Організація та режисура масових сцен

«У режисерській практиці втілення масових сцен — це «вищий пілотаж», який потребує від режисера наявності багатьох складових, і не тільки знань та вмінь, а й низки суто людських якостей». Працюючи над театралізованим масовим святом чи видовищем, втілюючи його в сценічному просторі, режисер повсякчас стикається з розробкою та постановкою масових сцен. Чітко й грамотно їх побудувати і через них провести логічну й художньо-образну думку — це особливо важливо як для масових сцен, так і для всієї театралізованої вистави в цілому. Режисер має пам'ятати, що розробка та побудова масової сцени тісно пов'язана із загальними театральними закономірностями, і одна з них — це те, що в кожній масовій сцені повинен бути свій стрижень напруги, навколо якого і буде розташовуватися вся маса.

У театралізованій виставі стрижень сцени або епізоду, його епіцентр увесь час має змінюватися, знаходитися в русі, переміщуватися з одного об'єкту на інший. Природно і те, що увага глядача теж увесь час переміщується, і переміщується точно по запланованій та розробленій режисером траєкторії.

За своїми функціями масові сцени поділяються на «фонові» й «дійові», які, у свою чергу, поділяються ще на диференційовані та недиференційовані. Що таке «фонова» й «дійова» сцени?

Масову сцену, що відбувається на фоні виступу головної діючої особи чи групи осіб (це може бути соліст, хореографічна чи інша група) і яка не несе на собі основний тягар змісту, прийнято називати «фоновою».

«Дійова» сцена — це сцена, котра веде головну лінію драматургічного твору, за допомогою якої прокладається головна думка епізоду, номеру тощо. При розробці режисерського постановчого плану дійовим масовим сценам потрібно приділяти якнайбільшу увагу. Режисер має будувати сцени, епізоди і номери таким чином, щоб через них, за допомогою інших різних художніх засобів виразності, була чітко проведена головна думка всієї вистави. Щоб вона ніде не відхилялася вбік, не загубилася — її потрібно чітко і логічно провести через усі конфліктні сутички у виставі і довести до конкретного кінцевого результату, тобто до фіналу. Завдяки їй та іншим засобам виразності глядач повинен читати головну думку всієї театралізованої вистави. Необхідно відрізняти масові сцени, в яких діють диференційовані представники даного суспільства, як наприклад, гості на балу у Фамусова, від справжніх масових сцен, в яких діє недиференційована чи мало диференційована маса. Інакше кажучи, маса на сцені діє, як натовп».

Вибудовуючи масову сцену в театрі, тобто працюючи над театральною виставою, режисер переслідує іншу, аніж у масовій театралізованій виставі чи святі, мету, а саме: індивідуалізацію та конкретизацію усіх учасників масових сцен. У театральній ви-ставі кожне обличчя — певний конкретний персонаж, у масовому театралізованому святі відбувається індивідуалізація й конкретизація вже масових груп, тобто кожна мала група ідентична (це умовне визначення) конкретному персонажу в театральній виставі. У масовому заході кожна окрема група чи колектив виступає як конкретний персонаж п'єси зі своїм завданням та метою, дією і надзавданням, які остаточно (коли цього потребує режисерський задум) виллються в єдину й цільну масову сцену.

У режисерській практиці сьогодні можна зустріти й унісонну побудову масової сцени. Це дія маси як одного героя. У таких випадках вона виступає як соціальна та естетична спільнота, котра не поділена на окремих героїв, а зображає своєрідного конкретного героя. Таких колективних героїв можна побачити у виставах режисерів Ю. Любимова, М. Захарова та інших. Унісонна побудова масової сцени дуже часто зустрічається і в масових театралізованих виставах.

Існують масові сцени, де поєднані два принципи — персоніфікація й унісонність. Виявляється це в тому, що різні та несхожі між собою дійові особи діють однаково.

Будуючи масову сцену, режисер має звернути увагу на динаміку її розвитку. «Масовка», «натовп» — це, передусім, сума особистостей, індивідуальностей, де кожен має своє життя, свою біографію, характер і поведінку. Режисер повинен знати кожного учасника масової сцени і працювати з ним не «взагалі», а так само, ж і з виконавцями ролей — в індивідуальному плані.

«Групові та масові сцени вимагають детальної розробки. Уся їхня драматургія, сюжет, конфлікт, розвиток, характери та обставини, їхній темперамент, ритм і темп повинні бути продумані й передбачені в усіх подробицях. Імпровізація разом з етюдами може стати корисною, якщо вона здійснюватиметься в межах задуму...

Репетиції групових та масових сцен вимагають особливого режиму, і, передусім, суворої дисципліни, а також простору і часу».

«Режисеру не можна забувати, що масові епізоди — частина цілісної дії. Знаходження точного місця, ритміки, тривалості масових епізодів у загальній канві вистави для висловлення ідеї — найвідповідальніше ідейно-художнє завдання, яке стоїть перед режисером».

У багатьох масових театралізованих святах та виставах на більшу частину масових сцен покладено головне ідейно-художнє навантаження. Через тематичні масові сцени, за допомогою дійових сцен, від епізоду до епізоду режисер веде поступово театралізоване свято до кінцевої мети, веде до надзавдання. Тому він заздалегідь повинен продумати, які масові сцени у виставі будуть ударними, а які прохідними, які повинні нести ідейно-художнє та змістове навантаження, а які будуть фоновими.

Наприклад, Москва, 1957 p. VI Всесвітній фестиваль молоді. Відкриття фестивалю: «... саме відкриття свята в Москві було більш ніж значним, більш ніж масштабним. Воно відрізнялося глибиною філософського узагальнення. Гімнасти почали свій виступ, перетворили поле стадіону на карту світу. Спеціально підібрані кольори костюмів і розміщення фігур спортсменів надали цій картині необхідний рельєф і гостро окреслили кордони материків й океанів. Та ось на карті з'являється хижий контур атомної бомби. Вона зловісною тінню лягла на континенти планети. Проте слово «ні», яке з'явилося раптом на карті світу і, повторене на багатьох мовах, як протест проти можливості виникнення атомної війни, перекреслило навхрест енергійними лініями силует бомби. Символіка була ясною, вона чітко доходила до свідомості глядача і приносила задоволення».

Тут режисер простими, але цілеспрямованими художніми засобами виразності розкрив головну думку епізоду.

Ще одна театральна закономірність — темпоритм вистави. Темпоритмічна побудова масової сцени — це проблема, котру режисеру необхідно вирішити ще в процесі роботи над драматургічним матеріалом.

Знаходження правильного темпоритму — одне з найважливіших завдань як окремих епізодів, так і всієї вистави в цілому. Не можна затягнути чи прискорити її, а треба точно перевірити і «подати» на сценічний майданчик. Відсутність правильного темпоритму завжди веде до порушення всієї логіки сценічної дії, до руйнування емоційного впливу вистави на глядача, а, отже, і до художньої катастрофи.

Як знайти потрібний темпоритм?

Вважаємо, що знайти потрібний темпоритм масової сцени чи всієї вистави — це, по-перше, виявити основні, стрижневі події кожного епізоду; по-друге, виявити головну думку, закладену в них; і, по-третє, зробити оцінку запропонованих обставин та ставлення до них дійових осіб, а потім знайти правильний шлях до їх просторово-часового вирішення.

Треба пам'ятати, що кожний епізод чи масова сцена мають свій темпоритм, тобто своє внутрішнє відношення до події та до її оцінки, своє просторово-часове вирішення.

Отже, загальний темпоритм вистави складається з багатьох різноманітних індивідуальних темпоритмів усіх масових сцен та всіх епізодів; знайти потрібний темпоритм — це ще і правильно визначити відношення окремих дійових осіб і угрупувань до мети та подій.

«До основних елементів масової сцени належать:

Напруга (сила, активність).

Рух (простір).

Тривалість (час)».

На сценічному майданчику повинна відбуватися боротьба, тобто конфлікти та події — як результат активного зіткнення окремих груп і індивідуальностей. Тому маса не може бути на сценічному майданчику статичною. Сила боротьби визначає напругу епізоду та вистави в цілому. Напруга — це сила навантаження на конфлікт.

Рух у масовій сцені залежить від мети та завдань, які режисер поставив перед кожною окремою групою та окремими дійовими особами. Рух — це існування окремих груп та індивідуальностей, спосіб їх взаємодії, спрямованої на досягнення певної мети.

Тривалість масової сцени залежить від відношення антагоністичних сил до подій, які там відбуваються, та швидкості досягнення накресленої ними мети. Тривалість кожного епізоду чи масової сцени вивіряється режисером буквально по хвилинах та секундах. Необхідно залишити в сценарії тільки такий драматургічний матеріал, який не буде затримувати та перевантажувати час, тільки те, що життєво необхідне для існування масової сцени, епізоду, і тоді вся вистава отримає динамічність, стрімкість та емоційність.

При роботі над масовим театралізованим святом чи видовищем особливу увагу необхідно приділяти вмілому чергуванню масових сцен з індивідуальними, сольними номерами — ось таке контрастне зіставлення. Якщо говорити про місце, яке вони займають в епізоді чи у виставі загалом, то це цілком залежить від режисерського задуму. Індивідуальний сольний номер може бути на місці останнього змістовного акценту, немовби завершуючи змістовне та емоційне навантаження всього епізоду, а також на місці, так би мовити, «перехідного» номера, який ніби прокладає змістовну стежку до наступного епізоду. А як це буде відбуватися, як це буде побудовано — все залежить від режисера, від його задуму, від місця, призначеного номеру чи епізоду в масовому святі.

Для участі в масових сценах, окрім професійних колективів, дуже часто запрошуються кращі самодіяльні колективи, які попередньо прослуховуються режисерською постановчою групою. Відбирати для участі у святі необхідно тільки ті номери, котрі відповідатимуть режисерському задуму даного театралізованого заходу.

Інколи доводиться відмовлятися від чудових, виграшних номерів тільки через те, що вони не підходять, не знаходять свого місця в режисерському задумі.

У виставах самодіяльні творчі колективи працюють, як правило, на фоні провідних професійних колективів, які займають центральне місце в тому чи іншому епізоді. Вони немовби розквітчують та розмальовують загальний малюнок масової сцени. Бувають випадки, коли режисер робить ставку тільки на самодіяльні творчі колективи.

Часто самодіяльні творчі колективи працюють з індивідуальним виконавцем. У цьому випадку вони допомагають режисеру розкрити ідейно-художню основу всього номеру чи епізоду, основний зміст та служать не тільки фоном, а й основним зоровим змістовним центром.

Наприклад, масове театралізоване свято «День Києва» 1987 р. Відкриття свята на стадіоні «Динамо», режисер-постановник — Народний артист України Л. Сілаєв. Епізод «Віденський вальс». Народна артистка України Е. Мірошниченко в екіпажі XIX ст. проїжджає стадіоном по колу, виконуючи «Віденський вальс» Штрауса. Водночас самодіяльні хореографічні колективи у стилізованих костюмах даної епохи заповнили все футбольне поле — і в танці виконували «Віденський вальс».

У наведеному прикладі самодіяльні танцювальні колективи працювали з солістом, який «вів» увесь номер, прокладав головну думку в ньому. Вони увиразнювали ідейно-художню основу номера, його головну мету, прокладали місток до наступного номера й епізоду.

У цій роботі режисер-постановник також дуже вміло використав прийом акцентованого переносу уваги глядача з одного об'єкту на інший: коли необхідно було зосередити увагу глядача на солісті — усі виконавці, тобто хореографічні колективи, завмирали, зупинялися, немовби в «стоп-кадрі», і глядач бачив головну дійову особу. Отже, режисер виділяв соліста, акцентуючи головну думку епізоду. «Існують прийоми, які дозволяють зосередити увагу глядача на визначених сценічних об'єктах. Так, наприклад, коли необхідно в масовій сцені виділити чи зосередити увагу на одній діючі особі — треба, щоб усі інші учасники застигли в нерухомості, чи навпаки, коли є потреба підкреслити нерухомість одного з персонажів, то необхідно привести в рух інших. Рух кожного в натовпі не може бути випадковим, він повинен працювати на завдання даної сцени».

Режисерський задум народжує масову сцену, а перевіряється вона на репетиціях. Коли в масовій сцені зайнято багато різних творчих колективів, то перші репетиції режисер-постановник, як правило, проводить із керівниками цих колективів, пояснюючи їм зміст та ідейно-художню спрямованість даної масової сцени, її місце та значення в театралізованому святі, а також її безпосереднє місце і рух в епізоді.

Отримавши від режисера-постановника завдання та пояснення, художні керівники творчих колективів проводять репетиції у себе на місцях. Багаторічна режисерська практика показала, що немає необхідності знайомити всіх учасників масового свята зі сценарієм, і, тим більше, з режисерським постановчим планом. Але пояснити керівникам творчих колективів місце їхніх колективів у сценах — необхідно. Слід також намагатися не стримувати їх рамками режисерського постановчого плану, надати їм творчу самостійність, підключити їх до вирішення тієї чи іншої сцени. Обговорення сценарію з керівниками творчих колективів повинно перетворитися в один із найважливіших творчих етапів у подальшій колективній праці.

Режисер-постановник має всіляко заохочувати активність усіх ке-рівників, тактовно й грамотно спрямовувати їхню роботу до бажаного результату.

Відповідно до графіку репетицій, усі творчі колективи з'їжджаються на місце дії, і режисер-постановник разом зі своїми помічниками проводить загальні збірні репетиції, перевіряючи все на місці, уточнюючи свій задум, своє бачення даної сцени, всього епізоду і видовища в цілому.

Серйозну увагу режисеру-постановнику необхідно приділити роботі зі зведеними хорами, оркестрами тощо. Важливим питанням для режисера-постановника є також керування масовими сценами. Для чіткого, злагодженого та точного управління в режисера-постановника та його помічників, що відповідають за окремі епізоди, повинна бути режисерська партитура (монтажний лист). «І сьогодні закон режисерської партитури дії та організації пластичного малюнку залишається в силі й обов'язковий для масового видовища. Темп окремих епізодів, тривалість пауз і «стоп-кадрів», час музичного оформлення, звукових та світлових ефектів — усе це завчасно вимірюється режисером у відповідності з режисерським задумом і змістовими акцентами, дією, які працюють на надзавдання усієї вистави, а потім закріплюються на репетиції і фіксуються в партитурі. Окрім основної режисерської партитури роблять спеціальну партитуру освітлювачам, радистам та ведучому за пультом».

Починаючи працювати над масовою сценою в її ще початковій організаційній стадії, композиційно розбудовуючи її, режисер з перших кроків замислюється над її плануванням, тобто мізансценою. Розглянемо декілька положень, якими керується режисер у роботі над масовою сценою, без знань яких йому буде важко працювати і вибудовувати весь театралізований масовий захід.

На будь-якій театральній сцені, коли її умовно розкреслити та поділити, можна визначити декілька так званих сценічних планів. Це авансцена (просценіум) і 1-2-3-4-5 плани. А через середину авансцени й усього першого плану аж до сценічного задника проходить так звана мізансценічна вісь, котра умовно поділяє сцену на дві рівні половини. Сценічні плани прийнято рахувати за кількістю куліс на сценічному майданчику.

Вибудовуючи масову чи іншу сцени, як на театральній сцені, так і на сценічних майданчиках просто неба, режисеру необхідно пам'ятати, що не можна перевантажувати якусь із половин сценічного простору, бо в глядача виникне враження сценічної нерівноваги. У режисурі цю нерівновагу прийнято називати мізансценічним флюсом.

Розглянемо деякі функції, притаманні різним сценічним планам. Авансцена — просценіум — це робота виконавця буквально за кілька кроків від глядача. Це показ, коли говорити мовою кіно, крупних планів. Тут режисер повинен особливо звернути увагу на весь сценічний образ виконавця, все має бути гранично чітко й точно вибудовано, екіпіровано та відпрацьовано. Бо коли виконавець працює на авансцені, глядач має можливість детально роздивитися його й помітити найменшу недоречність як в одязі, гримі виконавця, так і в цілому сценічному образі. Коли ж театральну термінологію сценічних планів перенести на масове театралізоване свято чи видовище (для прикладу те, що відбувається на стадіоні), то авансценою можна назвати (це умовно) бігову доріжку перед центральною трибуною. Однак, працюючи на авансцені, тобто біговій доріжці стадіону, режисеру необхідно бути гранично конкретним, логічним і, що найголовніше, не зловживати сценічним часом та місцем дії. Що мається на увазі? Справа в тому, що авансцена зручна для глядача, який знаходиться на центральній трибуні. А що робити тим глядачам, які сидять на бокових трибунах чи на задньому плані стадіону? Вони приречені бачити тільки спини чи профіль виконавців. Мало того, що це неетично по відношенню до більшості глядацького залу (стадіону), тут ще відбувається і досить важливий психологічний процес. Глядач «розхолоджується», перестає бути зосередженим, втрачає інтерес до того, що відбувається на сценічному майданчику. Так було, наприклад, на одній із театралізованих вистав, присвячених «Дню Києва», що відбувалася на стадіоні «Динамо». Режисер побудував один із центральних епізодів театралізованої вистави на біговій доріжці. Цей епізод ішов хвилин 10-15. З погляду режисури боку він був вибудований добре, грамотно, але його сприйняли тільки глядачі, котрі знаходилися на центральній трибуні стадіону. Решта його просто не бачили.

До функцій першого плану можна віднести все те, що притаманне авансцені: це робота виконавців перед глядачами крупним планом. Однак перший план, на відміну від авансцени, припускає більшу сценічну свободу в русі та переміщенні виконавців та більш значну побудову всієї масової композиції. Коли ж брати аналогію з театральною сценою і перший план шукати на майданчику просто неба, наприклад, на стадіоні, то тут перший план буде відповідати (умовно) відстані від краю футбольного поля майже до його середини.

Працюючи на першому плані, режисери мають звернути увагу на акторські виходи, бо як і на авансцені, глядачу помітні всі деталі костюмів, грим тощо.

Другий план — це умовно середина поля, котра дає можливість глядачеві сприймати фігуру людини цілком. Тому найбільш доречним є вихід виконавців із другого плану. Тут глядач найкраще бачить і сприймає всю фігуру актора, весь художній образ виконавця в цілому і в головному його призначенні. На другому плані добре сприймаються хореографічні композиції, як на театральний сцені, так і на майданчиках просто неба.

Третій, четвертий плани — це дальні плани (як загальні в кіно та на телебаченні). Тут глядач має можливість сприймати не тільки окремого виконавця, а й усю сценічну композицію в цілому. Коли ж режисер працює над масовим святом на стадіоні, і за задумом у нього задіяні 3/4 плани, то в таких випадках глядач не повинен знаходитися за спинами виконавців.

На третьому плані непогано виглядатимуть акторські виходи.

Задній план також підходить для створення великих монументальних композицій та ігрових сцен, пов'язаних із великою кількістю виконавців та їх пересуванням. Враховуйте, що на задньому плані людська постать сприймається зменшено, як невиразна пляма. Значить, тут режисеру найкраще вибудовувати кольорову палітру всієї композиції.

До цього часу йшлося тільки про два сценічні виміри: ширину та довжину. Однак варто виконавцю піднятися на якесь підвищення, і мізансцена набуде третього виміру — висоти.

Які можливості третього виміру? їх підказує режисеру сама практика. Третій вимір починає «працювати» з першого плану, але композиції, пов'язані з висотою, на першому плані недоречні. Виконавця, котрий працює на першому плані, добре бачить глядач і сприймає його в усьому об'ємі. А ось другий та третій плани — це простір можливостей для по-будови масових композицій у третьому вимірі. Тут дуже добре сприймаються виступи на спортивних знаряддях, а також багатовисотні та багатофігурні композиції, і як підтвердження цієї думки — виступи спортсменів у різних масових театралізованих заходах та їх багатоповерхові, багатофігурні та багаторухові композиції.

Пам'ятаючи про сценічні плани та їх можливості, режисер краще продумає й пропрацює масову сцену в цілому або ж у певному вимірі. Вибудовувати театралізовану дію на стадіоні відносно центральної трибуни доцільно лише тоді, коли задні трибуни задіяні під художній фон. Якщо ж глядачі заповнюють усі трибуни стадіону — тоді потрібне зовсім інше мізансценування.

Останнє. Режисер-постановник має пам'ятати про закон комунікацій. Бути в курсі всіх питань організації масового свята — його прямий і перший обов'язок. Як розташувати маси людей на святі, як своєчасно «подати» на сценічний майданчик творчий колектив, а також як його вчасно та оперативно вивести і «подати» новий колектив (номер) — усе це входить до компетенції режисера-постановника.

«Отже, у святі шукайте велику кількість центрів, щоб дати можливість масі людей, які приходять сюди, розосередитися. У зв'язку з цим необхідно врахувати деякі закони психології. Непродумані й некеровані натовпи людей несуть у собі небезпеку. Ми, режисери, є людьми, які вирішують структуру свята, а тому обов'язково повинні бути його організаторами. Жоден режисер не має права стояти осторонь від питань організації будь-якого театралізованого свята, тим більш, масового».