2. Сопряжение знаковых моделей коммуникативных деятельностей

Сопряжение коммуникативных деятельностей адресанта и адресата сообщения есть общая закономерность речевой коммуникации, поскольку оно включает все компоненты последней. Через коммуникативные деятельности сопрягаются и компоненты этих деятельностей - отдельные действия и группы действий, коммуникативные образы референтной ситуации и обстановки общения, индивидуальные варианты системы языка, коммуникативный и жизненный опыт, обусловленные им оценки, ценности.

Применительно к тексту сопряжение коммуникативных деятельностей означает, что текст по своему коммуникативному существу выступает в роли предметно-знакового средства такого сопряжения, в результате которого деятельность адресата приводится к такой организации, которая устраивает адресанта, воспроизводя в общих чертах ту часть его собственной деятельности, которая получила воплощение в знаках и знаковых последовательностях текста.

Таким образом, сопряжение коммуникативных деятельностей в знаковой материи текста есть закономерный и необходимый элемент текстовой организации.

3. Преемственность коммуникативного содержания

При переходах от деятельности адресанта к тексту и от текста к деятельности адресата имеет место сохранение определенного единого содержания коммуникаций, выдерживается преемственность этого содержания при смене формы его воплощения. Адресантом вкладывается в текст некоторая модель коммуникативной деятельности, которая при успешной коммуникации реально осуществляется как живая коммуникативная деятельность адресата.

Благодаря сохранению этой преемственности, деятельность адресанта, текст и деятельность адресата закономерно связываются в целостную совокупность, объединенную общим динамическим соотношением коммуникантов.

С одной стороны, преемственность коммуникативного содержания является следствием сопряжения коммуникативных деятельностей, а с другой стороны - выступает в качестве внутреннего мотива сопряжения - коммуникативные деятельности сопрягаются таким образом, чтобы обеспечить сохранение преемственности коммуникативного содержания.

Сохранение преемственности коммуникативного содержания определяет назначение и системную организацию текста.

Назначение текста в системе заключается в том, чтобы установить отношение закономерной корреляции между деятельностями адресанта и адресата сообщения. Системная организация текста определяется его назначением в коммуникативном цикле и выражается в определенном внутреннем устройстве коммуникативного содержания, в его внешнеязыковом оформлении. С точки зрения коммуникативного содержания текст организуется как система сопряженных моделей речемыслительных действий и операций, с точки зрения предметно-знаковой формы он организуется как система речевых знаков и знаковых последовательностей, согласованных между собой как лексико-семантически, так грамматически, стилистически, композиционно-логически.

Понимание текста как средства достижения преемственности коммуникативного содержания в цепи «деятельность - текст - деятельность» имеет существенные следствия для рассмотрения отдельных сторон организации текста.

Если в качестве примера мы возьмем общую композицию текста, то причиной той или иной его композиционной организации будет сохранение преемственности композиции текста относительно композиции речемыслительных действий, которые совершаются адресантом и реализуются в тексте, а также относительно образа композиции речемыслительных действий, совершаемых адресатом при смысловом восприятии текста. Здесь существенную роль играет, разумеется, композиционный тип текста, закрепленный за данным типом речевой коммуникации. Но сам композиционный тип возникает и формируется как раз в многократно повторяющихся процессах сохранения преемственности коммуникативного содержания. Его конкретное вариативное использование адресантом имеет целью предоставить адресату текст такой композиции, которая бы с максимальной вероятностью вызвала в деятельности адресата коммуникативное содержание, соответствующее намерениям адресанта и содержанию его деятельности.

С не меньшей яркостью закономерность сохранения коммуникативного содержания проявляется в динамике образа референтной ситуации. Адресант вкладывает в текст такую программу формирования адресатом образа референтной ситуации, которая с наибольшей вероятностью позволит в данных условиях речевого общения установить между образом референтной ситуации у адресата и образом ситуации у адресанта отношение закономерного соответствия.

Таким образом, закономерность сохранения преемственности коммуникативного содержания является общей закономерностью организации текста и объективно реализуется через субъективную речевую деятельность коммуникантов.

Последовательно придерживаясь принципа коммуникативного детерминизма при решении общих вопросов организации текста, предпримем попытку сформулировать наиболее общую объективную закономерность организации текста.

Коммуникативность текста можно определить как его совокупную способность к реализации возлагаемых на него в коммуникации функций. Тенденцией к коммуникативности характеризуются все аспекты текстовой организации. Но наиболее существенной стороной текстовой организации является коммуникативное или системное содержание, понимаемое как сопряженная модель коммуникативных деятельностей адресанта и адресата сообщения. Поэтому наиболее существенной объективной закономерностью организации текста следует считать тенденцию организации текста в коммуникативности на базе адекватности коммуникативного (системного) содержания. Следовательно, единство коммуникативности и системного содержания текста можно рассматривать в качестве закона организации текста.

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите общие закономерности коммуникативной организации текста.

2. Какие составляющие включает в себя система коммуникативного процесса?

3. Что означает сопряжение коммуникативных деятельностей применительно к тексту?

4. Определяет ли сохранение преемственности коммуникативного содержания назначение и системную организацию текста?

Лекция № 3

Тема: Специфика художественного текста

План лекции

1. Литературное творчество как вид массовой коммуникации

2. Двусторонний процесс создания художественного произведения.

3. Споры о природе художественного произведения в истории поэтики.

1. Несмотря на значительный ряд публикаций, выявляющих характеристики текстов различных стилей и жанров, проблема изучения текста в качестве компонента естественной и художественной коммуникации нуждается в пристальном рассмотрении.

Литературное творчество является одним из видов массовой коммуникации, а следовательно, уже по своей природе диалогично.

На это обстоятельство указывал в свое время Ортега-и-Гассет: «Часто забывают, что настоящая речь не только изрекает нечто, но что некто обращается с ней к кому-то. Во всяком говорении участвуют отправитель и получатель, которым небезразлично содержание слов. Когда меняются слова, меняется и содержание речи. Поэтому я считаю, что хороша только такая книга, которая дает нам почувствовать скрытый в ней диалог, почувствовать, что автор умеет конкретно представить себе своего читателя, а этот самый читатель ощущает цепкую руку, ощупывающую его, которая может его приласкать или слегка шлепнуть» [Цит. по Степанов Г.В.: 107].

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании автора в самом акте творчества. Наличие «воображаемого читателя» - адресата произведения – вытекает уже из самой коммуникативной функции литературного процесса и еще раз подчеркивает его диалогическое начало.

2. Создание художественного произведения – процесс двусторонний. Вынашивая замысел нового произведения, автор, несомненно, ориентируется на адресата-читателя, а следовательно, вольно или невольно учитывает возможности его сознания для оказания наиболее эффективного воздействия на него.

Понимание коммуникации как деятельности неизбежно предполагает рассмотрение таких ее неотъемлемых характеристик, как мотивированность и целенаправленность, составляющих в совокупности интенцию (намерение) взаимодействия. В контексте коммуникативного взаимодействия мотив предпосылает целевую установку коммуникативной деятельности адресанта – автора.

Коммуникативная тактика регламентирует выбор способа и средств воздействия автором на сознание партнера по коммуникации – читателя.

Программа воздействия, прежде всего, определяет преобразование трансакциональной «Я – установки» [Арутюнова: 16] в интеракциональную и таким образом превращает реактивные интерпретации в активные, предъявляемые как побуждения к осуществлению необходимых для достижения конечной цели действий.

Воздействие на сознание осуществляется в двух взаимосвязанных направлениях: как воздействие на разум средствами логики (рациональное воздействие) и как воздействие на эмоции (эмоциональное воздействие).

Эффективность тактики в конкретной коммуникативной ситуации во многом зависит от выбора приоритетного направления воздействия. Так, апеллируя к разуму, рациональное воздействие дает возможность убедить партнера по коммуникации в истинности предъявляемой интерпретации, а следовательно, и в приемлемости осуществления ожидаемого от него конкретного действия (речевого или физического).

При помощи эмоционального воздействия можно возбудить эмоции, способствующие реализации побуждения к осуществлению конкретного действия, то есть создать эмоциональный фон, благоприятный для достижения поставленной цели. В отличие от рационально воздействующего побудительного стимула, стимул эмоциональный не предполагает осознанного согласия собеседника, а следовательно, ответственность за реактивное действие может быть квалифицирована как вынужденно-добровольная: с одной стороны, собеседник не убежден в необходимости или возможности осуществления того или иного действия, а с другой – он его все-таки совершает под воздействием эмоционального фона.

Как правило, оба типа воздействия выступают в тесной взаимосвязи и преобладание одного из них зависит от социальных и коммуникативных условий взаимодействия. Эмоциональное воздействие, безусловно, обладает гораздо более значительной силой, нежели рациональное, однако следует иметь в виду, что сама по себе сила воздействия еще не гарантирует достижения поставленной цели, а иногда приводит к прямо противоположному результату.

Механизм воздействия на эмоции и чувства человека чрезвычайно сложен, а потому его эффект мало предсказуем. Эмоциональное воздействие, в отличие от рационального, моделируется только в условиях конкретной коммуникативной ситуации, поскольку в значительной степени зависит от психологического состояния коммуникантов.

Эмоциональное воздействие может ослабляться теми социальными ролями коммуникантов, для которых это направление воздействия не является ведущим. Кроме того, эмоциональное воздействие часто бывает сопряжено с выходом за рамки социальных ролей, предписанных участникам ситуацией взаимодействия, что также может привести к недостижению цели.

Таким образом, преимущества эмоционального воздействия во многом нейтрализуются его весьма относительной управляемостью, однако его привлечение в качестве интенсификатора рационального воздействия способно повысить эффективность взаимодействия.

С другой стороны, восприятие и интерпретация художественного текста предполагают известную подготовленность читателя, объем его обще- и частно-апперцепционной базы.

Двусторонность текста проанализирована у М.М.Бахтина следующим образом: «За каждым текстом стоит система языка.… Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его.… Этот полюс неразрывно связан с моментом авторства» [Бахтин: 148].

3. Возникавшие не раз в истории поэтики споры о природе художественного произведения (образна она или безобразна, жизнеподобна или условна) нередко были обусловлены недостаточным пониманием этой двойственной противоречивой структуры художественного текста. Однако на практике происходило своего рода размежевание: одних вполне устраивал взгляд, согласно которому художественный текст есть просто текст, хотя и выполняющий специфические эстетические функции, но структурно-однородный [Овсянико-Куликовский Д.Н., Виноградов И.А., Потебня А.А.]. Другие, напротив, видели свою задачу в анализе идейного содержания художественного произведения [Шкловский В.Б., Якубинский Л.П., Поливанов Е.Д.]. Но в том и другом случае художественный текст редуцировался, становился одноплановым, что не могло не сказаться отрицательно на результатах любого анализа.

Вопросы для самопроверки:

1. В чем заключается сущность диалогического характера литературной коммуникации?

2. Назовите способы и средства воздействия на сознание адресата-читателя.

3. Какие взгляды на природу художественного произведения представлены в истории поэтики?

Лекция № 4

Тема: Понятие литературной коммуникации

План лекции

1. Восприятие и интерпретация художественного текста.

2. Коммуникативные параметры художественного речетворчества.

Особый подход к тексту художественного произведения предлагает направление, получившее название литературной коммуникации [Ингарден Р., Мейлах Б.С., Прозоров В.В., Якобсон Р.О., Храпченко М.Б., Арутюнова Н.Д., Степанов Г.В.].

Понятие литературной коммуникации стало разрабатываться только в последние десятилетия, расширив коммуникативный цикл, обогативший в ХХ веке целый ряд научных дисциплин.

1. Одним из актуальных вопросов, поставленных новым направлением, стал вопрос специфики художественного речетворчества, а также – восприятия и интерпретации художественного текста.

Как отмечал Г.В. Степанов, для теории литературной коммуникации существенно важным явилось «обнаружение известного параллелизма между свойствами художественного текста и речевым актом вообще», причем сопоставительный анализ этих речевых форм «помогает выявить общее и специфическое в коммуникативной природе этих весьма различных типов речевой деятельности» [Степанов: 104]. Это значит, формально-содержательная структура коммуникативного акта выступает адекватной формой воплощения важнейших особенностей авторского мышления и мировоззрения.

2. Рассмотрение литературного творчества как коммуникативной деятельности позволяет учесть многочисленные параметры, имеющие существенное значение для анализа текста художественного произведения: например, интенции автора, способы и средства воздействия на сознание адресата (приемы, рассчитанные на возбуждение интереса, внимания воспринимающего, вызывающие у него сочувствие, сопереживание, обладающие силой убеждения, рассчитанные на ответность), авторские системы знаков, кодирующих художественную информацию.

Программа воздействия на сознание адресата реализуется в рамочных знаковых компонентах текста – заглавии, подзаголовке, эпиграфе и посвящении (если они есть), а также в сигналах, декодирующих авторский замысел – списке действующих лиц, разного рода сценических указаниях, примечаниях, системе ремарок (применительно к драматургическому тексту).

Перечисленные авторские «коды» образуют в совокупности своеобразный метатекст, составляющий целое с основным текстом, и являются мощным средством воздействия на читателя, обеспечивающим результативность художественной коммуникации.

Так как в драматургическом тексте речевые поступки персонажей являются практически единственной формой изображения их характеров и взаимоотношений, драматург при необходимости сопровождает их физическими сценическими действиями, часто проясняющими смысл коммуникативного действия и таким образом усиливающими эффект воздействия. Как отмечает А.М. Левидов, человека на сцене создает не только речь, но и голос «определенной высоты, окраски и силы звука», и конечно, поведение [Левидов: 224].

Этот аспект драматического дискурса выражен, прежде всего, в авторских ремарках, сопровождающих речь персонажей и преобразуемых на сцене в визуально воспринимаемые действия - кинетическую и паралингвистическую информацию, помогающую читателю (зрителю) сориентироваться в заданных типах характеров и взаимоотношениях между ними.

Следует отметить, что замечания автора относительно поведения персонажей могут иметь как сигнальный, так и знаковый характер. К ремаркам-сигналам мы предлагаем отнести замечания типа «заплакал», «вскочил», «повесил голову» и тому подобное, которые расшифровывают психологическое состояние героев; к ремаркам-знакам можно отнести замечания типа «странно усмехнулся», «задумчиво смотрит» и тому подобное, приглашающие адресата к самостоятельной интерпретации.

Особую группу ремарок составляют замечания, обозначающие характер протекания коммуникативного взаимодействия, типа «Пауза», «Молчание» и тому подобное, способствующие ориентации адресата в специфике избранной персонажем тактики поведения в той или иной ситуации.

Детали пейзажа также могут быть задействованы в качестве средства воздействия. Определенные состояния природы имеют достаточно устойчивые ассоциации с теми или иными человеческими чувствами, переживаниями (например, солнце – с радостью, дождь – с грустью). Поэтому драматурги часто используют пейзажные зарисовки как прием косвенного психологического изображения. Пейзажный образ как знак определенного состояния может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения, становясь лейтмотивом.

При постановке спектакля ассортимент способов и средств воздействия существенно расширяется за счет декораций, световых и звуковых эффектов (например, рассвет, лунное освещение, гром, шум дождя, звонки, выстрелы, игра на музыкальных инструментах и подобное).

Все эти и другие коммуникативные параметры позволяют, в конечном итоге, прояснить смысл художественного произведения. Как писал М.М.Бахтин: «Целое высказывание – это единица речевого общения, имеющего не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий отношение к ценности – к истине, красоте и тому подобное – и требующий ответного понимания, включающего в себя оценку). Ответное понимание речевого целого всегда носит диалогичный характер» [Бахтин: 304].

Вопросы для самопроверки:

1. В чем заключается специфика художественного речетворчества?

2. Какие коммуникативные параметры художественного речетворчества должны учитываться при анализе литературного произведения?

Лекция № 5

Тема: Текст как вербальная форма передачи художественной информации

План лекции

1. Художественный текст в системе коммуникативной цепи.

2. Основные субъекты литературной коммуникации.

3. Персональный и аукториальный рассказчик.

1. Согласно принципу коммуникативного детерминизма, система коммуникативного акта выступает объяснительной моделью текста: языковые свойства последнего оказываются производными от цели адресанта, характера адресата, типа взаимодействия коммуникантов, способа кодирования информации в тексте.

Таким образом, художественный текст можно определить как свернутую систему коммуникативного акта, из которой возможно извлечь позиции адресанта и адресата. Именно текст является вербальной формой передачи художественной информации и представляет собой связующее звено элементарной коммуникативной цепи: адресант – текст – адресат.

Рассмотрим взаимодействие этих составляющих более подробно.

2. Основными субъектами литературной коммуникации являются адресант – автор и адресат – читатель.

Соотношение автор – читатель предполагает доминирующую роль автора в лице повествователя или вымышленного рассказчика, находящегося внутри или вне художественного пространства.

Коммуникативное взаимодействие автора с читателем носит обобщенный, опосредованный характер и осуществляется через осознание читателем других типов внутритекстовых коммуникативных отношений.

Восприятие художественной информации – один из видов эстетического познания мира, который имеет существенные особенности и отличия по сравнению с процессом познания окружающей действительности.

В когнитивной деятельности мы получаем разнообразную информацию о реальной действительности, обрабатывая ее в соответствии с языковыми логикой и аксиологией. При этом сосредоточение внимания на тех или иных предметах, признаках, положениях дел, их расчленение, структурирование и систематизация определяются объективными и субъективными (индивидуальными) моделями мироустройства и миропорядка [Салмина Л.М.].

Воспринимая художественный текст, читатель получает уже обработанную информацию, то есть интерпретацию реальной действительности, с тем ее смыслом, который заложил в нее автор, подчеркивая при этом одни ее стороны и свойства и затушевывая другие.

Авторская интерпретация всегда имеет аксиологический характер, поскольку преследует цель создать у читателя положительное или отрицательное отношение к изображаемой действительности.

При этом на процесс обработки художественной информации решающее влияние оказывают непосредственные авторские пояснения и рассуждения, обеспечивающие необходимую автору расстановку акцентов.

Таким образом, автор берет на себя значительную долю работы сознания читателя и формирует у него желаемое отношение к происходящему в художественной действительности.

3. В основе повествования лежит взаимодействие различных точек зрения в тексте при доминирующей роли одной из них. Структура повествования прозаического текста отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и «голосов» в нем представленных. Следует отметить, что «точка зрения» и «голос» - не синонимы. Решающее различие между «точкой зрения» и повествовательным голосом состоит в следующем: точка зрения является идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном лице.

Повествовательный «голос» может принадлежать как персонажу, так и особому субъекту речи, который вводится автором, но не совпадает с реальным создателем произведения. Он ведет повествование, сообщает читателю информацию о происходящих / происходивших событиях, описывает предметы, явления, изображает, оценивает их. Такой субъект речи называется повествователем или нарратором. Как синонимичный используется и термин рассказчик. Однако этот термин традиционно закреплен за обозначением, во-первых, повествователя, который ориентируется на устное изложение той или иной истории и обладает резко характерной манерой речи (например, сказ Н.С. Лескова «Левша»), во-вторых, повествователя в текстах, которые строятся как изложение в форме первого лица, где ярко проявляется субъективность главного носителя речи (например, рассказы И.А. Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице» или повесть А.П. Чехова «Скучная история»).

Образы повествователей носят разный характер. Повествователь может быть персонифицирован, выступать в качестве действующего лица произведения или, напротив, находиться вне действия, стоять над миром повествования. Поэтому различаются, с одной стороны, персональный повествователь – рассказчик в форме «я», выступающий как очевидец, наблюдатель, свидетель, непосредственный участник действий, лицо, вспоминающее о своем прошлом или исповедующийся («Ася», «Первая любовь» И.С. Тургенева, «Детство» Л.Н. Толстого, «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова); а с другой, aукториальный повествователь (от лат. аuctor – «создатель», «творец»), находящийся вне мира повествования, но организующий его и предлагающий адресату текста свою интерпретацию событий. Это, как правило, «всезнающий» повествователь в произведениях, для которых характерна форма изложения от третьего лица («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого).

Между этими типами повествователей располагаются переходные формы, например, повествователь – «хроникер», который выступает как наблюдатель и может быть персонифицирован, но при этом дает относительно объективное описание событий и фактов и оказывается близким «всезнающему» повествователю (роман «Бесы» Ф.М. Достоевского).

Структура повествования исторически изменчива, она постепенно усложняется, используя взаимодействие разных «голосов» и точек зрения.

Итак, система речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками составляет структуру повествователя произведения, или нарративную структуру. Это способ представления изображаемого мира.

В художественной прозе структура повествования базируется на принципиальном различии автора произведения и повествователя или рассказчика, а при рассмотрении тестов, которым присуще «многоголосие», - на разграничении «голоса» повествователя и «голосов» персонажей. В структуре повествования отражается и возможная позиция адресата текста, а в ряде случаев выделяются и средства установления с ним непосредственного контакта.

Структура повествования во многом мотивируется типом повествования. Типы повествования в прозаических текстах представляют собой относительно устойчивые композиционно-речевые формы, связанные с определенной формой изложения. В их основе – система приемов и речевых средств, мотивированная единством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные его фрагменты. Типы повествования в больших эпических построениях вступают в разнообразные сочетания друг с другом, создавая сложную неоднородную систему текста. Объединение разных способов повествования в одном произведении обусловливает особый характер организации его лексико-грамматических средств, определяет чередование форм лица, корреляцию личных местоимений, «игру» времен, связанную с распределением видовременных форм в тексте, перемещение фокуса при употреблении дейктических слов, частиц, модальных слов.

В системе типов повествователя четко противопоставлены друг другу две формы – повествования от первого лица и повествование от третьего лица. Они различаются способом изложения, характером образа повествователя и, соответственно, особенностями проявления таких признаков, как субъективность / объективность, достоверность / недостоверность, ограничения изображаемого пространственно-временной точкой зрения повествователя / отсутствие этих ограничений. В произведениях, для которых характерно повествование от первого лица, повествователь, как правило, одновременно является действующим лицом и, таким образом, наряду с другими персонажами выступает одной из фигур изображаемого в произведении мира. Он рассказывает о том, что сам наблюдает, или же передает «право вести повествование» другому лицу.

Для повествования от первого лица характерны высокая степень индивидуальности, субъективности изложения и одновременно ограниченность изображаемого точкой зрения повествователя, его опытом и кругозором. Например, в рассказе И. А. Бунина «Холодная осень» рассказчица выделяет крупным планом только одно субъективно значимое для нее воспоминание и опускает целый ряд событий или максимально их «сгущает».

В произведениях, которые строятся как повествование от третьего лица, повествователь противопоставлен другим персонажам как фигура иного пространственно-временного плана, иного уровня. Он может выступать как объективный наблюдатель или всезнающий рассказчик, поэтому отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. Если в повествовании от первого лица устанавливается соотношение «речь рассказчика - речь персонажей», то в повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение «речь повествователя – субъектно-речевой план героев».

Другие возможные противопоставления в системе типов повествования связаны с оппозицией «устное, социально-характерное – книжное». На этом основании выделяется сказ, предполагающий «стилизацию различных форм устного бытового повествования» и возведение языковых элементов до символов языка. По утверждению М.М. Бахтина, в качестве рассказчика выступает человек «нелитературный». Сказ противопоставляется другим типам повествования и связан с определенными формами построения текста, который предполагает наличие слушателей, и обладает сильными жанрообразующими потенциями.

Третьим разграничительным признаком, способным служить основанием для классификации типов повествования, является признак субъективности / объективности, связанным с отражением в структуре повествования «голосов» и точек зрения персонажей. Объективным повествованием традиционно признается повествование, в котором доминирует авторская речь и господствующей является точка зрения повествователя. От него отграничивается субъективизированное повествование – повествование, включающее «голоса» персонажей, содержащее более или менее развернутый субъектно-речевой план других героев.

История прозы – история развития субъектно-речевого плана персонажа и диалогизации авторской речи. Повествователь постепенно перестает уподоблять себя всевидящему и всевластному демиургу и превращается в «бога» нового образца, чей первый принцип – свобода, а не власть. Проявлением этой свободы является развитие несобственно-авторского повествования, в основе которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения. Этот тип повествования, наряду с субъективизированным повествованием, противопоставляется объективному повествованию и широко используется в современной прозе. Несобственно-авторское повествование долгое время существовало в виде отдельных вкраплений, передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе несобственно-авторское повествование приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство передачи точки зрения центральных персонажей.

Вопросы для самопроверки:

1. Какое место занимает художественный текст в коммуникативной цепи?

2. Какую роль играют основные субъекты в процессе литературной коммуникации?

3. В чем заключается аксиологический характер авторской интерпретации художественной действительности?

4. Охарактеризуйте основные типы повествования.

Лекция № 6

Тема: Семиотический принцип организации художественного текста

План лекции

1. Художественный текст – реализация вторичной моделирующей системы.

2. Коммуникативные задачи основных субъектов литературной коммуникации.

1. На наш взгляд, наиболее плодотворным является направление, основанное на семиотическом принципе, которое представлено в работах Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского и Р. Барта. Так, Ю.М. Лотман определяет искусство вообще и художественную литературу, в частности, как вторично моделирующую систему. Художественное произведение моделирует устройство мира, но в свою очередь оно смоделировано на основе первичной знаковой системы языка.

По мнению А.И.Ракитова [Ракитов: 41-45], тексты могут быть двух типов: одни (первичные) описывают непосредственно наблюдаемые объекты, принадлежащие действительности как таковой, другие (вторичные) – абстрактные объекты, зафиксированные в том или ином тексте. К первичным текстам принадлежат разговорно-бытовые, к вторичным – научные. Художественные тексты имеют свойства и тех и других, то есть они одновременно являются и первичными, и вторичными: первичными – по форме, поскольку для их построения используется язык, с помощью которого описываются те или иные жизненные ситуации; вторичными – потому что это описание выступает как средство выражения абстрактной ситуации.

В художественных текстах жизненная ситуация выступает как некоторая модель обобщения, а абстрактная ситуация – как цель, ради которой и создается данная модель. Следовательно, художественный текст не просто реализация вторичной моделирующей системы: он характеризуется функциональной семиотической двойственностью. Схематично его структуру можно изобразить так:

Я > С > С^’

где Я – язык, С, С’ – ситуация, а стрелка обозначает отношение воплощения: язык воплощается в ситуацию. Но само воплощение есть не что иное, как текст (обозначим его через Т):

Т

/ \

Я С

Можно сказать иначе: язык моделирует ситуацию, образуя текст. Правая часть этой формулы означает, что описываемая ситуация моделирует другую ситуацию и, следовательно, в процессе моделирования также образуется текст (обозначим его через Т’):

Т’ = С > C’

Отсюда следует, что создание художественного текста не просто переводит реальную ситуацию в форму языка, но посредством языка создает совершенно особую ситуацию, хотя и соотносимую с реальной, но не равную ей.

Таким образом, в художественном произведении мы имеем дело не с одним, а с двумя функционально разными текстами. Один из текстов создается при описании наглядной ситуации С, а другой – с помощью этой ситуации при описании отвлеченной ситуации С’. В функциональной двойственности и заключается вся сложность художественных текстов, и с нею связана их противоречивость: такие тексты одновременно и индивидуально конкретны, и абстрактны; и образны, и безобразны; и жизнеподобны, и условны. Эти противоречия присущи художественному тексту, и без них он не может считаться художественным.

Рассмотрим следствия, которые отсюда вытекают.

Из материала естественного языка – системы знаков условных, но понятных всем – возникает вторичный изобразительный знак. Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что подразумевают только внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим (структурой знака и его содержанием). У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга. С этой стороны Т’ отличается от Т планом содержания, а план выражения он заимствует у Т, в результате чего возникает иллюзия, что перед нами один и тот же текст.

Итак, специфику текста художественного произведения следует видеть, прежде всего, в его функциональной двойственности. Художественный текст отличается от любого другого текста тем, что в нем совмещаются два текста, тождественные в плане выражения. Естественно, и планы содержания обоих текстов частично перекрещиваются и строятся параллельно друг другу.

2.Коммуникативная задача автора по отношению к адресату (читателю) передать при помощи определенного набора знаков некоторую художественную информацию, к восприятию которой он подготовлен. Коммуникативная задача адресата по отношению к тексту и автору – воспринять текст, то есть дешифровать эту художественную информацию и понять смысл, заложенный в текст автором. Если перефразировать Э. Бенвениста, который писал: «знак должен быть узнан, а речь понята» [Бенвенист: 88] - текст должен быть узнан, а смысл понят.

Вопросы для самопроверки:

1. Раскройте сущность семиотического принципа организации художественного текста.

2. В чем заключается функциональная семиотическая двойственность художественного текста?

3. Каковы коммуникативные задачи основных субъектов литературной коммуникации?

Лекция № 7

Тема: Соотношение естественной и литературной коммуникации

План лекции

1. Коммуникативная организация естественного диалога.

2. Художественный диалог как особая разновидность коммуникативной деятельности.

3. Текстовый характер художественного диалога.

4. Двусторонняя коммуникативная сущность художественного диалога.

Диалог в широком понимании – это «конкретное воплощение языка, форма речевого общения, сфера проявления речевой деятельности человека и, наконец, сама форма существования языка» [Бырдина: 4].

Рассмотрение текста в качестве системного объекта, детерминированного необходимым взаимным соотношением коммуникативных деятельностей адресанта и адресата сообщения, влечет за собой необходимость обратиться к узкому пониманию диалога.

Трактовка диалога в узком смысле связана с непосредственным речевым общением двух лиц, находящихся в зависимости от различных экстралингвистических факторов.

Для начального этапа анализа диалогической речи (50-70-е годы) характерен недифференцированный подход. Исследование диалога осуществлялось без выделения его в сфере естественного реального общения, в составе эпического произведения и в драме. Диалог в художественной литературе был чуть ли не единственным надежным источником наблюдения и описания разговорной речи. Чаще всего использовалось понятие «разговорная речь», устанавливались общие структурные признаки ее, особенности реплик, их соотношение в диалогическом единстве и на этой основе выделялись разновидности диалога, описывались, прежде всего, фонетические и синтаксические особенности [Винокур Т.Г., Земская Е.А., Соловьева А.К., Шведова Н.Ю.].

Принципиальные различия между реальной разговорной речью и художественным диалогом не осознавались и не рассматривались, не ставился вопрос о методах их изучения.

Однако, как указывает, например, К.А. Долинин, «художественная литература всегда отражала и отражает подлинную разговорную речь не «один к одному», а сугубо условно. Диалоги действующих лиц в прозе и драматургии не фотография, а творческий процесс, порой достаточно далекий от оригинала» [Долинин: 13].

1. Чтобы установить различия между естественной и художественной диалогической речью, рассмотрим коммуникативную организацию естественного диалога.

В раскрытии механизма диалогической речи большую роль сыграла теория речевых актов [Грайс Г.П., Остин Дж., Серль Дж.], которая привлекла к анализу такие факторы, как интенции коммуникантов, референтная ситуация, обеспечивающая предмет общения, коммуникативная среда – предметное окружение партнеров по диалогу во времени и пространстве в момент взаимодействия, принципы, регулирующие успех коммуникации и другое.

Что касается адресата, то в теории речевых актов он рассматривается лишь как объект воздействия говорящего, чья роль сводится к исполнению замыслов адресанта. На недостаточность такого понимания указывает, в частности, В.И. Лагутин, который отмечает, что «диалог – это не две деятельности, а одна совместная деятельность участников. Не менее важную роль играет ответное речевое действие слушающего, в результате чего и создается обмен действиями или речевое взаимодействие (интеракция)» [Лагутин: 36].

Действительно, диалог – всегда результат двойной активности, собеседники являются его «соавторами», стремясь не к монологическому самовыражению, а к построению общего дискурса за счет взаимного воздействия на сознание.

Эту особенность подчеркивал Л.П. Якубинский: «В сущности, всякое взаимодействие людей есть именно взаимодействие; оно, по существу, стремится избежать односторонности, хочет быть двусторонним, диалогичным и бежит монолога. Недаром говорят, что нужно уметь слушать другого, нужно научиться слушать – прерывать другого не нужно уметь, потому что это естественно» [Якубинский: 144].

Таким образом, участников диалога объединяет интерактивная деятельность.

Третье лицо не может быть непосредственным участником диалогического взаимодействия, но может играть роль наблюдателя, являясь мощным фактором, влияющим на характер и строение диалога.

Коммуникативная активность участников диалога определяется, прежде всего, целью взаимодействия.

Впервые факторы цели и результата речевого действия были учтены теорией речевых актов в понятиях иллокутивного акта (акта реализации цели) и перлокутивного акта (акта воздействия и получения его результата), что во многом способствовало сведению цели коммуникации к воздействию.

С такой трактовкой цели, на наш взгляд, нельзя согласиться, поскольку «воздействие есть не что иное, как разновидность действия, а следовательно, либо подразумевает какую-либо цель, либо превращается в самоцель» [Салмина: 30].

По мнению Л.М. Салминой, стратегическая цель коммуникативной деятельности определяется программой взаимодействия как стремление к созданию новой относительно момента взаимодействия действительности, удовлетворяющей актуальным потребностям его участников – их мотивам, а конечный результат – как порождение новой действительности, удовлетворяющей или не удовлетворяющей (при неуспешном взаимодействии) этим потребностям.

При этом воздействие на сознание взаимодействующих сторон будет рассматриваться как способ осуществления коммуникативной деятельности, а следовательно, как способ достижения цели – получение результата.

Выбирая наиболее эффективные способ и средства достижения цели, коммуниканты создают для себя «модель» партнера, которая включает в себя культурный, социо- и психолингвистический факторы.

Коммуникативная деятельность представляет собой неотъемлемую составляющую национальной культуры, отражая особенности национальных мироощущения и мировосприятия и в первую очередь – концептуальные представления о личности, ее интеллектуальной и эмоциональной деятельности, степени индивидуализированности и социализированности и так далее, что позволяет говорить о национальной коммуникативной культуре и коммуникативных традициях [Вежбицкая А.].

Существование негласных норм национальной коммуникативной культуры подтверждается, в частности, теорией «культурно обусловленных сценариев», стремящейся установить и описать правила, которые определяют, по выражению А. Вежбицкой, «как быть личностью среди других личностей, то есть, как думать, как чувствовать, как хотеть (и как действовать согласно своему хотению), как добывать или передавать знания и, что важнее всего, как говорить с другими людьми» [Вежбицкая: 393].

Личность – понятие многоплановое и многоаспектное, а потому не имеющее однозначной трактовки.

Принятое нами определение личности как носителя системного множества отношений ориентировано на «культурно-историческую» теорию развития личности Л.С. Выготского [Выготский], обусловившую понимание личности как иерархии деятельностей [Леонтьев А.Н.], системы установок [Узнадзе Д.Н.], системы взаимоотношений [Новиков Л.А.], интериндивидуальной структуры [Ананьев Б.Г.].

Системность личности закономерным образом предполагает и системность ее поведения как подчинение установленным (сформулированным) или устоявшимся (несформулированным) правилам, что позволяет говорить о ролевом характере поведения.

Понятие социальной роли подразумевает стереотипный образ поведения, обусловленный определенной общественной позицией [Барнет В., Горелов И.Н.].

Важной составляющей социального ролевого поведения является коммуникативное поведение.

Особенно ярко социально-ролевой характер коммуникативного поведения проявляется в условиях институционализированного взаимодействия, основным критерием которого является социальная приемлемость. Выход за рамки предписанного социальной ролью коммуникативного поведения, как правило, дезориентирует собеседника и может стать источником конфликта.

Таким образом, социолингвистической предпосылкой моделирования коммуникативной деятельности является факт обусловленности коммуникативного поведения социально-ролевым поведением взаимодействующих сторон.

Взаимодействие социального и индивидуального в нашем сознании определяет тот факт, что одна и та же социальная роль по-разному исполняется разными носителями.

Особенности коммуникативного ролевого поведения оказываются весьма тесно связанными с особенностями интеллектуального и эмоционального склада данной личности.

Учет индивидуального стиля мышления помогает скорректировать коммуникативные установки при моделировании взаимодействия и способствует выбору адекватных для достижения поставленных целей средств, а следовательно, позволяет обеспечить коммуникативной деятельности большую эффективность.

Не менее важной предпосылкой коммуникативного моделирования является эмоциональная составляющая личности [Жельвис В.И.].

Так, в частности, достаточно последовательно проявляет себя в коммуникативном поведении темперамент личности, обусловливающий помимо прочего степень эмоциональной возбудимости.

Не меньшее воздействие на характер коммуникативного поведения оказывают и эмоционально-психологические состояния партнеров в момент взаимодействия. Вполне естественно, что стеническое или астеническое состояние коммуниканта может оказаться существенным фактором, способствующим либо препятствующим успеху взаимодействия.

Роль референтной ситуации в организации диалогического взаимодействия раскрывается в работе Н.А. Ильиной [Ильина: 173-179], которая выделяет культурный, предметный и инструментальный планы референтной ситуации.

Культурный план представляет собой всю ту информацию, которая накоплена человеком на протяжении всей его предшествующей деятельности.

Поскольку объем и характер этой информации индивидуальны, культурный план состоит из ядра – общей для коммуникантов базы знаний – и двух периферийных областей, включающих текущие сознания партнеров, то есть ту активизированную информацию, которая имеет отношение к настоящему речевому акту, а также связанную с этой информацией мыслительную деятельность коммуникантов. Наличие мощного ядра способствует успеху диалогического взаимодействия в развертывании дискурса. При наличии слабо развитого ядра отражение «модели мира» партнера будет искаженным, что приведет к взаимному непониманию и недостижению цели.

Предметный план референтной ситуации – это окружающая собеседников физическая реальность. Источником информации о предметной действительности служат в основном органы чувств, а природа кода сенсорной информации еще не достаточно изучена. Поэтому, как отмечает Н.А. Ильина, влияние предметного плана ситуации на ход диалога часто оказывается непредсказуемым.

Не менее сложна для учета и образная память партнеров, которая может оказать сильное влияние на ход диалога: окружающая обстановка с точки зрения ее восприятия и оценки удобства / неудобства, привычности / непривычности, ассоциативных связей может представляться каждым коммуникантом по-разному.

И, наконец, инструментальный план референтной ситуации представляет собой набор вербальных или невербальных средств для осуществления коммуникации.

К невербальным средствам общения относятся визуальные средства (мимика, жесты), тактильные (пожатие руки, похлопывания), акустические средства (голосовой регистр, дикция, интонация, паузы). Их функция – создание контакта и регуляция процесса общения, а также функция экспрессивного воздействия.

В.В. Виноградов по этому поводу писал: «В диалоге виднее и слышнее формы выразительности, «экспрессии» - интонационной и моторной, которые образуют социальный фонд для раскрытия характеров…. В диалоге остро выступает быстрая смена интонаций, пестрое чередование разных форм мелодического движения речи, широко развернутая цепь средств мимической и жестикулярно-пластической сигнализации, непосредственный перевод в звучание социально-привычных речевых формул. Словом, тут ярче всего проявляется синкретическая природа речи и притом в тесной функциональной связи с формами бытового «контекста», с обстановкой» [Виноградов: 36].

Набор вербальных и невербальных средств может быть ограничен как субъективными обстоятельствами (например, знанием риторических приемов), так и объективными (правилами поведения, социально закрепленными в различных ситуациях, жанром диалога). Один и тот же текст, созданный вербальными, подкрепленный невербальными средствами, может быть многозначно декодируем. Эта многозначность зависит не только от фоновых знаний адресата, но и от самого адресанта, поскольку речь в естественном диалоге носит спонтанный характер, при котором план содержания и план выражения часто находятся в ассиметричном взаимоотношении.

Еще один существенный признак естественного диалога заключается в том, что адресант одновременно является и адресатом, воспринимая и декодируя невербальное поведение собеседника. Эти сигналы обратной связи позволяют адресанту совершать подстройку, проверяя на практике адекватность оказываемого воздействия.

Таким образом, в процессе диалогического взаимодействия происходит постоянная адаптация к адресату, прогнозирование его последующего поведения. Это значит, что естественный диалог невозможно свести к какой-то определенной схеме или модели.

Без преувеличения можно сказать, что любой естественный диалог своеобразен и представляет собой сложный и подлинно живой организм.

2. Что касается художественного диалога, то он представляет собой разновидность человеческой деятельности, осуществляемой на основе коммуникативных принципов реальной межличностной интеракции, но при этом не является адекватным естественному диалогу.

Художественный диалог исследовался с разных сторон в работах А.Г. Баклановой, Т.Г. Винокур, И.И. Ковтуновой, Н.А. Кожевниковой, Б.А. Ларина, Г.Г. Полищук, О.Б. Сиротининой. Для перечисленных авторов проблема художественного диалога предстает как вопрос передачи явлений естественной разговорной речи в художественных текстах разных жанров. Художественный диалог рассматривается не как копия разговорной речи, а лишь как близкая или далекая репрезентация ее. Поэтому чаще всего говорят о стилизации и типизации разговорной речи.

При понимании художественного диалога как стилизации разговорной речи в жизни [Бакланова А.Г., Винокур Т.Г., Кожевникова Н.А., Полищук Г.Г.] подчеркиваются воспроизведение (имитация) ее особенностей, прежде всего, сигнализация устности, создание впечатления похожести в определенных целях. Так, например, основой реалистической драматургии, по мнению Т.Г. Винокур, считается подражание естественной разговорной речи. Драматург стремится к передаче особенностей устной разговорной речи, но при ее записывании начинает обдумывать, иначе организовывать высказывание, в результате чего теряются свойства устной речи. Автор выступает как «пишущий говорящий». Следовательно, в художественном диалоге происходит наложение элементов разговорной и письменной речи, синхронизация двух разных норм [Винокур: 133].

Исследователи, рассматривающие художественный диалог как типизацию разговорной речи [Ковтунова И.И., Ларин Б.А.], говорят о сгущении, концентрации специфических черт естественной речи, при этом отдельные ее особенности (устная форма, мимика, жесты) не могут проявляться в художественном диалоге непосредственно, поскольку художественная литература по природе своей письменная. При выявлении признаков естественной речи и художественного диалога, по мнению перечисленных авторов, выстраивается целый ряд оппозиций, дифференцирующих характеристик с анализом специфики их реализации на всех уровнях языка: устный – письменный характер коммуникации; спонтанность – подготовленность; отсутствие или малая забота о форме выражения – тщательное обдумывание; значительный удельный вес паралингвистических средств – незначительная доля невербальной коммуникации.

3. В последнее время при характеристике художественного диалога подчеркивается его текстовый характер и связанный с этим ряд специфических признаков. Так, Г.Г. Полищук и О.Б. Сиротинина указывают на подчинение художественного диалога единой текстовой структуре, что проявляется в индивидуально-авторском стиле художественного диалога, ограниченном количестве тем в нем в отличие от естественной разговорной речи, для которой характерно множество тем, отсутствие их обсуждения, проработки в «глубину», часто их незаконченность. Исследователи справедливо полагают, что «точки пересечения языковых особенностей художественного диалога и разговорной речи обеспечиваются единой языковой системой, а также однотипностью формы выражения мысли. Однако различные принципы организации речи, противопоставление по линиям: речь письменная – речь устная; речь, обработанная мастером слова – речь спонтанная; речь, в которой компоненты подчинены единым принципам – речь, состоящая из разобщенных компонентов, - все это дает основание считать, что художественный диалог и разговорная речь принадлежат системам, принципиально различающимся по способу создания речи, ее адресации, структуре и целям» [Полищук: 199].

Мысль о том, что художественный диалог складывается из смешения многообразных форм устной и письменной речи, на наш взгляд, не вскрывает основные факторы порождения художественного диалога, обусловливающие его специфику. Более важную роль в определении специфики художественного диалога играет его особый функциональный характер, что отмечает, например, Р.А. Будагов. Р.А. Будагов выделяет в художественном диалоге четыре признака, отличающих его от естественного диалога: 1) художественный диалог носит подготовленный, а не спонтанный характер; 2) художественный диалог развивает действие, все его элементы тесно связаны и взаимосвязаны, что не обязательно для диалога в жизни; 3) диалог в художественном тексте подчинен правилам времени, ритма и темпа художественного пространства; 4) художественный диалог должен иметь определенную протяженность [Будагов: 212].

Все это дает основание утверждать, что художественный диалог в гораздо большей степени, нежели естественный, отвечает принципам коммуникации, отмеченным Г.П. Грайсом.

Так, Г.П. Грайс выделил кооперативный принцип или принцип сотрудничества, включающий максимы количества (информативности), качества (искренности), релевантности (смыслового соответствия между информативным запросом и полученным сообщением) и ясности выражения [Грайс: 222-223]. Этим максимам должны следовать оба коммуниканта, однако обеспечить следование этим принципам способен только организатор диалога – автор.

4. В этой связи особый интерес, с нашей точки зрения, представляют исследования художественного диалога последних лет на основе коммуникативного подхода [Бакланова А.Г., Кузнецова Т.Я., Новиченко О.В.]. С этих позиций художественный диалог представляет собой двустороннюю сущность: коммуникативное взаимодействие между персонажами – внутренняя система коммуникации и коммуникативное взаимодействие автора с читателем – внешняя система коммуникации.

Таким образом, диалогическая речь в художественном тексте становится знаком, кодирующим его смысл, то есть входит в систему вторичного моделирования действительности и является элементом диалога автора с читателем.

Вопросы для самопроверки:

1. Охарактеризуйте коммуникативную организацию естественного диалога.

2. Какие параметры учитываются при характеристике естественного диалога?

3. Что представляет собой художественный диалог? Адекватен ли он естественному диалогу?

4. Какие отличительные признаки естественного и художественного диалогов выделил Р.А. Будагов?

5. В чем заключается двустороння коммуникативная сущность художественного диалога?

Лекция № 8

Тема: Художественный диалог в драме и эпическом произведении

План лекции:

1. Отличия драмы от эпоса.

2. Диалог в драме как особый тип текста.

3. Диалогический контекст – портретизация персонажей.

1. Отличия драмы от эпоса теоретиками XIX века нередко усматривались в сфере соотношений между волей героя и внешними для него обстоятельствами, событиями, состоянием мира. Г.В. Гегель писал, что «в драме отпадает состояние мира, описываемое в эпосе во всей его полноте», и изображаемое проистекает «не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями» [Гегель: 540, 548]. Ж. Поль также полагал, что «в драме царит человек, навлекая на свою голову молнию, в эпосе – мир и человеческий род» [Поль: 238].

Исходя из такой трактовки, В.Г. Белинский предложил следующую формулу, ставшую впоследствии весьма авторитетной: «В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие, герой драмы – личность человеческая» [Белинский: 45].

Действительно, исходная, «доминантная» и специфическая черта драмы как рода литературы – безусловное преобладание в произведении словесных действий героев, которые составляют здесь «непрерывную сплошную линию» [Станиславский: 309]. Диалоги, составляющие текст драмы, осуществляются «здесь и сейчас» [Бюлер: 94], то есть в ситуации, которая представляет собой предмет непосредственного изображения.

Как писал Ф. Шиллер: «Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают события вдаль, так как между читателем и действующими лицами они выдвигают рассказчика…. Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» [Шиллер: 58].

Действительность, интерпретированная в драме, «выговаривает» сама себя действиями. Коммуникативная деятельность персонажей драматических произведений определяет развертывание и развитие художественной действительности.

В отличие от эпического рода литературы, располагающего возможностями описания, повествования, рассуждения, драма материализует сознание персонажей в их речевых действиях. При этом далеко не все сферы его деятельности способны воплощаться в коммуникативном поведении – пройти «путь от души к телу» [Станиславский: 309].

Для драмы предпочтительна психология, характеризующаяся моментальностью реакций на происходящее.

Существует, таким образом, драматургический, то есть способный получить воплощение в драме, аспект человеческой жизнедеятельности. Об этом говорилось неоднократно. Так, Ф. Шиллер утверждал, что театр возник из потребностей человека «ощущать себя в сознании страсти» [Шиллер: 10]. А.М. Горький отмечал, что драма «требует сильных чувств» [Горький: 142].

Действительно, персонаж драматического произведения в абсолютном большинстве случаев находится во власти одного стремления. А. Афиногенов недаром называл драму «искусством изображения воли» [Афиногенов: 10]. Именно на это свойство драмы опирался К.С. Станиславский: «Жизнь, как в действительности, так и на сцене – непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию». По К.С. Станиславскому, именно волевой стержень «эмоций и настроений должен уловить актер» [Станиславский: 115].

Волевое начало обусловливает интенциональность поведения персонажа как подчиненность определенным автором мотиву и цели. Столкновение различных интенций именуется конфликтом. Так как интенция может быть направлена либо вовне, либо внутрь, можно различать внешний и внутренний конфликты. Сущность последних разъяснил еще Г. Гегель [Гегель: 217-218]. Исходя из убеждения в необходимости примирения с наличием зла, Г. Гегель усматривал призвание личности в приведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.

Таким образом, «подлинная основа» внутренних конфликтов «заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». По мнению философа, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны» [Гегель: 218].

В основе драматургического внутреннего конфликта «лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» [Гегель: 222-223]. Говоря иначе, конфликт есть нечто преходящее и принципиально разрешимое в пределах данной индивидуальной ситуации, исчерпывающее себя развязкой.

Специфика внешних конфликтов была описана Бернардом Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма», в которой традиционной драме противопоставляется драма современная, основанная на дискуссии между персонажами, в конечном счете – на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов, а следовательно, порожденных ими интенций [Шоу: 39-77]. Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство таких конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы.

Действительно, на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, в драме XX столетия все чаще приходили сюжеты, развертывающие менее динамичную коллизию.

Таким образом, можно считать, что движущая сила драматического действия представляет собой внешний конфликт интенций, обусловленный внутренним конфликтом идеалов, заданным автором.

Предназначенность драмы для воспроизведения перед широкой публикой обусловливает не только ее формальные черты: «театральную» укрупненность образов, их броскость и гиперболичность [Хализев: 63-80]. Будучи поставленным на сцене, драматическое произведение призвано оказывать более сильное воздействие на сознание адресата-зрителя, который выступает в роли если не участника, то непосредственного наблюдателя за происходящим, погружаясь в общую для всех эмоциональную атмосферу.

Если эпическое произведение, предназначенное для чтения «про себя», располагает адресата к неторопливому взвешиванию авторских «за» и «против», к индивидуально-инициативному отклику, то театрально-драматическое искусство требует непосредственного, одномоментного реагирования и определения своей позиции в каждом конфликте.

Примечательно при этом, что художественный смысл драмы, не будучи закрепленным повествовательно-авторской речью, часто оказывается весьма неопределенным, а потому перевод драмы как словесно-письменного произведения в интонационный и зрелищный ряд представляет собой для режиссера и актеров опыт интерпретации авторского замысла.

2. Понимание текста как средства достижения преемственности коммуникативного содержания в цепи «деятельность – текст – деятельность» имеет существенные следствия для рассмотрения отдельных сторон организации драматического произведения.

Системная организация текста драмы определяется его назначением в коммуникативном цикле и выражается в определенном внутреннем устройстве коммуникативного содержания, в его внешнеязыковом оформлении. С точки зрения коммуникативного содержания драматический текст организуется как система сопряженных моделей речемыслительных действий и операций, с точки зрения предметно-знаковой формы - как система речевых знаков и знаковых последовательностей.

Специфику текста драмы усматривают в ее двуслойности, выделяя основной текст и вспомогательный (побочный) текст. К основному тексту относят реплики персонажей, к вспомогательному – заглавие, эпиграф, посвящение, список действующих лиц, маркировку актов, сцен, авторские ремарки. Объем и функции вспомогательного текста могут варьироваться в зависимости от эпохи, литературных традиций и направлений, индивидуальных эстетических воззрений авторов. Для характеристики драмы, по мнению исследователей, необходим анализ каждого из названных слоев и их взаимодействия.

Драма имеет структурную и семантическую организацию, начало и конец. Текст драмы предстает уже расчлененным автором на отдельные фрагменты: акты, действия, явления, происходящие в определенной ситуации, в замкнутых границах и времени, а исходя из числа действующих лиц, их смены, на чередующиеся высказывания всех его участников.

Художественно-коммуникативная интенция автора кодируется в драме как совокупность коммуникативных действий персонажей, что позволяет рассматривать драму как единый дискурс – совместную коммуникативную деятельность. Каждое коммуникативное действие персонажа обретает свое место в развертывании смыслового целого, являясь этапом на пути к достижению конечной цели. Хотя в драматическом тексте бывает несколько персонажей с различными стратегиями, это не препятствует ему заключать в себе единую смысловую позицию и не мешает его текстовости.

Внешнее авторское членение драмы основано на функционально-смысловом членении главной темы, оно имеет композиционный характер.

Основной функционально-содержательной единицей текста драмы является тематический смысловой сегмент, под которым мы понимаем относительно самостоятельный отрезок текста, выделяемый на основе единства ситуации взаимодействия персонажей и микротемы коммуникации.

Тематический смысловой сегмент может быть идентичен композиционному звену драмы (акту, сцене).

Драма значительна по объему, тема в ней разрабатывается «вглубь»: драматург выделяет в общей теме несколько подтем, связанных между собой и иерархически упорядоченных.

Общая тема и ее членение на аспекты продумываются драматургом и формулируются эксплицитно, хотя степень эксплицитной вербализации тем и подтем бывает разной. Нередко уже заголовок драмы представляет собой знак темы произведения.

Развитие темы как сцепление смысловых сегментов создает в драме единую референциальную линию передачи информации.

Являясь продуктом речевого творчества драматурга, текст драмы характеризуется единством цели (функционально-прагматическая связанность) и смысла (семантическая связанность), а также композиционной завершенностью. Авторский замысел определяет общие закономерности, характеризующие текст: системную организацию, сопряжение коммуникативных деятельностей адресанта и адресата, преемственность коммуникативного содержания.

Взаимосвязь этих закономерностей сценического текста обеспечивается конкретными механизмами текстовой связности (лексическими, грамматическими, композиционными).

Таким образом, драма образует текст с единым организующим началом – авторским замыслом.

Определяя специфику художественного текста, мы квалифицировали его как вторичную моделирующую систему. Текст драмы, представляя собой уникальный, сконструированный знак особого содержания, может рассматриваться в качестве механизма, обладающего способностью заключать в себе высоко сконцентрированную художественную информацию. Все отдельные знаки представляют собой элементы этого знака.

Среди этих последних предлагаем различать знаки-коды, кодирующие смысл произведения, и знаки-сигналы, помогающие адресату его декодировать.

Текст драмы представляет собой специфическую знаковую систему, которая служит для передачи особых, иными средствами непередаваемых сообщений.

3. В драме все персонажи соотнесены друг с другом и образуют систему, выступающую центром художественного построения. Поэтому «расстановка» действующих лиц является важным средством воплощения авторской установки.

Как и любая система, персонажная сфера драматического дискурса характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и относительно устойчивый способ их связи.

Система персонажей носит аксиологический характер и включает в себя как минимум двух противопоставленных героев. Это и создает предпосылку для изображения столкновения между двумя сторонами. Положительные и отрицательные «типы», воплощающие добро и зло, и борьба между ними – необходимый элемент развития действия драмы. Драматург создает каждый персонаж как определенный социально-психологический тип.

Привлечение симпатий на сторону одних персонажей и отталкивающая характеристика других вызывают участие читателя в излагаемых автором событиях, личную заинтересованность в судьбе героев и определенные реакции: сочувствие, сострадание, радость, горе, возмущение, отвращение и так далее. Однако не следует забывать, что эмоциональное отношение к полярным типам, представленным в драме, является заданным авторской установкой. Чем сильнее талант драматурга, тем труднее читателю противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение.

По значимости и занимаемому месту персонажи драматического дискурса традиционно подразделяются на главных и второстепенных.

Персонаж, воплощающий и таким образом кодирующий авторскую установку, именуется главным героем. Второстепенные персонажи группируются вокруг главных героев и участвуют в борьбе на той или другой стороне. Они могут выступать как знаки, кодирующие те или иные идеи, либо как сигналы, призванные прояснить авторскую позицию адресату-читателю.

Подчиненность системы персонажей авторской установке особенно очевидна на фоне правила единства действия - руководства к подбору определенного количества лиц. В то же время принцип «экономии» в построении системы персонажей может сочетаться, если этого требует содержание, с использованием двойников (два персонажа, но один тип), собирательных образов и соответствующих «массовых сцен», с многогеройностью произведения, подчеркивающей общую, устойчивую конфликтную ситуацию.

Разрабатывая конфликтный сюжет, автор «захватывает и характеры» [Аристотель: 59-60].

При разнообразии пониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализация изображаемых лиц – принцип художественного творчества, объединяющий авторов различных времен.

«Если исходным материалом для сюжета служат события, особенно бурные, то «сырьем» для характера служат люди, в особенности, в своих грубо земных порывах» [Бентли: 34].

Сущность характера драматического персонажа раскрывается в его непосредственном действии, обусловленном его внутренней интенцией. Как отмечал Гегель: «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей» [Гегель: 228].

Не удивительно поэтому, что в драме преобладают персонажи с резко выраженными чертами характера.

Подчеркнутая однозначность и определенность характеров драматических персонажей, принужденных действовать в однозначной конфликтной ситуации, раскрывается прежде всего в их коммуникативном поведении, включающем в себя как речевые, так и неречевые сценические действия.

По словам М. Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась словом и делом» [Горький: 375].

Характер и манера коммуникативного поведения персонажа служат основным средством создания образа и средством создания контраста в изображении героев.

«Все определяется тем, носителем какого авторского замысла выступает тот или иной персонаж пьесы» [Будагов: 13].

Однако драматический дискурс – это не только характеры персонажей, но одновременно и ситуация, предъявляющая персонажам-партнерам по коммуникации определенные требования.

Типичная драматическая коммуникативная ситуация – это ситуация, которая вынуждает партнеров к активному действию.

Развитие действия драмы представляет собой переход от одной коммуникативной ситуации к другой, причем каждая характеризуется столкновением интересов – коллизией. Еще Г. Гегель отмечал, что «богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» [Гегель: 213].

Такое ведение борьбы в драме называют интригой, развитие которой ведет или к устранению противоречий или к созданию новых. Чем сложнее противоречия, характеризующие ситуацию, и чем сильнее противопоставлены интересы персонажей, тем очевиднее установка автора.

Неотъемлемое «звено» формы драматического дискурса составляет сюжет, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Сюжетные связи как системообразующий принцип бывают очень сложными, разветвленными и могут охватывать большое число персонажей. Обычно главные герои драматического произведения, воплощающие авторскую концепцию, занимают центральное положение и в сюжете.

Сюжет складывается как из внешних, так и из внутренних сценических ситуаций. К внешним ситуациям относят события и происшествия в жизни персонажей, к внутренним – изменение психологического состояния персонажей. Кроме того, сюжет может развиваться и за счет внесценических (имплицитных) ситуаций – событий и происшествий, представленных в пересказе действующих лиц.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, и тогда драма строится на одной сюжетной линии. Изложение событий в таких пьесах представлено в форме развивающегося действия: один событийный ряд, изображенный автором, тесно примыкает к другому. На эту отличительную особенность драмы указывал еще Аристотель, который считал, что здесь должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» [Аристотель: 66].

Вместе с тем в драме распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимо один от другого событийные ряды, имеющие свое начало и конец. Это, в терминологии Аристотеля, «эписодические фабулы», а в современном словоупотреблении – сюжеты хроникальные, где параллельно друг другу развертываются несколько самостоятельных, время от времени соприкасающихся сюжетных линий.

Наиболее характерны в драматическом дискурсе сюжеты, где события находятся в причинно-следственных отношениях и выявляют конфликт в его устремленности к разрешению: от завязки действия к развязке.

Основной стержень драматического сюжета – это внешний (эксплицитный) конфликт, который, как правило, обусловлен внутренним (имплицитным) конфликтом, отражающим авторское отношение к действительности.

Отсюда – своеобразие психологизма драматического изображения поступков и действий персонажей.

Итак, автор программирует характеры и поступки, а читатель поддается иллюзии, что перед ним «реальная» действительность.

Вопросы для самопроверки: