509. Джеймс ван дер Зее. Жена священника

Бектона, пастора Салемской методистской

церкви. 1934 г. Усадьба Джеймс ван дер Зее

Ван дер Зее. О природе Гарлемского возро ждения, расцвет которого пришелся на двадцатые годы (см. стр. 446), темнокожие критики горячо спорили уже в то время. Если достижения Гар лемского возрождения в литературе не вызывают сомнений, то что касается визуальных искусств, успехи были скромнее, и наиболее значимым часто считают фотоискусство Джеймса ван дер Зее (1886—1983). Многие работы выполнялись им в коммерческих целях, и его фотографии неравно ценны по качеству, однако они неизменно имеют огромную документальную ценность, а в самых лучших из них создан убедительный портрет эпохи. Ван дер Зее присуще острое чутье на выбор места съемки, обстановки, отражающей чувство челове ческой взаимосвязанности в мире. Эти качества пригодились ему для выявления характеров и меч таний героев своих фотографий. Хотя он явно подражает модным фотографиям белого общества, его портрет жены покойного священника Джорджа Килсона Бектона (илл. 509), снятый через два года после того, как популярный пастор Салемской методистской церкви в Гарлеме был убит, свиде тельствует о редкостном умении Ван дер Зее от разить чувство гордости темнокожих американцев в тот период, когда, как им казалось, их мечты вот вот должны были осуществиться.

Германия

С развитием в Германии в конце 1920-х -начале 1930-х годов художественного движения «Новая вещественность» (см. стр. 437) фотография достигла там такого уровня совершенства, который так и не был с тех пор превзойден. Создание высококачественных немецких фотоаппаратов пов семестно привело к подлинному буму в издатель ском деле, и вдохновляемые этим немецкие фо тографы создали свой вариант непосредственной фотографии, подчеркивая материальность мира в то время, когда многие другие фотографы отво рачивались от реальной действительности. В их фотографиях присущая вещам красота выявлялась посредством подчеркивания ясности форм и струк тур. Такой подход совпадал с творческими при нципами «Баухауза», за исключением отношения к функциональности (см. стр. 477).

Август Зандер. Кельнский кондитер. 1928 г.

С разрешения «Архива Августа Зандера

и Галереи Зандера, Инкорпорейтед», Нью-Йорк

. Доротея Ланге. Мать-эмигрантка в

Калифорнии. Февраль, 1936 г. Желатино-серебряный

отпечаток. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Зандер. Когда принципы «новой веществен ности» прилагались не к вещам, а к людям, то получаемые результаты имели обманчивый харак тер. Август Зандер (1876—1964), чья книга «Лик нашего времени» была опубликована в 1929 году, скрыл ее критическую направленность за внешне безобидным названием. Шестьдесят включенных в книгу портретов создают сокрушительно-мрачную панораму Германии накануне торжества фашизма, при котором эта книга была запрещена. Явно самодовольный бюргер в работе Зандера «Кельн ский кондитер» (илл. 510) — полная противопо ложность скромной фигуре, изображенной на кар тине Георга Гросса «Германия. Зимняя сказка» (см. илл. 441). Несмотря на такое любопытное сходство, этот «добропорядочный гражданин», кажется, и не задумывался над проблемой зла, так живо изображенного Гроссом. Хотя сама по себе эта фотография не выражает личного мнения, безза ботность изображенного на ней персонажа в кон тексте всей книги звучит серьезным обвинением всей эпохи.

Героический период фотографии

Период 1930—1945 годов можно назвать геро ическим этапом в истории фотографии, так как фотографы принимали активное участие в осве щении трагических событий эпохи. Они демонст рировали в эти трудные годы не только моральное мужество, но и настоящую смелость. Штатные мастера «Фарм секьюрити администрейшн» с Роем Страйкером во главе создали богатый архив фо тодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Выступая от имени этой организации, фотографы давали объективную, сбалансированную картину событий, при этом большинство из них было на стороне реформ и отражало в своем творчестве социальные проблемы, с которыми им приходилось ежедневно сталкиваться в своей ра боте. Внимание к людям и обостренное восприятие их чувства собственного достоинства позволяют назвать Доротею Ланге самым ярким фотографом документалистом Америки этого периода.

Ланге. Обнаружив 2500 голодающих рабочих мигрантов в лагере для сборщиков гороха в Нипомо (шт. Калифорния), Ланге сделала несколько сним ков молодой вдовы (гораздо позже стало известно, что ее звали Флоренс Томпсон) и ее детей. Когда фотография «Мать-эмигрантка в Калифорнии» (илл. 511) была опубликована вместе с очерком о невыносимом положении этих людей, правитель ство быстро направило туда продовольствие, а в конце концов были созданы рабочие лагеря для мигрантов. «Мать-эмигрантка в Калифорнии» стала своего рода символом этой эпохи — в большей степени, чем любая картина социального реалиста или риджионалиста (см. стр. 437). Эта бесхитро стная, лишенная позы фотография запоминается благодаря своей исключительной непосредствен ности, которой невозможно достичь средствами какого-либо другого искусства.

Фантазия и абстракция

«Обезличенность» — то самое свойство фото графии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как до стоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, не которые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использо вавшие ее в своей борьбе с традиционным искус ством.

В конце Первой мировой войны дадаисты «изо брели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти тех нически совершенно разные процессы были изве стны уже вскоре после зарождения фотографии. Они одинаково хорошо проявили себя на службе «антиискусству» при использовании в работах как фантастической, так и абстрактного направлений, несмотря на явную противоположность этих худо жественных тенденций.

Фотомонтаж. Фотомонтаж — это просто ис пользование фрагментов фотографий для создания новых образов. Впервые составные негативы были использованы в художественных целях Рейланде ром (см. стр. 411—412), но к 1870 году они уже применялись во Франции для создания остроумных, хотя и алогичных шуток, которые явились пред шественниками фотомонтажей дадаистов. В дада истских фотомонтажах, как, например, в работе «I трубный мужчина» (см. илл. 437) Макса Эрнста, ставшего, что не удивительно, мастером этого жанра, используются технические приемы синте тического кубизма для высмеивания общественных и эстетических условностей.

Такие полные фантазии пародии разрушают всякую картинную иллюзорность и, вследствие этого, превращаются в прямую противоположность непосредственной фотографии, при которой фото камера используется для фиксации реальности и поиска смысла жизни. Фотомонтажи дадаистов могут быть названы «готовыми образами» («ready-images» — от «ready-mades» Дюшана). Как и всякие коллажи, они в буквальном смысле вырваны из массовой культуры, а затем им придан новый смысл. Хотя фотомонтаж больше полагается на законы случайности (см. стр. 433), сюрреалисты позже утверждали, что этот способ — форма ав томатического письма, на том основании, что он способствует потоку сознания.