Б

515. Роберт Франк. Санта-Фэ, Нью-Мексико. 1955-1956 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. С разрешения Галереи Пейс-МакДжилла, Нью-Йорк

. Билл Брандт. Дитя Лондона. 1955 г.

© Г-жи Нойи Брандт. С разрешения Галереи

Эдвинн Хоук, Чикаго

рандт. Фантастическое направление посте пенно вновь заявило о себе по обе стороны Ат лантики в середине пятидесятых годов. Для до стижения необычных визуальных эффектов фото графы прибегали сначала к специальным линзам, насадкам и фильтрам, иногда преображая дейст вительность буквально до неузнаваемости. Однако к началу семидесятых годов они стали в основном прибегать к различным способам печати, достигая при этом нередко еще более поразительных ре­зультатов.

Манипулирование фотообразом началось с Билла Брандта (1904—1983). Хотя Брандта считали типичным английским фотографом, он родился в Германии и перебрался в Лондон только в 1931 го­ду. Стать фотографом он решил во время сеансов психоанализа; прошел краткий курс обучения у Мэна Рэя. Не удивительно, что Брандт стал сюр­реалистом, видоизменяющим образ зримой реаль­ности в поисках более глубокого пласта действи­тельности, наполненного мистической тайной. Его работы отличаются постоянством литературного, даже театрального склада ума и заимствованиями из кинематографии. Ранние фотодокументальные работы Брандта нередко были постановочными — он воссоздавал в них свой личный опыт с целью выражения социального содержания на основе вик­торианских моделей. В ярких, фантастических об­разах Брандта раскрывается типично романтическое воображение. При этом в его пейзажах, портретах и ню ощущается какое-то гнетущее беспокойство. В его работе «Дитя Лондона» (илл. 516) звучит настроение романов трех английских писательниц — сестер Шарлотты, Эмилии и Анны Брон-те. Но одновременно это и классический образ сна, полного тревожным психологическим подтекстом. Пространственное смещение, достойное де Кирико, выражает болезненное состояние личности, удалившейся и от себя, и от мира.

Л

Джоан Леонард. Романтизм в конечном

счете смертелен, из серии «Сны и кошмары».

1982. Позитив, избирательно затемненный

посредством коллажа. 24,8 х 23,5 см.

Собр. М. Нери, Бенисиа, Калифорния

еонард. Современные фотографы нередко прибегают к фантазии как способу автобиографи­ческого самовыражения. И образ, и название работы Джоанны Леонард (род. 1940) «Романтизм в конечном счете смертелен» (илл. 517) выражают смысл, имеющий отношение к судьбе самого ав тора — она была создана во время распада ее семьи. В этом тревожном видении есть нечто общее с мучительным эротизмом картины Фюзели «Кошмар» (см. илл. 348). Четкость форм придает призраку за окном пугающую достоверность воплощенного отчаяния: это не романтический рыцарь в сияющих доспехах, а мрачный жнец человеческих жизней.

Хокни. В последнее время новые возможности фотографии по расширению нашего видения про демонстрировали, что не удивительно, именно ху дожники. Фотоколлажи, которые английский ху дожник Дэвид Хокни (род. 1937) создает с 1982 года, производят впечатление откровения тем, что в них преодолевается традиционная ограниченность целостного образа с определенным временем и местом действия путем максимально точного воссоздания того, как на самом деле происходит процесс смотрения. В работе «Грегори, наблюдаю щий за снегопадом. Киото, 11 февр. 1983 г.» (илл. 518) каждая из рамок соответствует дискретному движению глаза, созерцающему частицу зрительных впечатлений, которые должны отложиться в нашей памяти и синтезироваться мозгом. Так как мы обрабатываем только основную информацию, то в матрице образа имеются пробелы, и образ к краям становится все более фрагментарным, хотя и без потери остроты видения, имеющей место при самом смотрении. Возникшая в итоге форма коллажа — композиционный шедевр. Кажется, будто вся изображенная сцена наклоняется по мере ее приближения к нам. Этот эффект прилива и отлива — нечто большее, чем просто действие законов оптической физики. В процессе восприятия пространство и его следствие, время — не линейны, а* текучи. Более того, включая в изображение собственные ноги как точки отсчета для точного определения своей позиции, Хокни помогает нам понять, что видение является в меньшей степени смотрением вовне, чем эгоисти ческим актом, определяющим зрительное и пси хологическое отношение зрителя к окружающему миру. Работа в той же мере выразительна, в какой и перегружена. Чтобы показать реакцию своего друга на умиротворенный вид, открывающийся за дверью, Хокни провел несколько сеансов регист рации его состояний. Подход Хокни связан с ис торией современной живописи, так как в ней присутствует рефлексия по поводу искусства пред ыдущих эпох. Характерное для Пикассо гранение сочетается в фотомонтаже с динамической энер гией, присущей работам Поповой (см. илл. 423, 426). Тем не менее, «Грэгори, наблюдающий за снегопадом» — это вполне модернистская работа, так как в ней уже присутствует иллюзионистский потенциал оп-арта и поразительные эффекты фо тореализма (см. илл. 455, 460).

Лемье. В отличие от Хокни, большинство се годняшних художников не занимается съемкой, а приспосабливает уже готовые, напечатанные где либо фотографии. Так как эти работы рассматри ваются как аналогии живописи, то их увеличивают до необычно больших размеров с помощью спосо бов, разработанных для рекламы, которая также может служить и источником вдохновения. Многие из этих «ре-фотографов» — художники-концепту алисты, как, например, Аннет Лемье (род. 1957), в работах которой смысл передается с помощью текстов. Ее сюжеты наводят читателя на размыш ление. Обычно они посвящены социальной пробле матике, и условия человеческого существования

р

Дэвид Хокни. Грегори, наблюдающий за снегопадом, Киото, 21 февр., 1983 Фотоколлаж. 110,5 х 118,1 см. © Дэвид Хокни, 1983 г.

ассматриваются в них без полемического пафоса. Лемье обладает даром обнаружения новых содер жательных возможностей в старых фотографиях и иллюстрациях. Ее «Правда» (илл. 519) — это образ, имеющий отношение к звуку или, точнее, к его отсутствию. Фотография заимствованная из книги по истории радио, является зрительной аналогией высказывания: «Не слушай зла, не говори зла, не видь зла». Но после перенесения на холст она обретает в новом контексте совсем иное значение. Такой способ называется деконструкцией. Жирным шрифтом по трафарету написана русская пословица: «Хлеб да соль ешь, а правду режь», что означает приблизительно следующее: «Будь откровенен, даже пользуясь чьим-либо гостеприимством». Шрифтовая надпись превращает образ из забавной рекламной фотографии в зловещий пропагандистский плакат. Вопреки первому впечатлению, тема плаката не связана ни с Россией, ни с коммунизмом: на фотографии изображен знаменитый американский эстрадный артист Джэк Бенни,— а посвящена она роли средств массовой информации в современной жизни. Эти средства входят в наши дома как гости, не будучи искренними — здесь артист прикрывает рот, чтобы не говорить неправды. Под защитой самих этих информационных средств, он, избирательно преподносит сведения, искажает правду, хотя и не говорит заведомой лжи. Правда становится относи тельной, зависящей в значительной степени от того, кто распоряжается информацией и кто слушает.