512. Джон Хартфилд. Как в средневековье, так

и в Третьем рейхе. 1934 г. Плакат, фотомонтаж.

Берлинская академия искусств, архив

Хартфеилда. © «Бильд-Кунст», Бонн

Плакаты. Вскоре фотомонтажи стали исполь зоваться и в отличающихся композиционной про думанностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаган де — его использовали как сторонники так и противники Гитлера. Наиболее резкие антифашис тские выпады содержались в плакатах Джона Хартфилда (1891—1968), который в знак протеста отказался от немецкого варианта своей фамилии — «Херпфельд». Его вызывающее ужас плакатное изо бражение жертвы фашизма, распятой на свастике (илл. 512) вполне сопоставимо с готическим обра зом человечества, распятого в наказание за грехи на колесе Божьего суда. Хартфилду явно не пришлось беспокоиться о том, что зрители не поймут подлинный смысл его фотомонтажа, придававший ему дополнительную мощь и выразительность.

Ф отограммы. Фотограмма — это не фотосъ емка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобу магу и подвергаются воздействию света. Этот спо соб также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фото монтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование; стремление заменить без личный механический процесс личным творчест вом. Ввиду почти полной непредсказуемости ре зультатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонта жей.

. Мэн Рэй. Рейография. 1928 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

39 Х 29,6 см. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Дар Джеймса Сролл Соуби

Мэн Рэй. Мэн Рэй (1890—1976) — американец, работавший в Париже,— не был инициатором об ращения к фотограмме, но его имя оказалось навсегда связанным с этим способом получения изображений благодаря его «рэйографиям». Как и можно было предположить, он нашел этот способ случайно. Забавное лицо на илл. 513 возникло по закону случайности, когда он уронил нитку, две полоски бумаги и несколько кусочков ваты на фотобумагу, а затем стал их перемещать по по верхности перед тем, как направить на них ис точник света. В результате возник образ, пред ставляющий собой остроумное творение, в котором игровая, спонтанная сторона дадаизма сочетается с угрюмой сатирой в духе Хартфилда.

Майнор Уайт. Ритуальная ветвь. 1958 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

26,4 Х 27 см. Собрание Международного Музея

фотографии в Джордж Истмэн Хауз, Рочестер,

Нью-Йорк. Воспроизводится с разрешения Архива

Майнора Уайта, Принстонский университет.

С 1982 г. Попечительский совет

Принстонского университета

ФОТОГРАФИЯ ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Уайт. Для послевоенной фотографии, особенно американской, характерно увлечение в течение двух последующих десятилетий абстракцией. Близко подошел к воссозданию духа абстрактного эк спрессионизма Майнор Уайт (1908—1976), на кото рого сильнейшее влияние оказала концепция «Эк вивалента» Стиглица. В свой самый плодотворный период — с середины 1940-х до середины 19б0-х годов — Уайт создал собственный, сразу узнавае мый стиль, используя «алхимию» темной комнаты для преображения реальности в мистическую ме тафору. Его «Ритуальная ветвь» (илл. 514) напо минает первобытный образ — важно не что именно изображено, а что стоит за этим, хотя сам смысл, присутствие которого мы ощущаем, и остается для нас неуловимым.

Фрэнк. Рождение новой формы непосредст венной фотографии в США было в значительной мере связано с деятельностью одного мастера — Роберта Фрэнка (род. 1924). Его книга «Американ цы», созданная в результате путешествия по стране в 1955—1956 годах и опубликованная в 1959 году, стала настоящей сенсацией, так как в ней звучало то же беспокойство, та же отчужденность, что и в книге его компаньона по странствиям — поэта битника Джэка Керуака, опубликованной на два года раньше. Слово играет, как заставляет пред полагать эта дружба с писателем, важную роль в фотографиях Фрэнка, которые так же наполнены смыслом, как и картины Демута (см. илл. 435). Однако социальная позиция Фрэнка нередко скрыта за фасадом обезоруживающей нейтральности. Поистине шокирующее впечатление производит его работа «Санта-Фэ, Нью-Мексико» (илл. 515) после того, как нам, наконец, удается разгадать ее иро нический подтекст: газовые колонки в безлюдном пейзаже, соседствующие со знаком «Спаси!», похо жи на почитателей некоего культа, тщетно ищущих спасения на своем религиозном бдении. Фрэнк, позже занявшийся киноискусством, создал здесь образ американской культуры — столь же стериль ной, сколь и безрадостной. Даже духовные цен ности, словно говорит он нам, становятся бессмыс ленными в столкновении с вульгарным материа лизмом.