыляев¹⁷¹⁰ считал первым цыганским ансамблем в Петербурге хор И. Трофимова, собранный по приказу А.Г. Орлова-Чесменского из цыган, прикрепленных к его землям. В дальнейшем этот хор услаждал Потемкина, Зубова, Зорича, пока не получил вольную.

Большую роль инструментальная и хо­ровая музыка играла в обрядах масонов. Ложу «Палестины» долгое время возглавлял гр. Мих. Ю. Виельгорский. Там «было много артистов разных специально­стей», для «услаждения концертами» при­обретались музыкальные инструменты, приглашались хоры «братьев гармонии». Основным жанром масонской музыки были нецерковные гимны - застольные песнопения, исполняемые при «случае». Ложа А.А. Жеребцова издала нотно-песенный сборник «Гимны и канты для ложи Соединенных Друзей на Востоке С.-Петербурга» из трех песен А. Буалдье и К. Кавоса на слова Ж. Дальмаса и В.Л. Пушкина. Они воспевали любовь к Отчизне, императора Александра¹⁷¹¹. Д.С. Бортнянский для петербургских «братьев гармонии» написал гимны-молитвы «Предвечный и необхо­димый» (стихи Ю.А. Нелединского-Мелецкого), «Гимн Спасителю» (стихи Д.И. Хвостова), «Коль славен...» (стихи М.М. Хераскова), которые больше века были любимы и почитаемы в России. Н.Ф. Финдейзен¹⁷¹² полагал, что композитор был членом одной из лож, но документального подтверждения тому не обнаружено¹⁷¹³.

Д.С. Бортнянский в 1801-1825 гг. оставался главой высшего музыкального учреждения России - Придворной певческой капеллы. Еще при Павле I он добился ее независимости от Дирекции театральных зрелищ и музыки, полного освобождения певчих от участия в операх. Так в русском хоровом искусстве завершился период «итальянщины», когда придворный хор был подчинен оперной жизни. Капелла вновь приобрела статус главного хора России, каким в допетровской Руси являлся хор певчих дьяков, а еще раньше – княжеские хоры. Это соответствовало романтической тенденции к национально-культурному самоопределению. Свое влияние при дворе Марии Федоровны маэстро использовал для оказания материальной помощи певчим Капеллы и строительства для них новых жилых корпусов¹⁷¹⁴. Спавших с голоса певчих обычно переводили в статскую службу с присвоением чина коллежского или губернского регистратора¹⁷¹⁵. Многие аристократы посылали на обучение в ППК своих капельмейстеров и хористов. Ученики Бортнянского разъезжались по стране, неся высочайшую культуру хорового пения. Его помощником в Капелле и преподавателем пения в СПб Театральном училище был Ф. Антонолини, сочинивший музыку к балетам Дидло «Ацис и Галатея», «Роланд и Моргана…».

В 1802 г. музыканты оркестров императорских театров осно­вали Петербургское Филармоническое общество. Учредителями стали придворный банкир ба­рон А.А. Раль, виолончелист Д. Бахман, историк и библио­граф Ф.П. Аделунг, композитор и фаготист А. Булландт; директорами - Д. Бахман, А. Булландт, флейтист Ф. Михель, скрипачи И. Мазнер и Н. Поморский; почетными директорами – гр. Г.А. Стро­ганов, кн. А.Л. Нарышкин, А.А. Витовтов, А.А. Раль, гр. Мих. и Матв. Виельгорские, Ф.П. Аделунг¹⁷¹⁶. Члены Общества делились на три разряда, согласно которым платили взнос от 5 до 15 руб. Составленный Аделунгом устав был принят общим собранием 20 февраля 1805 г.¹⁷¹⁷ Помимо задачи знакомить публику с достижениями классической музыки и современными европейскими новинками, Общество решало задачи благотворительные. Сборы от концертов (2-5 в год) вкладывались в банк, составляя капитал, из которого выплачивались пенсии вдовам и сиротам музыкантов¹⁷¹⁸. К началу 1805 г. пенсии получали 14 вдов¹⁷¹⁹. К 1813 г. капитал, внесенный в государственный банк, составил 42000 руб. Финансовые дела вел Ралль, на квартире которого иногда проходили концерты и деловые заседания. 1 августа 1805 г. общее собрание постановило принимать в члены Общества только членов ППК. Тем самым, в отличие от ИАХ, ИРА, ИПБ, БЛРС, оно первым создало профессиональную управленческую структуру, огражденную от проникновения «свадебных генералов». Но с другой стороны, вне Общества остались не связанные с Капеллой театральные музыканты и высокоодаренные любители.

Открытие Филармонического общества сопровождалось концертами 24 и 31 марта 1802 г., где была исполнена оратория Й. Гайдна «Сотворение мира»^. Последующие концерты проходили в богоугодных заведениях, а с 1805 г. - в специальной «филармонической зале» дома откупщика М.А. Кусовникова (Невский пр., 16/30) – поставщика ИАХ, пожертвовавшего в 1806 г. петербургским училищам 50000 руб.¹⁷²⁰ Затратив 4000 руб. на ремонт зала, Общество получило пра­во распоряжаться им самостоятельно. Оно предоставляло его другим музыкантам, за плату сначала в 100, потом – в 150 и 200 руб. за вечер¹⁷²¹. Зал всегда был переполнен. Филармоническое общество тесно сотрудничало с ППК и оркестром ДИТ. На концертах Общества впервые в России прозвучали оратории Й. Гайдна «Времена года» и Г.-Ф. Генделя «Мессия», «Реквиемы» В.-А. Моцарта и Л. Керубини, кантата Моцарта «Ка­ющийся Давид», многие хоровые сочинения И.-С. Баха, Д. Россини и др. С авторскими концертами выступали пианисты Д. Фильд, И. Гуммель, скрипач Ф. Бем, певцы Е.С. Сандунова, П.В. Злов, композитор К. Кавос. Дирижировали концертами, как правило, Д.С. Бортнянский, К.Ф. Альбрехт и капельмейстер французской оперы А. Парис.

До 1812 г. на роль музыкальной столицы России не без оснований претендовала Москва. В ней «считали до 10 ты­сяч всех музыкантов, и во многих домах были прекрасные музыканты и виртуо­зы»¹⁷²². Продолжала действовать неофициальная Академия музыкальная и танцевальная, состоявшая из местных дворян-меломанов. Под ее эгидой с 20 часов устраивались грандиозные симфонические, оперные и хоровые концерты в Московском Благородном собра­нии с участием сотен музыкантов и хористов, «но слушали музыку или пение очень мало: разговор был до того шумен, что заглушал не только пение, но и оркестр. Все с нетерпением ожидали минуты, когда он замолчит, чтобы можно было ходить вокруг скамеек, которыми была уставлена зала»¹⁷²³. Концерты в частных домах также отличались большим количеством слушателей и высоким уровнем исполнительского мастерства. В Москве было до 20 барских театров с оркестрами¹⁷²⁴, давалось по 40-50 балов в день, на которых играло до 1300 крепостных музыкантов¹⁷²⁵. Славились балы у Обольянинова и кн. П.М. Дашкова. У В.А. Всеволожского по четвергам разыгрывались инструментальные квартеты с участием московских и заезжих виртуозов. У Н.А. Дурасова слушали хор домашних песельников в сопровождении рожков и кларнета. Лучшей бальной музыкой славились дом и пригородная усадьба П.И. Юшкова. «Бальный оркестр его был единственный в своем роде: становясь танцевать, задавали мотив, и на него тотчас же всем оркестром играли вальс, мазурку, кадриль и что угодно. Ромберг, Лафон, Львов и другие виртуозы про­сиживали ночи, не танцуя, но слушая игру танцев, и удивлялись быстроте импровизаций его [Юшкова] первого бального скрипача, Ивана Григорьева»¹⁷²⁶. «Любители немецкой ученой музыки» собирались у актрисы Е.А. Муромцевой, где бывал друг Гайдна, «угрюмый и строгий преподаватель генерал-баса» И.-В. Геслер, утверждавший, что «время настоящей музыки прошло, что теперь кроме французских романсов и ученических арий Крейслера и Венцель-Миллера из “Donauwibchen” и “Teufelsmuhle”, он ничего другого не слышит»¹⁷²⁷.

Директором музыки Императорских театров оставался О.А. Козловский. Его полонез «Гром победы раздавайся», написанный в 1791 г. для потемкинского праздника в Таврическом дворце по случаю взятия Измаила, вплоть до 1814 г. выполнял функцию государственного гимна. Без «польских» Козловского не обходился ни один бал или маскарад. Написанное им музыкальное сопровождение к трагедиям «Эдип в Афинах» и «Фингал» В.А. Озерова, «Эсфирь» П.А. Катенина – самые выдающиеся достижения русской музыкальной драматургии 1800-1810-х гг. По внутреннему драматизму эта музыка не уступает лучшими произведениям Бортнянского и Березовского, превосходя их в передаче народной стихии. Для ее постижения статский советник Козловский «ходил в крестьянском тулупе, любил заходить в харчевни, кабаки, где прислушивался к народным песням; его нередко встречали на площадях с гуслями под мышкою, в обществе полупьяных мужиков и деревенских баб, которых он заставлял петь свои песни прямо у возов и ларей продавцов»¹⁷²⁸. С ДИТ сотрудничал генерал-майор А.Н. Титов. В 1799 г. он прославился своей музыкой к балету И.И. Вальберха «Новый Вертер», став едва ли не первым русским балетным композитором. По творческой плодовитости Титов не уступал другим вельможным дилетантам – А.А. Шаховскому и Д.И. Хвостову, сочинив 12 опер, массу инструментальных и во­кальных произведений, балет «Бланка, или Брак из отмщения» (1803). В них отдельные удачи теряются в море посредственной музыки¹⁷²⁹.

В 1798 г. по приглашению Н.Б. Юсупова в Россию приехал композитор, дирижер и музыкальный педагог К. Кавос – «бескорыстный жрец искусства», «человек необыкновенно доброй сострадательной души, готовый на всякую услугу <…> Беднейшие музыканты находили в нем своего покровителя и отца; он всегда не только радушно ходатайствовал за них у начальства, но за-частую помогал им своими деньгами»¹⁷³⁰. Музыка Кавоса, подчиненная нуждам пантомимного действия, звучала как фон для шествий и танцев, способствуя успеху лучших балетов Вальберха и Дидло. Популярность имели арии из оперы «Илья – богатырь» на либретто И.А. Крылова (1807), из водевиля А.А. Шаховского «Любовная почта» (1806).

Музыкальной частью Немецкого театра в Петербурге заведовал ученик Й. Гайдна С. Нейком, часто наезжавший для работы в Москву к К. Штейнсбергу. За сочинение хоров к «Фаусту» ему покровительствовал Гете и приглашал в Веймар. С 1800 г. капельмейстером и педагогом Театрального училища служил ученик Д.С. Бортнянского С.И. Давыдов. Он сочинял торжественные кантаты, музыку к балетам И.И. Вальберха и драматическим спектаклям. Широкую известность принесла ему музыка к 3-4 части тетралогии «Леста, днепровская русалка» - самой популярной оперы александровской эпохи¹⁷³¹. В 1810 г. Давыдов стал капельмейстером Московской конторы ДИТ и центральной фигурой в музыкальной жизни Москвы. До Давыдова такой фигурой был Д.Н. Кашин^ Однако его музыка к пьесам С.Н. Глинки «Наталья боярская дочь», «Одни сутки царствования Нурмагаллы», «Ольга Прекрасная» успехом не пользовалась. В творчестве Кашина в большей мере, чем у петербургских композиторов, сохранялось влияние итальянской традиции, отсутствовали зрелищный синтез искусств и романтические музыкальные веяния, обеспечившие успех музыке Козловского и Давыдова. В 1806-1807 гг. Кашин издавал в Москве «Журнал отечественной музыки», посвященный императрице Елизавете Алексеевне.

Освобождение придворных певчих от участия в театральных спектаклях ускорило упадок классицистической оперы. «Стиль виртуозного belcanto итальянцев был не по силам нашим доморощенным “оперистам”: они находили у себя гораздо более данных подражать введенному французами непритязательному образцу оперы-водевиля»¹⁷³². «Большая часть певцов и примадонн того времени не знала почти вовсе музыки и, благодаря неусыпному тяжкому труду Кавоса, пели (по слуху) в операх <…> Чего ему стоило с каждым отдельно выдалбливать его партию <…> и потом согласовывать их вместе в дуэтах, трио, квартетах, квинтетах и, наконец, в финалах»¹⁷³³. «Пер­вой певицей нашей оперы была меньшая сестра Семеновой, молодая, стройная и необыкновенно красивая. У нее был при­ятный, обширный, но совсем не выработан­ный голос; она фальшивила нестерпимо, и, сколько помнится, я по милости ее, равно и всех других певиц и певцов, ни разу не высиживал целой оперы»¹⁷³⁴. Однако «В начале XIX в. впервые на русской сцене появляются настоящие оперные певцы, обладающие прекрасными вокальными и актерскими данными. Украшением петербургской сцены были переведенные из Москвы Е.С. Сандунова, обладавшая голо­сом огромного диапазона и исполнявшая помимо ролей русского репертуара партии в итальянских и французских операх Далейрака, Керубини, Спончуни и Чимарозы, и превосходный бас П.В. 3лов, исполнявший все басовые партии русского и зарубежного репертуара. В ансамбле с ними пели любимцы петербургской публики - тенор В.М. Самойлов и его жена С.В. Черникова-Самойлова»¹⁷³⁵, обожаемая за роль Русалки. Композитор Ф. Антонолини говорил, «что при средствах, которыми наделила их природа, они могли бы сделаться первоклассными артистами даже в самой Италии, если б, к сожалению, музыкальное их образование не было так ограничено; особенно Самойлов с своим неслыханным тенором - огромным, звучным, приятным, доходящим до сердца, с своими сценическими способностями мог бы быть одним из величайших драматических певцов в свете»¹⁷³⁶. Среди «звезд» оперной сцены водевильный «говорок» был присущ только Я.С. Воробьеву, исполнявшему исключительно комедийные партии.

C января 1804 по июль 1811 г. лидерство в жанре классицистической оперы держала французская труппа А. Буальдье, «после отъезда которого и с наступлением Отечественной войны французская опера вообще и навсегда прекратила свою деятельность»¹⁷³⁷. Примами труппы были сестры Филис-Анрие (тембр ее голоса сравнивали с флейтой) и Филис-Бертень. Имели успех комик Фрожер, актер и либреттист Клапаред. В Петербурге Буальдье написал и поставил 9 опер¹⁷³⁸. За первую из них он получил награду от Елизаветы Алексеевны. По уровню исполнения труппа французских актеров не уступала Парижской¹⁷³⁹, но даже высшему свету они быстро надоели: «Глюк и Пиччини мирно встретились у нас на одной сцене, пропетые одними и теми же артистами, и одни и те же зрители, не давая одному перед другим преимущества, обоим с одинаковым равнодушием рукоплескали»¹⁷⁴⁰. Зато позиции русской комической и волшебной оперы, музыкальной основой которых служили популярные народные песни, упрочились настолько, что и французы вынуждены были отдать дань этому жанру. Так, 16 июня 1805 г. после француз­ской пьесы, шла опера А.Н. Титова, «Ям», в которой роль Параши испол­няла певица М. Монготье, занятая в обеих труппах (это был ее бенефис)¹⁷⁴¹. В сравнении с французами и русскими явно проигрывали певцы Немецкого театра^

К концу XVIII в. балет в Европе выделился в самостоятельный род театрального искусства. На петербургской сцене самостоятельные балетные спектакли не были редкостью еще со времен Г. Анджьолини и Ш. Ле Пика, но дальнейшему развитию балета мешала система обучения, усреднявшая профессиональную подготовку танцовщиков. Большой вклад в решение этой проблемы внесли И.И. Вальберх и Ш.-Л. Дидло. Оба хорошо знали достижения итальянской и французской школ, являвшихся в то время законодателями балетного искусства. Оба в своей деятельности стремились использовать общие тенденции итальянского и французского балета: 1) пластическую пантомиму, как главное выразительное средство; 2) монументальный патетический жест и скульптурно застывшие позы, особенно при фронтальных положениях тела; 3) ведущую роль мужского танца. Эти принципы Дидло и Вальберх творчески дополняли итальянской виртуозностью прыжков и элевации с элементами акробатики. От французской школы они заимствовали плавную закругленность и жеманную выразительность движений, изящные пируэты и прыжки с заносками. Вальберх, позднее и Дидло, стали вводить элементы русского народного танца - хороводы, танец вприсядку. Большинство балетных спектаклей по-прежнему сопровождалось сборной музыкой разных авторов. Исходя из сценария, балетмейстеры с помощью дирижера приспосабли­вали к нему любые подходящие музыкальные отрывки. Однако ансамблевое мышление ампира фор­мировало взгляд на балетную партитуру как на законченное цельное произведение. Новаторами в этой области были О.А. Козловский и К. Кавос.

Усложнение техники танца привело к изменениям в балетном костюме. Еще в «Новом Вертере» (1799) Вальберх одел танцовщиков во фраки, а Дидло произвел революцию в этой области. Для петербургской труппы он изобрел и заказал специальную одежду у парижского чулочника Трико. С этого времени трико вошло в обиход всех балетных трупп Европы. У танцовщиков появились корот­кие хитоны, у танцовщиц - длинные прозрачные туники, приближенные, как требовал ампир, к античным подлинникам. Под влиянием эстетики романтизма в балетном костюме стали воспроизводиться приметы эпохи и национального быта. Русский костюм у танцовщиц был стилизован под сарафан и кокошник, у танцовщиков - под кафтан и штаны, за­правленные в сапоги. Раскрепощение тела особенно повлияло на пластику женского танца. Танцовщицы на равных всту­пили в соревнование с танцовщиками и к концу александровской эпохи завоевали первенство. Дидло добивался от своих учеников запредельной исполнительской техники.

Из учеников Дидло самыми выдающимися были О. Пуаро – брат алчной соблазнительницы Павла I мадам Шевалье, «красавец: настоящий русский парень с умной очаровательной физиономией»¹⁷⁴², и А.П. Глушковский. Закончив театральную школу (1811), Глушковский переехал в Москву, возглавил там балетную труппу, оставил ценные мемуары, но в творческом плане остался лишь копиистом Дидло. Ведущими танцовщицами до Отечественной войны были Е.И. Колосова, А.С. Новицкая и М.И. Данилова. Колосовой не было равных в исполнении русских плясок. Ей блестяще удавалась балетная пантомима, где она проявила себя как трагическая актриса, создав героические образы, раздираемые страстями. Новицкая была одинаково одарена в танце и пантомиме, «с невыразимой легкостью и чистотою соединяла нежность и скромность», «в игре и танцах отличается она соединением благородства с прелестью», «скромность - душа всех ее движений»¹⁷⁴³. Данилова, умершая от чахотки в 17 лет, не имела равных в раскрытии чувственных образов, став первой легендой русского романтического балета.

Хореографи­ческая подготовка была обязательной для всех дворян, поскольку хорошо танцующий человек воспринимался в свете как хорошо воспитанный, и наоборот: сбивка с такта, потеря каданса поднимались на смех и расценивались как проявление общей бездарности. Обучение хореографии начиналось с пяти лет и продол­жалось во всех учебных заведениях. Развитие профессионального балета повышало изящество и технику бальных танцев. Услуги хороших танцмейстеров стоили дорого. Р. Коллине¹⁷⁴⁴ - жена Ш. Дидло, оставив сцену (1817), занялась преподаванием танцев в аристократических домах. Благодаря покровительству Марии Федоровны, ее танцевальные классы разместились в Михайловском замке. «Когда в каком-нибудь доме собралась кадриль из 8 барышень, то за два часа урока брала по 100 рублей ассигнациями. Родители ее учениц были в восхищении от того, что у них учит танцевать мадам Дидло, потому что они могли похвастаться перед своими знакомыми тем, что в то время она учила Великих Княжон и была учительницей танцев в высших казенных институтах, как-то в Смольном монастыре…»¹⁷⁴⁵.

Репетициями выхода в свет были детские балы, а первый бал – одним из главных событий в жизни. При Александре I каждый год 1 янва­ря устраивался народный маскарад в Зим­нем дворце. «Посетителей всех видов и сословий собиралось более 30 тысяч о полиции и по­мина не было <...> Когда залы переполня­лись, раздавалось громовое польское, и го­сударь с двором выступал из внутренних покоев. На мужчинах были накинуты сверх мундиров легкие венецианские эпанчи. Дамы были в кокошниках и русских плать­ях»¹⁷⁴⁶. Регулярно публиковались правила бального ритуала¹⁷⁴⁷. Драматургия и музыкально-хореографические элементы бала исчерпывающе описаны Ю.М. Лотманом¹⁷⁴⁸, что избавляет диссертанта от изложения этого аспекта.