26 Ранний Ренессанс в Италии. Архитектура.

Первые ростки культуры Возрождения в сфере изобразительного искусства возникли в Италии в XIV веке, в архитектуре же они обнаружились только в начале следующего столетия.

Появление нового стиля впервые именно в Италии объясняется тем, что в XIV—XV веках она была передовой страной, через нее проходили в это время торговые пути, связывавшие Европу со странами Востока, что привело к развитию мануфактурной промышленности, значительному увеличению класса ремесленников, обогащению общественной верхушки, обострению классовой борьбы. В Италии быстро растут города — промышленные, такие, как Флоренция, портовые — Генуя, Венеция. Городская жизнь здесь носила развитые формы. Идеи гуманизма, характеризующие эпоху, нашли конкретное выражение в области литературы, философии, во всех сферах искусства.

Развитие архитектуры Возрождения в Италии в течение XV—XVI вв. может быть разделено на три этапа:

- Ранний Ренессанс — XV век (1420—1500 гг.). Ведущим архитектором этого периода был Ф. Брунеллески (1377—1446), а основным центром — Флоренция.

- Высокий Ренессанс — первые три десятилетия XVI века. Ведущим архитектором становится Д. Браманте (1444—1514), а центр перемещается в Рим.

- Поздний Ренессанс — 1530—1580 годы. Ведущим архитектором этого времени стал великий скульптор и живописец Микеланджело Буонаротти (1475—1564).

Ранний период связан с провинцией Тоскана и ее главным городом Флоренцией — колыбелью искусства и архитектуры итальянского Ренессанса. Первые сооружения с чертами нового стиля здесь появились в начале XV века, в Северной Италии и Венеции они отмечаются лишь в середине столетия. Дальнейшее перемещение центра архитектурной деятельности Италии в начале XVI века в Рим объяснялось ростом политической активности папства. Рим сохраняет свою роль архитектурной столицы Италии на протяжении последующих веков. Значительные архитектурные памятники были созданы в XVI веке и в других районах Италии — на Севере и в Венеции.

К числу главных, наиболее характерных мотивов архитектуры раннего Возрождения следует отнести:

- аркаду на небольших колонках (пяты арок опираются непосредственно на капители или же иногда на «вырезки» антаблементов, в свою очередь покоящихся на капителях);

- филенки в рамках, заполненные симметричным акантовым орнаментом или же содержащие рельефную скульптуру;

- лопатки или пилястры с цепочным, канделябровым орнаментом; мотив руста — рваного или фацетированного (на севере Италии) для обработки фасадных стен;

- большой вынос (выступ) сильно развитого венчающего карниза на фасадах зданий (в Италии) и др.;

- в период зрелого Возрождения — мотив римской архитектурной ячейки, заменившей аркаду раннего Возрождения, и проч.

27. Ранний Ренессанс в Италии. Живопись.

Живопись Флоренции 1-ой трети 15в. богата контрастами. Как и в скульптуре, однако, несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влиянием готики позднего Проторенессанса к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на 3-е десятилетие 15в.

Мазаччо (Томмазо ди Джованни Симоне Кассан (Гвиди) (1401-1428гг.). Мазаччо - прозвище, означающее примерно "Большущий Томмазо".

Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. Большинство из них сочетали нововведения Мазаччо с элементами старой традиции.

Для живописи Мазаччо характерны лаконичность, энергичное развитие действия, выразительность мимики и движений.

Вместо условного построения пространства с горизонтом поднятым к верхнему краю картины и расположенными друг над другом фигурами, в произведениях Мазаччо, появляется естественный горизонт, проходящий на уровне глаз зрителей. Он одним из первых применил законы линейной перспективы на практике. (Математические приемы построения линейной перспективы открыл архитектор Раннего Возрождения Филиппо Брунеллески).

Продолжив искания Джотто, Мазаччо придавал изображениям невиданную ранее жизненную убедительность. С помощью энергичной светотеневой моделировки он достиг почти скульптурной осязаемости мощных фигур, довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства.

Колорит произведений Мазаччо довольно сдержанный. Он отвергает детализацию и изобилие частностей и приходит к созданию обобщенной и лаконичной монументальной формы. Фигуры у Мазаччо массивные, мощные, даже тяжелые.

В 1426г. Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Кармине в Пизе. К этому алтарю принадлежит "Мадонна с младенцем и ангелами" (Рис. 695) и "Распятие" (Рис. 696).

Могучая пластика и величие "Мадонны", патетический драматизм "Распятия" с рыдающей у подножья креста Магдалиной знаменуют формирование нового реализма в живописи Раннего Возрождения в Италии.

Написанная приблизительно в то же время (1426-1428-7гг.) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска "Троица" отражает новый этап в творческой эволюции Мазаччо.

Рис. 697 - Троица с Девой Марией, св. Иоанном и донаторами.

В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, изображены величественные ренессансные формы архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции и почти скульптурная рельефность форм, и выразительность лиц, например, трагического лица Марии, совершенно лишенного привычной красивости, и, наконец, острота портретной характеристики заказчиков (донаторов).

Перспективное построение "Троицы" являлось одним из средств раскрытия замысла. Центрическая ориентация перспективы подчеркивает значение главных фигур, расположенных на оси композиции. Нарисованная капелла словно принадлежит иной сфере, нежели все остальное - донаторы, саркофаг и стоящий перед фреской зритель.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428гг. совместно с Мазолино.

Одной из самых прославленных фресок капеллы является "Изгнание из рая" (Рис. 698). В этой фреске художник сосредоточивает внимание на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно вылепить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю.

Современники особенно ценили в произведениях Мазаччо мастерство построения пространства и постановку фигур в пространстве. Вазари писал, что "стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по- другому не бывает".

Примером может служить фреска Мазаччо из этой же капеллы "Чудо со статиром" (древнегреческая серебряная монета) (Рис. 699).

Мазаччо использует законы построения не только линейной, но и воздушной перспективы: постепенно смягчая краски по мере удаления в глубину.

Персонажи фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи - Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако, то, что было им создано, стало поворотным пунктом в истории итальянской живописи.

Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения и, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

28 . Нео-Платонизм в живописи.

29. Высокий Ренессанс. Микельанджело Вуонаротти.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564гг) был гениальным скульптором, живописцем, архитектором и поэтом Высокого и Позднего Возрождения. Его творчество отразило глубокие противоречия развития художественной культуры Италии в 16в. В искусстве Микеланджело отразились полные героического пафоса идеалы эпохи Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического мировоззрения, характерное для культуры Позднего Возрождения.

Наибольшее значение для творческого развития Микеланджело имели произведения Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, а также античная пластика, с которой он познакомился еще в юношеские годы в "садах Медичи" во Флоренции (ценная коллекция древней и новой скульптуры), когда обучался скульптуре у одного из учеников Донателло. Позже в Риме Микеланджело получил возможность лучше познакомиться с искусством классической древности. На античных образах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но, как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы - путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры.

Микеланджело целиком предался доскональному изучению человеческого тела. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу.

Уже в юношеских произведениях Микеланджело определились главные черты его творчества - монументальность, пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, преклонение перед красотой человека.

Более всего и во всем Микеланджело был ваятелем. Скульптуру он ставил выше других искусств. Его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора.

Одной из его ранних работ является скульптурная группа "Оплакивание Христа" ("Пьета." 1498 - 1499 гг. Рим, собор Святого Петра) (Рис. 752).

Она поражает мастерством композиции, уверенностью и свободой в изображении нагого тела и особенно силой и глубиной чувств, выраженных в ней при кажущейся внешней сдержанности.

Композиция группы строга и проста. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вопреки давней традиции изображения сюжета, Мария представлена прекрасной и юной, лицо ее не искажено горем. Вся сила страдания сосредоточена в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле с запрокинутой головой, резко выступающим бугром плеча и бессильно упавшей рукой.

Еще одна ранняя работа Микеланджело - статуя Давида (1501-1504гг), высотой около 5 м, поставленная на площади Синьории перед городской ратушей Флоренции. (Рис. 753).

Установка этой статуи имела особое политическое значение в начале 16в. Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Люди хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа.

В отличие от мастеров 15в. Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, а в момент, предшествующий схватке.

Он изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Необычайная мощь фигуры не оставляет сомнений в исходе битвы.

На работу ваятеля Микеланджело смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе. Ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и "прорубается" к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд, не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки и особой зоркости внутреннего видения.

Освобожденные от "оболочки", статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость.

Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив - верхняя часть торса резко повернута.

В 1503-1505гг. Микеланджело написал для флорентийского купца Анджело Дони тондо "Святое семейство" (Рис. 754). (Тондо (круглый) - произведение живописи или рельеф, имеющий круглую форму).

Этот традиционный сюжет художник также изобразил необычно. Главным в его картине стал сложный мотив движения трех расположенных на переднем плане фигур, объединенных в компактную группу. Позади, вместо обычного пейзажного фона, он поместил несколько обнаженных юношей.

В 1505г. папа Юлий  пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гробницу, которую должны были установить в перестраивавшемся в то время архитектором Браманте соборе св. Петра.

Микеланджело разработал проект, приступил к выбору мрамора. Однако этот проект не был осуществлен. Сначала папа отказался от своего замысла, затем Микеланджело, уехавший во Флоренцию, отказывался продолжить работу. Контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет. В результате были завершены только 3 статуи (уже после смерти папы Юлия  в 1512г.): "Восставший раб" ("Раб, рвущий путы", "Скованный раб"), "Умирающий раб" ("Умирающий пленник") и статуя пророка Моисея. Четыре статуи рабов остались неоконченными.

В незавершенных статуях виден процесс напряженной работы скульптора, смело углубляющегося в блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными. В скульптуре "Пробуждающийся пленник" фигура пленника не вполне выделилась из каменного блока и как будто хочет из него вырваться (Рис. 755).Это образ "высвобождения" живого духа из косной материи.

Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив (например, Роден).

"Восставший раб" (Рис. 756) (1513-1516гг.) изображен в резком повороте. Обходя фигуру можно увидеть все стадии героического и напрасного усилия пленника разорвать путы.

"Умирающий раб" (около 1513 гг.) (Рис. 757) - не рвет свои узы: закинув за голову руки и клоня голову к плечу, он погружается в состояние, одинаково похожее и на смерть и на сон - благодетельное освобождение от мук. Есть невыразимая красота в этом мгновении последнего вздоха, освобождения от мирских борений, когда тело устало оседает, покоряясь земному тяготению.

Центральная фигура гробницы папы Юлия  (которая все же была завершена в 1545г. в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в Риме) - Моисей (1513-1516гг) (Рис.758, 759).

В этом произведении, проникнутом напряжением и драматической силой, отчетливо видно как стиль скульптора Микеланджело отходит от чисто классического видения. Грандиозность скульптуры делает более отчетливой мощь сверхъестественного; поворот головы, делающий скульптуру более подвижной, и проникающий взгляд глаз выдают особую духовную мощь.

В 1508г. папа Юлий  предложил Микеланджело роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, не хотел браться за этот заказ. Лишь настойчивость папы вынудила его согласиться. И по иронии судьбы, именно этот живописный, а не скульптурный, труд оказался самым законченным.

Микеланджело пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом - написать фигуры 12 апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было "удивлять весь мир", с момента их раскрытия и по сей день. (Рис. 760).

То, что он сделал за четыре года работы (с 1509 по 1512 гг.) в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению, даже с точки зрения физических усилий. Он собственноручно создал всю эту громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании работы оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде (Рис. 761).

Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру невероятную дотоле мощь человеческой гениальности (Рис. 762).

На плафоне размещены сцены на сюжеты Ветхого завета - от сотворения мира до истории Ноя.

Поражает соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще написал и дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти (детей), арки и цоколи.

Вся эта иллюзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, - объемными.

В общей сложности несколько сот фигур (насчитывают 343) написано на пространстве свыше 600м²: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юноши, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл (сивиллы предсказывали язычникам пришествие Христа) и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие движений и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

Тела юных атлетов с напряженной мускулатурой, свертывающиеся и раскручивающиеся во всех мыслимых направлениях, являют собой бесконечное воплощение человеческой красоты. Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся - всегда мощны.

Рис. 763 - Эритрейская сивилла.

Рис. 764 - Пророк Исайя.

Рис. 765 - Дельфийская сивилла.

Рис. 766 - Сивилла Кумская.

Рис. 767 - Пророк Иоиль.

Рис. 768 - Сивилла Ливийская.

Рис. 769 - Грехопадение и изгнание из Рая.

Среди сюжетных росписей наибольшей славой пользуется "Сотворение Адама" (Рис. 770). Глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила. Бог - демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.