Робота режисера над «зримою» піснею

Робота режисера над «зримою» піснею починається з її вивчення й осмислення, з аналізу літературного тексту, а потім триває в такому ж порядку, як і над будь-яким драматургічним твором.

По-перше, необхідно зосередитися на розкритті основного змісту пісні, її суті. Це допоможе сформувати зримий відеоряд твору. По-друге, прослуховуючи музичний твір (мелодію), необхідно звернути увагу на закладену в неї емоційно-образну енергію та структуру й уявити послідовність літературного сюжету, а також окремих сцен та епізодів, бажано в сценічній дії та художньому оформленні.

Режисеру треба багато разів прослухати пісню, перш ніж вона стане «зримою». Доки музика «не зачешіть» чогось важливою й болючого, якихось прихованих струн, доки слова твору не знайдуть відгук у серці — неможливо «витягнути» з літературного матеріалу характеристики, художні образи, мізансцени тощо.

Зримо представити події, вирішити сценічну дію і дібрати засоби художньої виразності для розкриття головної думки твору режисеру допоможе тільки чітке сприйняття музики.

Дуже важливий момент у роботі над «зримою» піснею — це визначення жанру. Жанр — це ключ до вирішення всієї пісні як художнього твору.

Наприклад, до свята «День Перемоги» режисер взяв у роботу пісню М. Ісаковського «У лісі прифронтовому». Працюючи над твором, визначив головну думку так: за життя, за рідний дім, за добробут треба боротися. Тема звучала так: про молодих хлопців, які змушені свою мирну працю й працю всієї країни захищати від загарбників, про 'їх обов'язок перед рідними і Батьківщиною. Виконання обов'язку перед рідними і Батьківщиною режисер визначив як проблему цього твору.

Головний конфлікт і розташування сил у ньому подано так: з одного боку — хлопці та їх рідні, з іншого — загарбники; щоправда, у літературному творі їх наочно нема. Мета перших — захистити нашу країну, дати відсіч загарбникам; мета других — підкорити, поставити на коліна волелюбний народ. Конфлікт полягає в зіткненні інтересів цих двох сил.

Режисером були визначені й запропоновані обставини твору, а саме:

1) раптовий напад ворога на країну;

2) молоді бійці на залізничній станції перед відправкою на фронт;

3) прощання з близькими;

4) зупинка військового ешелону в лісі.

Дія відбувалася восени, вдень, на залізничній станції і в лісі.

Після першого етапу режисерського аналізу визначено, що основний конфлікт вирішується автором серйозно й обґрунтовано. Мова героїв твору — проста, але зважена, відчувається внутрішня напруга, рішучість. А думки солдат, їхні спогади про мирне життя, про рідних і близьких є ліричними відступами. Отже, жанр твору режисер визначив як лірико-драматичний.

Що дає режисеру визначення жанру?

По-перше, чіткий погляд на проблему. По-друге, правильний відбір художніх засобів виразності. Тепер усе, притаманне цьому жанру, необхідно брати на озброєння й використовувати для розкриття змісту та головної думки твору, а все зайве і не властиве жанру (хоча, можливо, і дуже цікаве) — треба без жалю відкидати.

Наступним етапом роботи над «зримою» піснею буде створення режисерського задуму. Відомо, що він не виникає на пустому місці. І перший поштовх до задуму дає поглиблений режисерський аналіз літературного твору, дослідна робота з вивчення соціально-психологічного портрету епохи.

Отже, режисерський задум щодо наведеного прикладу виглядав так: уся сценічна дія відбувалася у двох місцях: у вагонах потяга і в лісі. У потязі режисер бачив хлопців зібраними, зосередженими, усі 'їхні думки були спрямовані на майбутній бій з ворогом, на перемогу. У лісі хлопці розкуті, навіть ліричні. Осінній ліс навіював їм спогади, нагадував про рідні місця, близьких тощо.

Для чіткішого й конкретнішого виявлення головного конфлікту твору, протиставлення мирного життя і війни режисер увів у свій задум як засіб виразності уривки з сьомої симфонії Д. Шостаковича у виконанні на флейті, а також шуми лісу та дощу.

Художнім образом усього твору, образом батьківщини і рідних стали дівчата — вони ж втілювали й образи берізок. Цей образ-символ увесь час перебував у русі, активно брав участь у подіях, відгукувався на них. «Досвід показує, що головний принцип театралізації пісні, який робить «зриму» пісню дією, а не ілюстрацією, полягає в пошуку її образного вирішення на сцені».

Для того, щоб прослідкувати шляхи боротьби і зримо представити на сценічному майданчику головний конфлікт, режисер увів «ворожі» сили. Тепер глядач їх бачив — це були виконавці в темному одязі.

Поступово вибудовувався відеоряд (як приклад). Сцена пуста. Десь здалеку звучить мелодія на баяні — «Осінній сон». З різних сторін сцени, із-за куліс, у повільному танці з'являються декілька пар хлопців та дівчат. Вони танцюють вальс кохання. Раптом у цю ліричну мелодію вривається інша, тривожна мелодія із сьомої симфонії Д. Шостаковича у виконанні на флейті. Життя немовби зупинилося. Танцюючі пари застигли на місцях у «стоп-кадрі». Крізь ряди застиглих танцюючих пар хлопців та дівчат маршем про­ходять «ворожі» сили. Вони починають рух від авансцени, йдуть углиб її і там зникають. Коли вони проходять повз дівчат, ті ніби «в'януть», придавлені цією силою. Звучить поклик сурми. Хлопці хутко одягають пілотки й сідають у вагони потяга, що везе їх на фронт. Один із бійців з баяном. Чути шум потяга, починає фати баян, звучить пісня у виконанні бійців. Дівчата «оживають», вони повільно відходять до куліс, ніби проводжають хлопців на фронт, а потім зовсім зникають. Раптом потяг зупиняється в лісі, ледь чути шум дерев та щебетання пташок. Хлопці дуже зраділи незапланованій зупинці й розбіглися по лісу. Лине пісня, й із-за куліс з'являються дівчата, вони повільно кружляють у танці серед застиглих бійців. (Дівчата в хустках та фартухах, розмальованих «під берізки».) Бійці подумки повертаються до своїх рідних домівок, чують накази рідних і близьких їм людей. (Накази — це слова з пісні, ніяких інших слів у «зриму» пісню не додається.) Знову поклик сурми. Хлопці сідають у потяг. Йдуть останні куплети, виконуються вони рішуче й сміливо всіма учасниками «зримої» пісні.

Г. О. Товстоногов в експериментальній виставі-концерті «Зрима пісня» вимагав від студентів не механічного ілюстрованого перенесення тексту пісень на сцену, а режисерського осмислення, створення відповідного режисерського задуму, яскравого сценічного образу.

Не варто відокремлювати літературний твір від мелодії, щоб шукати в останній самостійний зміст та передавати його словами. Мелодія за своєю суттю емоційна й не укладається в суворо визначені рамки, тому припускає різні і досить часто довільні трактування. Аналізувати у «зримій пісні» окремо взяту мелодію важко, і, мабуть, недоцільно. Ось чому завжди читаємо в рецензіях музикознавців тільки поверхневий опис сприйняття слухачем музичного твору. З іншого боку, нас не може задовольнити саме визначення й аналіз поетичного тексту, хоча методи й результати його конкретніші, й у літературних текстах такі поняття, як «зміст», «тема», «ідея» розкриваються, загалом, простіше. Ось чому таємниця чарівності пісні міститься саме у сполученні вірша і музики, в їх повному органічному поєднанні.

У роботі над «зримою піснею» режисер використовує комплекс художніх засобів виразності, які створюють художньо-емоційну образність у виставі: це світло, кольори, мізансцени, танок, монтаж тощо. Важливу роль грає трансформація деталі. Трансформація — це перетворення якогось конкретного предмету в нову для нього художню якість. Наприклад, в одній із театралізованих вистав режисером були використані різнокольорові парасольки. По ходу сценічної дії, в одному з епізодів вони перетворювалися на стіну, крізь яку не міг пройти ніхто з дійових осіб, в іншому — на пляжні «грибочки», куди люди ховалися від спеки, потім — на колеса потягу. А в епізоді, де виконувалася пісня немовби з естради, вони трансформувалися на естрадні мікрофони. Парасольки — яскрава режисерська деталь, яка увесь час трансформувалася, змінювалася, перетворювалася на той предмет, який був необхідний у конкретно визначеному епізоді.

Режисерська практика в роботі над «зримою піснею» показала, що вона не завжди повинна виконуватися під авторську фонограму. Іноді авторське визначення жанру не співпадає з думкою режисера, сформованою в результаті аналізу твору з позицій сьогодення. Як же бути, коли пісня записана на фонограму з визначеним раз і назавжди авторським баченням? У цих випадках трактовка пісні автором твору, тобто її жанр, буде мати розбіжності з тим, як бачить і трактує події режисер сьогодні. Тому, виходячи з творчих і практичних міркувань, іноді необхідно, щоб пісня виконувалася «вживу», згідно з тим жанровим визначенням, в якому її бачить режисер. Окрім цього, соліст-актор — це дійовий персонаж, який бере активну участь у подіях, що відбуваються в пісні: він реагує на ці події і має свою думку щодо них.

Ну а коли все ж таки фонограма? Як бути в цьому випадку? Вважаємо, що чим більше різноманітних і різнопланових вирішень, тим краще буде для глядача. Цей шлях має цілковите право на існування, але, щоправда тільки в тому випадку, коли режисерська трактовка і прочитання пісні будуть співпадати з авторською позицією.

Наприклад, пісня «Я хотів тобі допомогти» (режисерська робота студента Олега Ш.). Зміст пісні: дівчина яку палко кохав юнак, потрапила в біду. Хлопець дуже хотів їй допомогти, шукав, як це зробити, але все було марним. Дівчина гине. У режисера й автора пісні точка зору на події, які там відбувалися, і на жанр твору співпадали. Працюючи над втіленням пісні, ре­жисер пішов по шляху пошуку життєвої ситуації, котра змогла б суттєво пояснити загибель героїні. І ситуація була знайдена. Наркоманія. Ця проблема на сьогоднішній день серед молоді чи не найактуальніша.

Після проведення режисерського аналізу літературного твору та вивчення соціально-суспільної ситуації склався наступний сюжет: на сценічному майданчику майже темно. Промінь світла поступово визначає невеличкий куб, на якому лежить квітка — червоний мак, символ наркоманії. Сценічний майданчик освітлюється, і глядач бачить, як там, наштовхуючись один на одного, блукають люди. Вони шукають вихід, але перед ними повсякчас виникає стіна, і пройти чи обійти її немає можливості. Це — кінець. З правої куліси сцени (по діагоналі) виходить траурна процесія. Несуть труну з прахом загиблих від наркотиків. Процесія повільно проходить через усю сцену і зникає. Раптом на сценічний майданчик вибігає дівчина: вона бачить чудову квітку-мак, тягнеться до неї. Дехто з оточуючих намагається перешкодити їй схопити квітку, але ось мак уже в руках дівчини. Вона милується нею, вдихає її аромат, кружляє з нею в танці. Світло на сцені поступово гасне і знову спалахує. Глядач бачить, що дівчина, як і решта, теж починає ходити по майданчику в пошуках виходу...

З'являється юнак. Він шукає дівчину і раптом знаходить її. Він закоханий і пропонує їй весільну фату. Між ними йде танок кохання, але ось знову висвітлюється квітка-мак, і дівчина зникає. Хлопець кидається на пошуки — і не знаходить її. Та ось із-за куліс знову виходить похоронна процесія. Тепер глядач бачить на труні весільну фату. Процесія повільно проходить повз хлопця. Він усе розуміє. Свічка, як символ життя, яка увесь час горіла на авансцені — гасне...

Наголошуємо, немає і не може бути єдиного шляху в роботі над «зримою» піснею. І чим більше різноманітних і цікавих шляхів у вирішенні твору — тим краще для всіх.

У роботі над «зримою» піснею режисер має пам'ятати про початкову подію, яка б надала йому можливість розпочати сценічну дію. Необхідно давати свідомий початок, свідому дію, щоб не починати життя у творі з «нуля». Щось повинно обов'язково відбутися там, за межами сценічного майданчика, «щось» дуже важливе для всіх дійових осіб твору, що б дало режисерові можливість вивести їх на сцену.

Потребує уваги й фінал «зримої» пісні. Він не повинен бути розпливчастим, розмитим. Фінал має нести чітку завершену думку режисера, його ідею як автора постановки, його громадянську позицію. Глядач має право з нею погодитися чи ні, але це вже інша розмова.

Важливе значення в роботі режисера над «зримою» піснею має її мон­таж. По-перше, двоаспектний монтаж пісенного твору у виконанні співака з діями іншого виду мистецтва, наприклад, хореографії, кінофрагментів, слайдів тощо, по-друге, — монтаж тих дій і фрагментів, з яких складається сама «зрима» пісня, так би мовити, внутрішній монтаж. «Багаторічна практика режисерської роботи в клубі дозволяє виділити декілька основних методів двоаспектного монтажу:

1. Монтаж пісні, яку виконує співак, із відеорядом. У цьому випадку велике значення мають світло, колір, проекція і режисерська композиція самого кінофрагменту.

2. Монтаж пісні и танцю.

3. Монтаж пісні з пантомімою чи дією фонової групи».

У першому випадку пісня виконується на фоні підібраних до цього випадку слайдів або змонтованих кінофрагментів. На перший погляд, вони діють ніби у відриві один від одного, але разом працюють на одну і ту ж думку, яку розробляє режисер, на один результат.

Побудова монтажу пісні й танцю така ж, як і в першому випадку. Пісня виконується на фоні хореографічного колективу. Усі приклади, наведені в цьому розділі, належать до третього виду монтажу.

У театралізованій виставі «зримій» пісні відводиться особлива роль. Вона може бути кульмінацією всього театралізованого заходу, може звучати у фіналі вистави, але де б вона не була (це вже вирішить режисер) — своєю художньо-емоційною образністю вона впливає на глядача, допомагає йому глибше проникнути в режисерський задум, у тканину літературного твору.

Працюючи над створенням «зримої» пісні, режисер повинен знати і пам'ятати:

• на початку слід провести ретельний аналіз літературного матеріалу, де особливу увагу звернути на визначення подій, жанру і головного конфлікту твору;

• не треба окремо працювати над літературним текстом і мелодією пісні: тільки в поєднанні цих двох мистецтв можна досягнути гармонії в її вирішенні;

• створюючи режисерський задум, особливу увагу треба звернути на пошуки художнього образу всього твору;

• «зрима» пісня може виконуватися як під фонограму, так і без неї, тобто окремим виконавцем;

• важливе значення в роботі над «зримою» піснею має її монтаж.

Необхідно також пам'ятати, що театралізована пісня вибудовується не як самоціль, хоча не виключена й така можливість, а в контексті всього театралізованого видовища, у контексті загального сценарно-режисерського задуму зі своїм визначеним місцем у ньому, зі своїм творчим значенням, і виступає у виставі одним з найсильніших емоційно-виразних засобів впливу.