16. «Интеллектуальный роман» как одно из направлений зарубежной литературы XX века. Философские и структурные особенности ир.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве.

К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей — Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, — заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению — по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых.

Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе).

21. Черты романтизма и реализма в творчестве М. Твена. «Романтический реализм» произведений Д. Лондона

Сэмюэл Клеменс(Марк Твен) (1835-1910 гг.), Марк Твен является - основоположником реалистического направления в литературе США девятнадцатого столетия

     Новаторской и поистине великолепной страницей в творчестве Твена стали его "Приключения Тома Сойера" (1876). В основе повести не комические трюки профессионального весельчака (хотя есть в ней и шутки, вызывающие смех) и даже не обличение затхлого быта американской провинции (хотя в ряде мест, книги чувствуется подтрунивание над этим бытом), а нечто почти невиданное у Твена раньше (да и вообще в литературе США). Важнейшая особенность "Приключений Тома Сойера" состоит в следующем: юмор становится в атом произведении средствам реалистического раскрытия психологии человека (прежде всего детей), а одновременно и средством поэтизации жизни.            Книга о Томе - это рассказ об идиллически счастливой, проникнутой поэзией жизни детей на лоне природы. То недоброе и опасное, что встречается на их пути, несет в себе печать условности, характерной для приключенческой литературы, - поэтому оно не пугает по-настоящему. Почти все бесспорно реалистичное, что есть в произведении, связано с твеновским юмором и дает читателю тепло и радость. автор воспроизводит внутренний мир юных человеческих существ, которые еще не утратили душевной чистоты и поэтической прелести.      Однако подлинной творческой зрелости Марк Твен достиг уже после войны Севера и Юга, когда буржуазные устремления стали определять образ мыслей и чувств миллионов американцев. В последние годы жизни в заметках, опубликованных до сих пор лишь частично, писатель довольно ясно охарактеризовал кардинальные перемены, которые произошли в США во второй половине XIX в. 

     Почти десятилетие ушло у Твена на создание "Приключений Гекльберри Финна" (1885), романа, который, казалось, должен был стать лишь продолжением повести о Томе Сойере.  Это произведение многослойное и многокрасочное. Юмор Твена в этом крупном произведения снова трансформируется. Основное звучание книги, в центре которой стоит Гек - раньше малозаметный товарищ Тома, - сатирическое. Именно теперь, с появлением этого романа, критический реализм в американской литературе достиг своего расцвета.  То черное, хищническое, бесчеловечное, что есть на свете, предстает в романе как вполне реальная сила, мешающая жить рядовым американцам, приносящая им горе, беды, несчастья.            . Но в романе о Геке он выступает не только как противник романтизма в американской литературе, но и как писатель, в творчестве которого реализм и романтические тенденции переплетаются, слиты в одно целое.       Значение образа Гека, одного из величайших образов, когда-либо созданных американскими писателями, столь огромно, что Хемингуэй имел полное основание отметить уникальную ценность книги о Гекльберри Финне, сказав, что современная литература США "вышла из одной книги Марка Твена, которая называется "Гекльберри Финн".

Марк Твен с замечательной и предельной ясностью дал понять: образ жизни, основой которого является скопидомство, стяжательство, алчность, лишен будущего, обречен. Необходимы иные дороги, иные цели, иные

    "Приключения Тома Сойера" И романтизм         Традиционно в американистике это произведение оценивается как          одна из вершин критического реализма Х1Х в. Причем, по мнению уче-         ных, этот реализм если и питался традициями предшествующих литера-         турных эпох, то также только реалистической школы - Возрождения или          Просвещения. Само предположение о возможности романтических влия-         ний отвергается. А.М. Зверев в главе о Марке Твене в академической "Ис-         тории всемирной литературы" утверждает, "что Твену с самых первых его          шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и об-         разы"1. Наличие романтических мотивов в текстах Твена заставляет иссле-         дователей объяснять данный феномен "внутренней противоречивостью          позиции писателя"2 или ограничить роль этих мотивов исключительно це-         лями сатирического пародирования романтиков. В другом исследовании          А.М. Зверев замечает: "Твен был реалистом, ему безмерно докучали вялые          романтические цветы <...>. И в "Томе Сойере" он высмеял все эти ненату-         ральные страсти, искусственно нагоняемую меланхолию и плетение бес-         смысленных, зато "красивых" словес"3. Это высказывание верно в том          смысле, что Твен действительно прекрасно владел приемами пародии и в          самом деле высмеивал неестественность детской воскресной литературы.          Отношение Твена к романтизму было сложным. Он не получил сис-         тематического образования и сам себя создавал, формировал свой вкус,          пристрастия, симпатии и антипатии в мире литературы.

Твен не-         справедливо обвинял больших художников в грехах, в которых были по-         винны не они, а паразитирующие на романтизме второстепенные авторы.         Однако само творчество Твена свидетельствует о глубоком интересе          писателя к значительным и подлинным открытиям романтического искус-         ства, об усвоении целого комплекса идей и мотивов этого направления.         Тема детства генетически восходит к романтической эпохе, так как          именно романтизм с его культом ребенка начал создавать произведения о          детях и для детей. Традиционно исследователи творчества Твена говорят о          создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей          естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпи-         гонов романтизма. Классический романтизм трактовал детство и ребенка          иначе. В повести Твена обнаруживается традиция Э.Т.А. Гофмана ("Чужое          дитя", "Щелкунчик"), В. Гюго (Гаврош из "Отверженных"). Во многом          близки трактовки детства и образов детей у Твена и английского романти-         ка У. Блейка ("Песни Невинности и Песни Опыта").        В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью          "Приключения Тома Сойера- как книга о детстве. Писателю, на-         блюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, дет-         ство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен при-         знавался, что "Том Сойер просто псалом, переложенный прозой". Дейст-         вительно, как отмечают большинство исследователей4, в повести противо-         поставлены мир детства и мир взрослых. Однако это не столько конфликт          поколений, "взрослого" и "детского" как психологических категорий, и          даже не столько просветительская антитеза "естественного" и "искусст-         венного", сколько противостояние идеала и действительности. Концепция          детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической кон-         цепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством моти-         вов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.         Общеизвестно, что романтизм видит в ребенке мудреца, философа,          которому открыто сокровенное знание о мире, его сути, о его чудесной          природе. Маленькие герои Твена во многом соответствуют этим представ-         лениям романтиков. Романтический мотив чу-         да, веры в его возможность достаточно полно развит в книге Твена. Автор          пишет о "чудесах Природы, стряхивающей с себя сон...", которые "развер-         тывались перед глазами глубоко задумавшегося мальчика" (с.181). Описы-         вая природу острова, Твен пользуется романтической стилистикой.         И книга Твена, и цикл Блейка пронизаны чувством ответственности и          любви ко всякой божьей твари, живущей в гармонии с миром детей.         Любопытно, что реалист Твен позволяет чудесному сбываться в го-         раздо большей степени, чем романтики. Том и Гек верят в то, что клад обя-         зательно должен отыскаться, и он отыскивается в доме, который именуют          "домом привидений".

Писатель связывает свои надежды на очищение мира, возрождение его          творческого потенциала, возвращение к гуманности, терпимости, духовно-         сти именно с ребенком. Таким образом, по Твену, именно дитя спасет мир,          или, точнее, воспоминание о детстве вернет взрослому человеку утрачен-         ные ценности. Эта романтическая утопия, дорогая Твену, своеобразно во-         площается уже в "Приключениях Тома Сойера".

        Идея "мессианской" роли ребенка, видимо, очень важна для Твена,          так как она становится центральной в романе "Приключения Гекльберри          Финна" и находит там сюжетное выражение в спасении Геком негра Джи-         ма и других линиях. Ребенок сохраняет для Твена значение положительно-         го идеала и в тот сложный для жизни писателя период, который обычно          называют безотрадно пессимистическим и связывают с созданием трех ва-         риантов повести о Сатане: "Таинственный незнакомец", "№ 44-й",          "Школьная горка". Появление этих текстов обычно считают неожиданной          метаморфозой либо объясняют "трудным переломом, происходившим в          сознании Твена"12. Скорее всего, это было не тем и не другим, а совершен-         но закономерным углублением тенденций, которые были характерны для          творчества Твена периода уже "ганнибальских идиллий". Творчество Тве-         на позднего периода исследователи относят уже не к критическому реа-         лизму, а, как отмечает А.М. Зверев, к "искусству нового столетия"13, т.е. к          явлениям модернизма. Комплекс идей и мотивов, пронизывающих зрелое          творчество Твена, позволяет утверждать, что возникновение неороманти-         ческих настроений Твена было вполне закономерным явлением. Все "Та-         инственные незнакомцы" Твена характеризуются усилением символизации          и метафоризации, обращением к условным формам изображения, сохране-         нием за образом ребенка романтического значения положительного иде-         ального начала в мире. Не случайно Сатана во всех вариантах повести яв-         ляется детям, в том числе и Тому Сойеру, ибо они несут в себе изначально          верные представления о ценностях жизни, не затронутые ложными, утвер-         дившимися у взрослых косными понятиями Нравственного Чувства, под          которыми Твен понимает извращенные буржуазные моральные догмы,          уродующие человеческие отношения. Сатана у Твена не имеет ничего об-         щего с религиозно-каноническим христианским "врагом человечества".          Как утверждает А.М. Зверев, "можно предположить неслучайность сход-         ства Сатаны <...> с мифологическими образами тираноборцев, созданными          Байроном и Шелли"14. Образ Сатаны у Твена включает в себя множество          романтических аспектов демонизма вплоть до признания демонических          сверхвозможностей художника, по-своему понимающего и пересоздающе-         го жизнь. Зверев пишет - Искусство романтизма оставалось Твену глубоко чуждым на протяжении всей его литературной деятельности. Тем знаменательнее, что в последнем крупном произведении Твена «Таинственный незнакомец» появилась перекличка с типично романтическим мотивом. Радикализм Твена нарастал - об этом говорят и страницы автобиографии, и записные книжки, и памфлеты. Писатель становился все более резким в своих оценках буржуазной цивилизации, все более пессимистичным - в предвидениях ее близкого будущего. Он искал героя, способного противостоять усиливающемуся духовному и нравственному разложению - хотя бы тем, что такой герой называет вещи своими именами и не признает никаких самообманов, никаких возвышенных иллюзий. Романтическая "Дьяволиада" (Булгакова)указала ему такого героя, и "Таинственный незнакомец" вывел его на сцену.