10 Критская фреска, дпи.

Изображения на фресках живы.Фреска— ритуальный бой с быком — показывает, насколько динамичным и живым было минойское искусство. Для критского искусства важен момент, верно схваченное движение. Вот юноша делает сальто над спиной быка, вот бык уже пронзил рогом одну из своих противниц. Но борцы ловчее, проворнее его, они успеют одолеть его, прежде чем он нанесет им смертельные раны. Под названием "Парижанка" вошла в историю роспись, изображающая девушку с пышной прической и большими выразительными глазами. Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» - наклонившаяся человеческая фигура посреди крупных цветов шафрана.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.  В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Они все одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты.

Критские вазописцы достигли редких высот мастерства. Они изготовляли сосуды, различные по форме и размерам, от маленьких чашечек с тонкими, почти прозрачными стенками до громадных глиняных яйцевидных, достигавших двух метров в высоту.

6.Специфика и каноны египетской фресковой живописи.

Каноны складываются в 3 тыс. до н.э.. в период первой династии. Как и в скульптуре, росписи связаны с мифологическим представлением. Они носят четко геометрических характер. Веру в бессмертие души и тела. В период правления фараона Джосара архитектура полностью складывает каноны в построение рельефов фресковых росписей на основе числа Пи. Не одно из рельефных изображений этого периода не составлялась без геометрического расчета. Визирные и визуальные точки отсчета на знаменитых деревянных одиннадцати досках, увязанных между собой.

Специфика:1.построечная фризовая композиция,2.строго рассчитаны углы постановки рук и ног разворота плеч в три четверти,3ритм достигается за счет постепенного разворота изображений на плоскостях заупокойн6ых камер,4фрески представляют собой ансамблевую цельность – ковер заполняющей все внутреннее пространство,5колонны, потолки, все плоскости стен чередуются в зависимости от тематики повествования,6ключом для чтения отдельных фрагментов рельефов является точка,7деление пространства на ярусы соответственно иерархическим представлениям. Высшее небо – земля.

Каноны:1.Любование силуэтом.2.Эмоциональность линий.3.Попрежнему демонстрируется индивидуальность характера.

22. Значение монументальной живописи (фрески) в итальянском искусстве Возрождения.

Монументальная живопись — древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря стационарности и долговечности произведений монументальной живописи многочисленные ее образцы остались практически от всех культур, создавших развитую архитектуру, и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи.

В иск-ве итал. Возрожд-я настенная живопись занимала ведущ. место. Она выполнялась в технике фрески. Приготовл. на воде красками писали либо по сыр. штукатурке (фреска), либо по сухой -это техника «а секко» (итал. «по сухому»). Основн. связующ. в-во штукатурки — известь. Т.к. для высыхания извести требуется немного времени, фресковая роспись должна была выполняться быстро, часто по частям, между кот-ми оставались соединительные швы. Со 2ой половины 15в. технику фрески стали дополнять живописью а секко; последняя позволяла работать более медленно и допускала отделку деталей.

Поиски чего-то нов. решительнее обнаружили себя в произведениях Пьеро Каваллини, поклонника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в Риме. Он -автор мозаик церкви Санта-Мария ин Трастевере, фресок церкви Санта-Чечилия ин Трастевере. В св.произвед-х он придавал формам объем и осязаемость.     Достижения Каваллини перенял и продолжил Джотто ди Бондоне, величайш. худ-ник Проторенессанса. С именем Джотто связан поворот в развитии итальянской живописи, ее разрыв со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийского искусства 13в. Наиб. изв. произвед-я-росписи капеллы дель Арена в Падуе. Фрески отлич-ся наглядностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изобр. сценам. Отвергнув господствовавший в иск-ве того вр. церковный канон, Джотто изображает св. персонажей похожими на реальных людей: с пропорциональными телами, круглыми лицами, правильным разрезом глаз и т.п. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней 2-мя ногами. Они помышляют скорее о земном, чем о небесном, переживая человеческие чувства и эмоции. Впервые в истории итал. живописи душевное состояние героев живописного произвед-я передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Дж. изображ. пейзаж или интерьер.

Дуччо ди Буонисенья (1255—1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в св. творчестве придерживался традиций византийской иконописи. Его крупнейш. работа — огромный алтарный образ «Маэста» («Величие»). К кругу Дуччо принадлежал Симоне Мартини (ок. 1284—1344), крупнейш. и наиб. изысканный мастер сиенской живописи 14в. Росписи Симоне Мартини, украшающ. зал Маппамондо (Карты Мира) в палаццо Публико, говорят о том, что несм. на приверженность мастера к культуре поздней готики, в его творческом воображении рождались необычные образы («Маэста»). На противопол. стороне зала Симоне поместил фреску др. хар-ра. В истории иск-ва она стала первым изображением конкретного историч. события с портретом современника- изображ-е «Кондотьера Гвидориччо да Фольяно»( прототип для будущих конных портретов).

В последние десятилетия 14в. Итал. переживала тяжел. Потрясения: упадк торговли, войны и эпидемии чумы, завезенной с Востока. Идея конца света, сопутствующая смене веков, распространилась в итал. обществе, в кот. нарастали мрачн. пессимизм и мистические настроения. Редкий по выразительности памятник живописи того вр. – огромн. фреска «Триумф смерти» (1350—1360) в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе. Авторы фрески не известны. В гл. части композиции Смерть — крылатая седая старуха — летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то вр. как уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахивая костылями, тщетно стараются обратить на себя ее внимание. В левой части росписи кавалькада нарядных всадников неожиданно натыкается на опушке леса на три открытых гроба с покойниками. Средневековая тема скоротечности жизни и безграничного могущества смерти все чаще возникала в европ. живописи, воплощаясь как в масштабных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.

27. Голландская жанровая живопись 17 века. Общая характеристика. Несравнимо более сложную и разнообразную картину представляла в середине и второй половине XVII века жанровая живопись Голландии. Несмотря на то, что явления общественной жизни почти не получили в ней непосредственного отражения (голландская жанровая живопись ограничена преимущественно изображением семейных событий), художники-жанристы дают широкую картину нравов и обычаев, этических и моральных норм поведения человека в буржуазном обществе. Обогащая и совершенствуя свое мастерство, голландские жанристы, как и пейзажисты, анималисты и мастера натюрморта, столкнулись с задачей изображения солнечного света в сценах под открытым небом и светотени в закрытых помещениях, с передачей цветового богатства мира и фактурных качеств предметов. Но углубление содержания жанрового произведения требовало решения не только этих задач. Полнота художественного образа в реализме невозможна без раскрытия чувств и переживаний изображенных персонажей. Только обретя эти качества, бытовая живопись вступает в период расцвета, ознаменованного появлением крупнейших талантов: Яна Стена, Ге-рарда Терборха, Питера де Хоха и многих других не менее ярких творческих индивидуальностей.

Лишенные таких могущественных заказчиков, как двор, знать и церковь, голландские живописцы в основном работали на продажу – нередко они торговали своими картинами на ярмарках, а приобретали их произведения купцы и владельцы мануфактур, ремесленники и зажиточные крестьяне.

Картины писались небольшого формата, в расчете на скромные по размерам интерьеры голландских домов. Станковая живопись стала любимым искусством голландцев, так как способна была с большой достоверностью и многообразно отразить действительность. Голландцы хотели видеть в картинах то, что им хорошо знакомо, – природу своей страны, море и корабли, свой быт и дом, вещи, которые их окружают. Стремление к познанию мира проявилось в голландской живописи в столь непосредственных формах и с такой последовательностью, как нигде более в европейском искусстве этой эпохи. С этим связана и широта ее диапазона: здесь развивались портрет и пейзаж, натюрморт и бытовой жанр. Некоторые из них (натюрморт, бытовая картина) впервые именно в Голландии сложились в своих зрелых формах и достигли такого расцвета, что стали своеобразным эталоном данного жанра.