История фотографии из истории искусства Янсона Хорста. 3

Фотография ХХ века

Первая половина столетия

В XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самосто ятельности. Только в крайних условиях политиче ских потрясений и социальных реформ она при обретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной из тем — к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы про бовали сочетать эстетические принципы «Сецесси она» и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эс тетические основания и ставя под сомнение пре тензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем. Таким образом, мы должны рассмотреть фотографию XX века с точки зрения различных художественных школ и их точек соприкосновения с соответствующими, часто взаимно конфликтующими течениями в искусстве.

Путь, по которому пошла современная фото графия, облегчался благодаря техническому про грессу. Но нужно отметить, что все эти усовер шенствования только увеличили выбор фотографа, а не предопределили его. Изобретение Джорджем Истменом в 1888 году такого фотоаппарата, кото рый можно было держать в руках, и появление 35 миллиметровой фотографии с изобретением «Лейки» в 1924 году облегчило процесс съемки, который прежде, при использовании традиционной видовой камеры, был труден, однако вовсе не невозможен. Как ни удивительно, даже изобретение цветной фотографии не имело столь уж принци пиального значения, как можно было ожидать. Цвет, по существу, довольно незначительно повлиял на содержание, мировоззрение и эстетику фото графии, даже несмотря на то, что он устранил последнее препятствие, которое критики XIX века выставляли как аргумент против признания фо тографии искусством.

Парижская школа

Атже. Современная фотография зародилась незаметно, без особого шума, в работах Эжена Атже (1856—1927), который начал заниматься фотографией только в 1898 году в возрасте 44 лет. С тех пор и до самой смерти он всюду таскал за собой по Парижу тяжелое фотооборудование, стараясь запечатлеть город во всем его разнообразии. На Атже совершенно не обращали внимания фотохудожники, так как обычные для него бытовые сюжеты не вызывали у них никакого интереса. Сам он был человеком скромным — вывеска на его мастерской гласила: «Атже. Документы для художников». Ему действительно оказывали покровительство основоположники современного искусства, среди которых достаточно назвать хотя бы наиболее известных: Брака, Пикассо, Дюшана, Мэна Рэя. Не случайно, что эти же художники восхищались и Анри Руссо, которого роднит с Атже наивное видение мира, хотя Атже черпал вдохновение в неожиданных уголках Парижа, а не в воображаемом волшебном мире.

Работы Атже отмечены изысканной напряжен ностью и техническим совершенством, усиливаю щими скрытые черты реальности — этим и объ ясняется необычность звучания самых повседнев ных тем. Мало кто из фотографов сумел встать вровень с ним по мастерству композиции и умению передать одновременно и двухмерность, и объем ность пространства. Подобно его работе «Пруд. Версаль» (илл. 502) сцены Атже часто выглядят опустошенными, выражающими странное, чисто личное восприятие. У зрителя возникает навязчи вое ощущение, будто величественная композиция и страстная увлеченность фотографа заставили время остановиться. Фотоработы Атже имеют прямое отношение к тому ответвлению магического реализма, из которого вырос сюрреализм, и легко понять, почему заново открыл Атже именно Мэн Рэй,— дадаист и сюрреалист фотографии.

Картье-Брессон. Вершиной парижской школы фотографии, несомненно, являются работы Анри Картье-Брессона (род. 1908), сына богатого ниточ ного фабриканта. Он занялся фотографией в 1932 году, а до этого учился в 1920-е годы у художника кубиста. Сначала Картье-Брессон находился под сильным влиянием Атже, Мэна Рэя (см. стр. 493) и даже кино, но вскоре выработал собственную манеру, позволившую ему стать наиболее влиятельным фотожурналистом своего времени. Однако используемые им технические приемы и его цели относятся к области искусства.

Картье-Брессон — мастер того, что называется «важнейшим моментом». Он понимает это как мгновенное узнавание события и его зрительная организация в наиболее напряженный момент дей ствия или эмоционального переживания для рас крытия его внутреннего значения, а не просто внешней фиксации этого события. В отличие от

других представителей Парижской школы фото графии, он, похоже, чувствует себя как дома в любой точке земного шара и неизменно полон симпатии к тому, что снимает — поэтому его работы обычно так привлекательны. Его фотогра фии отличает интерес к композиции как таковой, заимствованных из современного абстрактного ис кусства. Ему свойственно также увлечение движе нием, в которое он вкладывает динамизм футуризма и иронию дада. Ключом к его творчеству является использование пространства для создания таких соотношений, которые усиливают впечатление и часто просто поражают зрителей. И действительно, хотя он имеет дело с реальным миром, в душе Брессон — сюрреалист. Его работы могут вызвать чувство тревоги, как, например, «Мексика, 1934 год» (илл. 503). Убирая из кадра человеческое лицо, Картье-Брессон не дает нам возможности определить смысл жеста, но мы все равно живо реагируем на его напряженный характер.

Соединенные Штаты Америки

Стиглиц. Основоположником современной фо тографии в США был Алфред Стиглиц, чье влияние было преобладающим на протяжении всей его жизни (1864—1946). С момента его участия в «в фотосецессионе» (см. стр. 413) Стиглиц был неуто мимым сторонником признания фотографии ис кусством, хотя он определял ее шире, чем другие участники движения. Для пропаганды своих взгля дов он издавал журнал «Camera Work» («Работа фотоаппаратом»), оказывал поддержку другим за чинателям американской фотографии, устраивая выставки их работ в своих галереях в Нью-Йорке, из которых особое значение имела первая выставка, известная под названием «291». В его ранних работах он, как правило, соблюдает условности «Сецессиона», рассматривая фотографию как своего рода аналог живописи. В середине 1890-х годов, однако, он снял ряд уличных сцен, в которых уже прослеживаются приемы его зрелого творчества.

Программная работа Стиглица, которую сам он считал и лучшей своей фотографией,— «Третьим классом» (илл. 504). Снятая в 1907 году, при путешествии в Европу, фотография убедительно передает ощущение путешествия посредством форм и композиции. Сцену зрительно разделяет мостик сходня, который подчеркивает контраст между занятиями людей в нижнем классе с самой дешевой стоимостью билета и респектабельной публикой, наблюдающей с верхней палубы. Недостаток открыто выраженного чувства компенсируется правдой жизни.

Такой «прямой», непосредственный способ фо тографии создает обманчивое представление про стоты — в созданном образе явно отразились пе реживания самого Стиглица. Именно поэтому дан ная фотография знаменует важный этап в его творческой эволюции и поворотный момент в ис тории фотографии в целом. Этот снимок можно по достоинству оценить лишь при сравнении с более ранними фотографиями — такими, как «Роден» Стайхена или «Бандитский насест» Риса (см. илл. 414, 410). «Третьим классом» — это, с одной стороны, произведение, независимое от живописи, а с другой — свободная от тенденциозности социальных обобщений. Американская документальная фотография впервые достигла здесь уровня искусства.

Непосредственная съемка Стиглица заложила основы для формирования американской школы фотоискусства. По иронии судьбы, именно Стиглиц, под влиянием Стейхена, стал поборником абстрак тного искусства, противостоявшим реализму город ской видовой живописи «школы мусорного ящика» (см. стр. 428—429), при том, что эта живопись, на первый взгляд, нередко по содержанию и по внеш­ним признакам схожа с его собственными фото­графиями. Но это сходство обманчиво. Для Стиг-лица фотография была не столько средством фик­сации вещей, сколько выражением его жизненного опыта, его мировоззрения — в этом отношении его позиция была близка к подходу художника. Воплощением такого подхода стала серия работ Стиглица «Эквиваленты». В 1922 году он начал снимать облака, чтобы продемонстрировать независимость своего творчества как от сюжета, так и от личности. Удивительно поэтический сни мок облака, сделанный в 1930 году (илл. 505), соответствует состоянию души, жаждущей полноты выражения, а не просто реагирующей на залитую лунным светом сцену. Обращение к мотиву облаков так же старо, как и сам романтизм, но до Стиглица никто не делал их темой фотосюжета. Как и в работе Кейебира «Волшебный кристалл» (см. илл. 413), здесь выявлены невидимые силы, позволяющие сопоставить «Эквиваленты» с «Эскизом I для "Композиции VII"» Кандинского (см. илл. 420).

Вестон. Концепция Стиглица, выраженная в «Эквивалентах», проложила дорогу «чистой» фо тографии как альтернативе непосредственной фо тографии. Ведущим мастером этого направления стал Эдвард Вестон (1886—1958), испытавший силь ное влияние Стиглица, хотя он и не относился к его подопечным. В 1920-е годы он увлекался аб стракционизмом и реализмом одновременно, пробуя возможности этих двух различных манер, но к 1930-му году сумел достичь их слияния, создавая образы, которые отличаются совершенством композиции и выразительностью деталей. Его «Перец» (илл. 506) — прекрасный пример: это что угодно, но не прямолинейное воспроизведение всем известного плода. Подобно «Эквивалентам» Стиглица, фотоискусство Вестона побуждает нас увидеть пов седневное, обычное свежим взглядом. Перец изо бражен со сверхъестественной резкостью и с такого близкого расстояния, что он кажется крупнее, чем бывает на самом деле. Благодаря своеобразной кадрировке композиции, ограниченной лишь учас тком плода, нам приходится созерцать форму, каж дый изгиб которой подчеркивается контрастным освещением. В «Перце» присутствует та же чувст венность восприятия, которая характерна для «Черного ириса» О'Киф (см. илл. 443) и которая придает «Эквивалентам» новый смысл. Формы здесь намеренно напоминают о фотографии обна женной женской натуры, у истоков которой также стоял Вестон.

Адаме. Чтобы обеспечить одновременно и де тальность, и глубину съемки, Вестон пользовался минимальной диафрагмой, и его успехи привели к созданию на Западном побережье Америки об щества, получившего известность под названием «Группа f/64», происходящим от наименьшего де ления диафрагмы. Среди его членов-основателей был и Ансел Адаме (1902—1984), ставший вскоре ведущим мастером натурной съемки в Америке. Адамса отличала тщательность подготовки процес са, начиная с композиции и выдержки и кончая печатью.

Е го работа «Восход луны. Эрнандес, штат Нью Мексико» (илл. 507), получившая заслуженную из вестность, была создана благодаря благоприятному стечению обстоятельств, которое невозможно пов торить — это блестящий синтез непосредственной съемки и фотографии типа «Эквивалентов». Как и во всех произведениях Адамса, здесь задейство вана вся гамма тональных оттенков, от чистых белых до чернильно-черных тонов. Композицион ный центр фотографии — низкое облако, разде ляющее изображение на три участка, так что создается впечатление, будто луна зависла бес сильно на небосводе ранним вечером.

Барк-Уайт. Стиглиц был среди первых фото графов небоскребов — новой архитектуры, которая со временем стала преобладать в силуэтах растущих американских городов. Он также выступил в поддержку живописцев-прецизионистов, которые под влиянием футуризма начали около 1925 года обращаться в своем творчестве к городской и индустриальной архитектуре. Некоторые из этих художников вскоре также взяли в руки фотоаппарат. Так произошло новое сближение живописи и фотографии. Оба искусства отразили процесс оживления экономики после Первой мировой войны, приведший к невиданному промышленному росту по обеим сторонам Атлантического океана. В период последовавшей затем депрессии индуст риальная фотография, как ни удивительно, продолжала свое развитие в новых массовых журналах, что привело к расцвету фотожурналистики и, од новременно, к коммерциализации фотографии. Большинство ведущих американских мастеров фо тографии сотрудничало в известных журналах и изданиях корпораций. должала свое развитие в новых массовых журналах, что привело к расцвету фотожурналистики и, од новременно, к коммерциализации фотографии. Большинство ведущих американских мастеров фо тографии сотрудничало в известных журналах и изданиях корпораций.

Маргарэт Бэрк-Уайт (1904—1971) была первым штатным фотографом журнала «Форчун», а затем — «Лайф» (оба издавались Генри Льюисом). Ее фотография дамбы в Форт-Пек (шт. Монтана), помещенная на обложке первого номера журнала «Лайф» 23 ноября 1936 года, является одним из классических примеров новой фотожурналистики (илл. 508). То десятилетие, к которому относится снимок, было ознаменовано гигантским размахом строительства, и Бэрк-Уайт с присущей ей остротой восприятия композиции создала такой образ дамбы, в котором зримо проявилось сходство с массивными сооружениями Древнего Египта (илл. 508). Кроме архитектурной мощи, для колоннообразных форм Бэрк-Уайт характерны пластическая выразительность и почти такое же ощущение человеческого присутствия, какое производят колоссальные статуи у входа в древний храм. Но в отличие от пассивной вневременности созданий фараонов, эти «фигуры-стражи» наделены при зрачной энергией абстрактных монолитов Генри Мура (см. илл. 467). Благодаря редкому умению Бэрк-Уайт подчеркнуть многозначность изображе ния, эта обложка и фотоочерк к ней стали вехой в истории фотожурналистики.