Особливості режисури театралізованого тематичного концерту

Театралізований тематичний концерт з'явився в колишньому СРСР, приблизно в кінці п'ятдесятих років минулого століття. Потім його «підхопили» інші країни соціалістичної співдружності, де він теж мав неабиякий успіх.

Театралізовані концерти проходили, як правило, після партійних з'їздів, як демонстрація великих досягнень народу, партії, всієї країни в галузі будівництва культури, мистецтва та нової суспільної формації.

Нині, як і раніше, театралізовані тематичні концерти відбуваються тоді, коли наближаються знаменні для народу та країни дати. Сьогодні це можуть бути події політичного значення, такі як День Незалежності, День Конституції, День Перемоги над німецько-фашистськими загарбниками, або заходи, присвячені видатним письменникам, ученим, політикам і державним діячам, тобто біографічним та меморіальним датам.

Усі театралізовані тематичні концерти мають чітке ідейно-тематичне спрямування. Як і раніше, вони несуть великий заряд ідейного та національного виховання, тому що в такі дні народ відчуває особливе піднесення почут­тів. Ці почуття об'єднують людей, роблять їх монолітними й сильними.

Тривалість театралізованого тематичного концерту може варіюватися. Якщо він складається з двох відділень, перше триває одну годину або годину і десять хвилин, а друге — до однієї години. Коли ж концерт спланований з одного відділення, то йде годину двадцять, годину тридцять хви­лин. Ці норми визначені й перевірені психологами. Можуть бути деякі відхилення, але в цілому варто дотримуватися перевіреного роками досвіду.

У найвдаліших постановках театралізованих тематичних концертів висвітлювалися значні загальнонаціональні події, розробляючи глобальні теми, режисери робили концерт хвилюючим і захоплюючим. Постановки давали змогу поєдувати творчі сили професійних і самодіяльних митців.

Окреслимо деякі особливості в роботі режисера над створенням режисерського задуму театралізованого тематичного концерту.

Як правило, жоден сценарист завчасно не може створити сценарій театралізованого концерту, бо не знає, які художні номери увійдуть до нього, які творчі колективи запрошуватимуться, в якому порядку і в якому блоці вони будуть задіяні, як будуватиметься концерт. Усе це приходить пізніше, коли стає зрозумілою та чіткою головна концепція концерту. Спочатку ж це знає лише одна людина, котра потім втілюватиме цей концерт. Це — режисер-постановник, який часто є й сценаристом, бо знає задум, відчуває його емоційно-образно, як цілісний твір.

У режисера театралізованого концерту немає п'єси, є тільки «тема» майбутнього твору. Залежно від теми, місця дії, складу виконавців режи­сер починає пошук форм майбутнього театралізованого концерту, його художнього образу тощо. Тобто, починається робота над режисерським задумом.

Перед тим, як говорити про режисерський задум концерту та його втілення на сценічному майданчику, нагадаємо, що не існує раз і назавжди визначених методичних порад. Це не математичні формули, а творчий процес. Тому можна тільки окреслити підходи, що існують у сучасній режисерській практиці.

Розпочинаючи роботу над режисерським задумом, необхідно пам'ятати, що театралізований тематичний концерт є сукупністю майже всіх видів мистецтв: пісні і танку, музики і живопису, літератури й кіно. Тому режисер повинен володіти мовою кожного з них.

Що потрібно знати режисеру-постановнику, на що він повинен звернути увагу?

По-перше, на чітке ідейно-тематичне спрямування майбутнього твору. Кому або чому присвячується концерт, які знаменні для країни, народу дати ляжуть в основу творчої концепції, яке надзавдання ставиться перед цим твором.

По-друге, необхідно нагадати, що особливістю будь-якого театралізованого концерту є художні номери. Номер, за визначенням І. Туманова, це — «мова концерту». Тому він повинен знаходитися у найвигідніших умовах, не затулятися іншими засобами виразності.

Режисерський задум не народжується відразу й на пустому місці. Це копітка та серйозна робота, що складається в кожного режисера по-різному. Поштовхом може стати перегляд художніх номерів чи прослуховування музичних творів. Для думки режисера відправним моментом можуть бути твори будь-яких видів мистецтв: живопису, музики, скульптури тощо. Головним у роботі над задумом є те, що його треба шукати в житті, але обов'язково у співзвучності з ідейно-тематичним спрямуванням твору, місцевими особливостями, технічними можливостями сценічного майданчика, складом виконавців.

По-третє, треба знати, що номери театралізованого концерту не повинні порушувати єдності визначеної ідейно-тематичної спрямованості твору, усього режисерського задуму, надзавдання концерту.

По-четверте: усі відібрані й опрацьовані художні номери поєднуються в блоки, котрі потім органічно складають цілісний сценарій.

По-п'яте: більшість відібраних чи заново створених художніх номерів повинні бути театралізованими, тобто вибудованими за законами театру.

По-шосте: в основі театралізованого концерту лежить театралізована дія, обумовлена номерами різних видів мистецтв. Відмінною якістю концертної драматургії є не побудова безперервної дії, а монтажні поєднання номерів. Драматургія театралізованого концерту відрізняється від театральної засобами виразності.

По-сьоме: це пошук і визначення сценарно-режисерського ходу, що поєднає всі відібрані та заново зроблені режисером художні номери та блоки в єдине ціле — сценарій.

По-восьме: будь-який театралізований тематичний концерт повинен мати (бажано) нескладний сюжет. Є тематичні концерти, які не мають ніякого сюжету, а складаються з 10-20 різних за жанром художніх номерів, поєднаних між собою літературним текстом, озвучуваним ведучими. Назвати такий концерт театралізованим, мабуть, неможливо.

Практика роботи над театралізованим тематичним концертом знає два основних етапи роботи над сценарієм. Це створення сценарного плану, а потім — літературного сценарію.

Сценарний план допоможе режисерам працювати над сценарієм цілеспрямованіше, визначити основні епізоди, блоки та їхню послідовність, не дозволить відходити від визначеної теми та дає загальне уявлення про структуру всього концерту.

Сценарій концерту є тією основою, де режисером-сценаристом викладено докладний опис усіх номерів, епізодів, блоків концерту, визначений сценарно-режисерський хід та чітка ідейно-тематична спрямованість заходу.

Прикладів створення задуму театралізованого тематичного концерту небагато. Тому візьмемо за основу книжку видатного режисера-постановника І. Туманова «Режисура массового праздника и театрализованного концерта» (цитати з книги наводяться вибірково). «Для розмови, — починає свою розповідь І. Туманов, — необхідно зупинитися на театралізованому концерті, який ми спеціально готували для показу у Франції Наші артисти повинні були демонструвати своє мистецтво в Парижі — місті, в якому з великим успіхом виступали багато відомих і уславлених художніх колективів та солістів; за домовленістю, увесь наиі виконавчий колектив не повинен був мати більше 200 осіб, а на всі концерті номери відводилася одна година п'ятдесят хвилин. Цифри для показу мистецтва всіх республік, як бачимо, дуже жорсткі. Концерт повинен був викликати стійку зацікавленість паризького глядача протягом двох місяців». І умови треба було виконувати, тому що так вимагав підписаний І. Тумановим контракт. Необхідно звернути увагу на те, що працюючи над будь-яким театралізованим заходом, режисер та його творча група несуть відповідальність за нього як перед глядачем, так і перед своїми колегами по професії. А концерт, який представляє країну за кордоном — це дуже велика відповідальність, і про це вся творча група теж знала.

«Перші роздуми про концерт, — говорить далі автор, — його харак­тер, стиль та форму (тобто початок роботи над режисерським заду­мом) привели нас до думки про багатонаціональну програму, яка б містила в собі мистецтво всіх республік, і показу через художні номери розквіту національних культур наших народів. Для нашої творчої групи це було надзавдання. Звідси і перший етап роботи-ретельний, принциповий і відповідальний відбір колективів по всій країни».

У той час, коли режисерська група їздила країною, передивлялася, відбирала різні концертні номери, інша група (художник, композитор та їхні помічники), маючи на руках сценарний план концерту (тобто загальний за­дум режисера) і отримавши конкретні завдання, почала працювати на своїх ділянках роботи. Треба було в художньо-образній формі, пам'ятаючи про ідейно-тематичне спрямування твору, втілити режисерські думки та його емоційне сприйняття майбутнього концерту. Завдання було не з лег­ких. Творча група під керівництвом відомого художника Б. Кноблока розробила декілька варіантів художнього оформлення концерту і, нарешті, залишився один, на якому й зупинився режисер-постановник.

«Художнє оформлення концерту, запропоноване Б. Кноблоком, повністю змінило звичайну сцену, — зазначає І. Туманов. — Тепер у конфігурацію сценічного майданчика входили 4 сцени: одна велика, на якій повинні відбуватися всі масові номери, та три малих, де планувалося розмістити солістів та камерні ансамблі. Сходинки, запропоновані художником, вели від малої середньої сцени в глядацький зал. Вони давали можливість швидким виходам акторів прямо в глядацький зал, а потім у зворотному напрямі. Дві «дороги» від центральної малої сцени, які виходили за межу сценічного майданчика, теж давали змогу швидким та динамічним виходам виконавців із-за куліс сцени. Однак особливо цікавим винаходом було рішення ар'єрсцени. Панорама із сильно натягнутих гумових стрічок розміром 22 метри в ширину і 19 метрів у висоту кріпилася на металевій конструкції. Ця панорама давала неабиякі можливості як у художньому оформленні концерту, так і для цікавих режисерських рішень. По-перше, панорама була прекрасним екраном, на якому чудово проектувалися діапозитиви та кінофрагменти, по-друге, у потрібний момент вона перетворювалася на багатопрохідні двері, в які могли зразу пройти 20-30 виконавців. Сильно натягнута гума миттєво закривала «дірки» і робила чистими масові та індивідуальні виходи і входи виконавців».

Коли може з'явитися цікаве художнє оформлення театралізованого концерту? Тільки тоді, коли художник чітко зрозумів режисерський задум, коли думки режисера поступово стали і думками художника. Так сталося і в цій роботі. Художник Б. Кноблок та його творча група зрозуміли побажання режисера, головну думку, а зрозумівши — талановито її втілили як у загальному художньому оформленні концерту, так і в оформленні його окремих частин. В цій роботі послідовно і детально подано матеріал творчих пошуків режисера та його однодумців. «Вирішення кожного елемента художнього оформлення шукалося повільно та безкомпромісно, з повною відповідальністю за характер концертного номера, його тематики і тієї атмосфери, яка повинна бути створена навколо кожного з них. Виходячи з цього, одним з основних завдань було відібрати в кожній республіці щось типове, що б відповідало традиціям і особливостям національної культури того народу».

Так поступово визрівав і втілювався на окремих ділянках режисерський задум.

Працювали над втіленням режисерського задуму й інші митці — композитор, звукорежисер, світлорежисер та інші.

Режисером було запропоновано, щоб, окрім живого звучання музичних інструментів, у концерті використовувались у якості акомпанементу для кінофрагментів стереофонічні записи. Ці побажання теж були втілені.

Для того, щоб розширити панораму і перенести глядачів у різні куточки країни, творча група запропонувала поставити в залі 5 кінопроекторів, які б подавали на екрани комбінації діапозитивів та подвоєні синхронні зображення в кінороликах. «Таким чином одночасно на 3-х екранах можна було показувати різні відеоматеріали: коли була потреба, то «працював» один середній екран, в інших випадках працювало два бокових, а коли виникала необхідність, то могли працювати всі екрани разом». Отже, і цей бік режисерського задуму був творчо втілений постановчою групою.

На той час таких цікавих рішень з художнього оформлення сценічного майданчика майже не було. Коли режисери побачили можливості кіноекранів та розташованих на основній сцені окремих сценічних майданчиків, котрі дозволяють виступати як окремим невеличким колективам, так і великим ансамблям, то почали використовувати їх у своїх роботах. Однак, як кажуть, «пальма першості» належить творчій групі під керівництвом видатного режисера-постановника І. Туманова.

«У програмі концерту особливе місце повинні були зайняти Пролог і Епілог, — розповідав далі режисер. — Пролог, за режисерським задумом, повинен був перенести глядача в нашу країну...» і панорама екрана, яку запропонували художники, давала змогу режисерові зробити це.

У роботі над театралізованим тематичним концертом режисерові слід пам'ятати, що Пролог є своєрідним епіграфом до всього театралізованого концерту і він повинен бути потужним за художнім рівнем, а також нести чітку ідейно-тематичну спрямованість.

Епілог теж вимагає неабиякого вирішення. Він завжди увінчує концерт і найчастіше є його кульмінаційною крапкою: це вершина не тільки художня, а й ідейна та смислова. Це заключний акорд, підсумок усього концерту, це — Апофеоз. Режисер запропонував зробити його незвичайно. «Після останнього номера на сцену в порядку концертної програми повинні були виходити виконавці, але замість традиційного поклону виконувати цитату або фразу зі свого виступу. Таким чином перед глядачем у шаленому темпі знову проходив майже весь концерт. Епілог продовжував атмосферу святковості, демонстрував нескінченну енергію та прагнення до творчості наших виконавців. Завершувався концерт вінком кращих епізодів усіх номерів».

Можна знову констатувати, що таких оригінальних рішень тоді майже не було. Таке рішення — це золоті монетки в скарбничку фаху, і зараз ми потихеньку з неї виймаємо і виймаємо...

Однак повернемося до нашої розмови. У режисерський задум майбутнього концерту повинні були входити різні аспекти з життя країни, її людей, а також деякі індивідуальні особливості. Наприклад, «нееобхідно було зупинитися на одній рисі, яка підкреслювала б інтернаціональний харак­тер. Виконавці по ходу концерту повинні були допомагати на сцені один одному в оформленні концертних номерів. Грузини допомагали киргизам, українці — росіянам, а ті у свою чергу — іншим тощо. Ця риса взаємодопомоги вражала французького глядача своєю принциповою різницею у стосунках між людьми».

Режисерський задум поступово перетворювався на щось відчутне, помітне, його можна було не тільки побачити, а й почути. У руках постановника сконцентровані значні можливості «зцементувати» програму концерту і створити сприятливу атмосферу, за якої увага всіх глядачів буде безперервною, а значить, підготовленою до чутливого, цілеспрямованого сприйняття заходу.

І режисерська група наполегливо шукала таку атмосферу, шукала засоби виразності для її створення. «Будуючи програму паризького концерту, — продовжує свою розповідь режисер, — ми шукали емоційну основу переходу від одного художнього номера до іншого, намагалися покласти темпо-ритмічні містки між різними за жанром виконавцями. Так, наприклад, фінальна поза латвійських танцюристів, що застигали, як на старовинних гравюрах, під ліхтарями на вулиці, підготувала органічний перехід до нового, зовсім іншого за жанром і характером концертного номера. У темряві, котра накривала попередніх виконавців, червоні промені прожекторів вихоплювали яскраві килими та розміщених на їхньому фоні туркменських музикантів, одягнених у білі тюльпеки та національні червоні халати. Коли вони закінчували свій виступ, килими «витіснялися» переливами водяної зливи, і замість туркменських артистів, які зникали за килимами, на сцені з'являлась інша група, звучання дударів і гіджака змінювалися на звуки оркестру російських народних інструментів, а стримана сувора туркменська пісня — на яскравий, мужній танок плотогонів».

Усі ці оригінальні художні вирішення стало можливим втілити за допомогою великого екрану із гумових стрічок та стереофонічного звучання музичного оформлення. Поступово творча група реалізувала режисерський задум, перетворивши його на яскравий, високої культури театралізований концерт.

Музика в театралізованому концерті теж відіграє відповідальну роль у формуванні ідейного та художньо-емоційного змісту. Пісня, сольна чи хорова, оркестровий фрагмент чи фонова музика є важливими компонентами у віднайденні потрібного темпоритму як окремого номера або епізоду, так і всього концерту загалом.

Одним із найважливіших завдань режисера є те, щоб із першого номера театралізованого заходу заволодіти увагою глядача й утримувати її до кінця концерту. Про це І. Туманов у своїй книзі пише так: «Головне в режисурі концерту — безупинність його програми, швидка зміна номерів, які нанизані, немов ланки одного ланцюга, і захоплюють глядача, ведуть його за собою. Це досягається твердою організацією всього концертного організму. Коли ж закулісна частина не мобілізована, режисерська концепція не продумана, а художнє оформлення погано пов'язане з нею, виникають ті розриви у тканині концерту, що відволікають глядача, знижують ефективність самого концерту».

Які засоби художньо-емоційної виразності доступні режисерам у роботі над театралізованим концертом?

Перш за все — слово. Слово несе змістовне навантаження, поєднує номери та блоки. І важливий компонент у концерті, — сценарний хід, — теж у своїй основі базується на слові. Воно має дуже сильний емоційний заряд, змушує людей у залі затихати, а потім вибухати нестримним сміхом або аплодисментами. У концерті, як правило, слово несуть ведучі (диктор чи персоніфіковані ведучі) в їхньому, так би мовити, прямому призначенні. Краще, щоб слово було поетичним, бо таке вже є образним та ритмічним.

По-друге, це — музика. У театралізованому концерті, як завжди, її багато. Це може бути і популярна мелодія, що червоною ниткою пройде через увесь захід. Можуть бути окремі музичні, вокальні номери тощо. Режисер повинен відібрати такі твори, такий музичний матеріал, який би органічно вплітався в драматургічну структуру всього концерту.

Головне призначення музичної структури — сприяти загальному розвитку теми концерту, посилювати його емоційну напругу, а не бути тільки ілюстрацією до нього.

По-третє, це фрагменти з кінофільмів, діапозитиви. В останні роки вони стали одним з основних засобів виразності в театралізованому концерті. В одних випадках кіно служить немовби стрижнем драматургії, в інших є допоміжним засобом, який використовується як елемент номера чи епізоду. Кіноекран часто несе загальний художній образ усього концерту, його тему та ідею, буває складовою частиною в загальній художній цілісності заходу. Проте в будь-якому випадку кіно повинно бути «дійовою особою» концерту, нести в собі художній образ, «працювати» на загальну тему та ідею.

Четверте — світло. Воно розробляється режисером-постановником разом із художником-оформлювачем. За допомогою світла створюється «світловий образ концерту». У творчих руках світло перетворюється на один із найсильніших, яскравих засобів художньої виразності, бо кожний номер у концерті вимагає свого індивідуального світлового вирішення. Світлове оформлення концерту повинно «працювати» на художній образ усього твору.

П'яте — це художнє оформлення. Воно часто є основним, головним визначенням художнього образу всього театралізованого заходу. Через художнє оформлення «зримо» доноситься основна ідея твору, закладена режисером.

Засобами художньо-емоційного впливу можуть бути також хореографія, пантоміма, мізансцена, монтаж та інше.

Маючи величезний досвід роботи з втілення театралізованих тематичних концертів, видатний режисер І. Туманов зупиняє нашу увагу ще на одному незвичайному, а точніше, у режисерській практиці мало використовуваному засобі художньо-емоційного впливу. З цього приводу він пише: «У режисерів театралізованих концертів є дуже великі та цікаві можливості... і одна з них — це збільшення, укрупнення концертного номера». Про що йдеться? В одному з театралізованих концертів, над яким працював І. Туманов, і який був присвячений визвольній боротьбі африканського народу, планувалася цікава розробка декількох концертних номерів. Одним із них був танок. За режисерським задумом художник концерту розмістив на сценічному майданчику три екрани: два з боків, а один (головний) — посередині сцени. На головному екрані режисер планував показ вузлових, кульмінаційних моментів різних художніх номерів. Працюючи над танцювальним номером, він запропонував кінооператору заздалегідь зняти його на кіноплівку. Починався танок на сценічному майданчику, а у визначений режисером час на бокових екранах повинні були з'явитися документальні кінокадри з життя народів Африки. І, нарешті, на центральному екрані, також у визначений час, з'являлися крупним планом кінокадри закутих у кайдани рук, як ідейно-тематичний акцент номера. По ходу дії на бокових і центральному екранах виникали й інші вузлові та ударні моменти цього танцю. Таким чином, режисер збирався підсилити та акцентувати через укрупнення окремих моментів танцю його ідейно-тематичну значимість. Простий на перший погляд танок виростав до художньо-образного, узагальненого сприйняття подій, які відбувалися на Африканському континенті.

Однак режисерам необхідно знати, що монтажне збільшення (укрупнення) номеру неминуче веде до подовження часу. У житті, наприклад, розстріл міг би зайняти декілька секунд. А в театралізованому заході завдяки паралельному монтажу подій, котрі відбуваються одночасно й показуються через укрупнення деталей та в їхньому співставленні, неминуче розтягуються. Тому працюючи над театралізованим заходом і вимірюючи його час, треба враховувати й цей момент.

Наведений приклад засвідчує, що немає якихось готових рецептів, розробок при роботі над театралізованим концертом. Треба бути професійно грамотним, освіченим і весь час шукати цікаві неординарні рішення.

У роботі режисера над театралізованим тематичним концертом важливе місце займає монтаж. Монтаж у театралізованих концертах, на відміну від тематичних вистав, кіно, має специфічні якості. Коли ж говорити про теоретичне обгрунтування різних видів монтажу, то вони мають таке ж визначення, як і в інших театралізованих формах, а саме: 1) послідовний; 2) контрастний; 3) паралельний; 4) одночасний; 5) ремінісцентний.

У режисерській практиці часто використовуються 1-2-5 види монтажу. І дуже рідко 3-4, бо вони складні в роботі. Не треба забувати, що «монтаж» — це особистий почерк режисера у вирішенні матеріалу, манера його мислення.

У театралізованих виставах, а також у деяких театралізованих заходах у кожної групи героїв, у кожної дійової особи є своє надзавдання, котре досягається діями та вчинками. У театралізованому концерті таких дійових осіб немає. Проте це не означає, що він не має свого надзавдання. Воно обов'язково є і досягається за допомогою художніх номерів, текстів ведучих та іншими художніми засобами.

Монтаж — це поєднання окремих частин в одне ціле. Як художні номери та епізоди театралізованого концерту зібрати до купи? І що є тим матеріалом, що з'єднує їх? Ці питання для режисера не риторичні. Саме від їх вирішення залежить донесення головної думки до глядача, розкриття ідейно-тематичного та емоційно-художнього значення твору.

Таким об'єднуючим матеріалом можуть бути тексти ведучих, музика, пісні, вірші та інші художні засоби, що з'єднують їх логічно та змістовно спочатку в епізоди, блоки, а потім і в цілісний твір. Для прикладу розглянемо театралізований тематичний концерт, присвячений працівникам сільського господарства. В одному блоці концерту, де розповідається про бригаду комбайнерів, на кіноекрані глядач бачить хлібне поле і комбайни — йде збирання врожаю. Комбайни, подолавши останню ділянку поля, зупинилися. З одного з них зійшов бригадир і пішов на зустріч з людьми, що чекали на нього. Екран гасне — із-за куліс виходить бригадир, на сцені його зустрічають люди, які чекали на нього в полі. Люди поздоровляють бригадира та його бригаду з рекордним збором урожаю. Далі дикторський текст: указ про нагородження працівників сільського господарства орденами та медалями. Світло на сцені гасне, і знову спалахує екран. Глядачі бачать зал Марийського палацу, де відбувається нагородження кращих людей держави, і серед них — наш комбайнер.

Таким чином, через номери, тексти ведучих, плавні змістовні переходи режисер вирішує надзавдання.

Ще один приклад. Театралізований тематичний концерт, присвячений Дню визволення Києва від німецько-фашистських загарбників. На сцені плакати часів Великої Вітчизняної війни. Звучить пісня «Ой, Дніпро-Дніпро». На сценічному майданчику бійці готуються до останнього штурму: перевіряють зброю, одягають чисті сорочки, пишуть листи. Один із бійців, дивлячись з окопу на Київ, починає читати вірш В. Лободи «Не плач, Дніпро, тебе ми не забули...». Усі застигають ніби у «стоп-кадрі». Вірш звучить як клятва... Миттєва зміна декорації — танок-бій із ворогом. У цьому двобої наші солдати перемагають ворога, і на другому плані сцени висвічується червоний стяг Перемоги. Так 3-4 номери злилися в один фрагмент-розповідь про визволення Києва.

Дуже важливе місце в театралізованому концерті посідає художній образ усього заходу. Нагадаємо, художній образ — це цілеспрямована думка, висловлена в художній формі, зорове сприйняття головної думки твору. Наприклад, у театралізованому концерті «Хліб — всьому голова» режисер визначив, що художнім образом повинен стати кінцевий результат роботи хліборобів — хліб.

Розкривалася завіса, і глядачі бачили, що по порталах сцени, по діагоналі від авансцени і до її задника, стоять снопи хліба, а біля самого задника сцени знаходиться стіл, прикрашений рушниками. У кінці театралізованого концерту, коли наставав фінал, учасники виносили і ставили на стіл великий коровай. Водночас із-за снопів виходили інші учасники, але вже з хлібною продукцією. Вони йшли до глядачів і пригощали їх. Ведучі запрошували глядачів у фойє Будинку культури, де розгорнулася виставка продукції, яку виробляють із зерна.

Таким чином, глядач побачив кінцевий результат невтомної праці. Ви­сновок з'явився сам собою.

Театралізований тематичний концерт має дуже коротке життя. Тому треба мобілізувати всі організаторські здібності, знання, щоб не допустити жодних помилок, бо виправляти та переробляти їх не буде часу. Треба вивчати та узагальнювати величезний досвід, який залишили нам попередники — видатні режисери. І тим, хто готує себе до цієї діяльності, необхідно загартовувати свій характер для подолання перешкод, що чекають режисера на цьому шляху.