Режисерська експлікація

Отже, сценарій створено. Однак він ще не є художнім твором масового свята. Навіть наділений докладними авторськими ремарками та побажаннями, сценарій виступає тільки як окремий літературний твір. Перед режисером стоїть складне та важке творче завдання: перетворити літературний твір на виставу. Це можливо тільки після відповідної роботи над п'єсою спочатку самого режисера, а потім і разом з акторами, художником, композитором та іншими працівниками театру.

Необхідною допомогою у викладенні конкретної і чіткої, але стислої суті роботи режисера щодо втілення сценарію служить режисерська експлікація. Режисерська експлікація — це основа постановчого плану вистави в письмовому чи усному викладі режисера.

Про постановчий план говоритимемо нижче, тепер же необхідно розібратися, що входить до його «основи», тобто до експлікації. Щоправда, на сьогоднішній день театральні режисери нею майже не користуються. Проте при режисурі масових театралізованих свят і вистав така початкова робота необхідна, і ось чому: режисер театру у своїй роботі з актором використовує рекомендації К. С. Станіславського — метод дієвого аналізу. Режисери масових театралізованих свят та вистав такої можливості майже не мають. По-перше, у них немає драматургії, побудованої у формі діалогу; по-друге, немає можливостей, як у режисера театру, зустрічатися зі своїми виконавцями декілька місяців; по-третє, у масовому театралізованому святі майже немає індивідуальних виконавців (це не стосується солістів, окремих читців тощо) — вони часто замінюються діючою масою. А така розробка, як режисерська експлікація, і дає можливість режисеру-постановнику стисло викласти свої думки багаточисельному колективу.

Суть режисерської експлікації — це викладення перед художньою радою чи режисерською постановчою групою і виконавцями основної концепції майбутньої постановки, її ідейно-тематичної спрямованості, а також можливого зіткнення різних точок зору між автором сценарію та режисером. Один із розділів експлікації висвітлює, що саме режисер цим твором хоче сказати глядачеві, як буде втілюватися сценарій, в якій формі.

Як бачимо, тут немає подробиць та ретельно обґрунтованого ді- євого аналізу літературного твору, детально розробленого режисерського задуму та опису шляхів його втілення. Тут тільки загальні основні контури майбутнього заходу, його, так би мовити, базовий майданчик.

Навіщо режисерська експлікація викладається перед художньою радою та режисерською постановчою групою?

Як правило, усі заходи хтось фінансує і контролює і несе за це ідеологічну, моральну, правову та фінансову відповідальність перед суспільством. Ці органи патронування й нагляду мають знати головну думку, головні контури майбутнього заходу. Членам режисерсько-постановчої групи експлікація дасть уявлення про масштаби заходу та його окремі складові частини, стимулюватиме та спрямовуватиме їхню творчу фантазію й уяву в потрібному режисеру-постановнику напрямі.

Декілька слів про режисерський задум

Кожен режисер знає, що режисерський постановчий план складається з трьох основних частин, а саме:

1. Аналізу драматургічного матеріалу;

2. Режисерського задуму;

3. Втілення задуму.

Усі три розділи дуже важливі, кожен із них — це окремий етап у роботі режисера над драматургічною основою й виставою.

Розглянемо, що таке режисерський задум. Режисер виступає як архітектор нової споруди, котру спочатку необхідно уявити, продумати її загальну конструкцію, «фасад», «переходи» та «поверхи», не упустивши жодної деталі.

«Задум — це сформоване в уяві режисера конкретно-образне бачення драматургічного твору, втіленого в сценічну форму, сценічний образ п'єси..., режисерський задум є новою якістю існування матеріалу п'єси. Задум — це неповторне художнє явище. Задум вистави і його втілення в сценічній формі — це виробничо-професійна основа режисерського мистецтва».

Варто відзначити, що:

По-перше, режисерський задум у кожного митця визріває по-різному. Цей особистий внутрішній акт неможливо викликати «на заявку», він непідсильний прямому спостереженню, і тому неможливо експериментально прослідкувати за процесами, що відбуваються в голові художника.

Наприклад, у деяких режисерів після першого прочитання сценарію одразу виникає загальний задум усього театралізованого заходу, потім тільки допрацьовуються окремі сцени й деталі. Однак видатний режисер Г. О. Товстоногов застерігав молодих режисерів від такого шляху; він говорив, що завчасна поява бачення майбутньої вистави не може бути тим справжнім творчим баченням, котре виникає тільки в процесі тривало та складного осягнення внутрішнього змісту п'єси. У інших режисерів творчий процес відбувається навпаки, у третіх ще інакше. К. Паустовський із цього приводу пише так: «Кристалізація задуму, його збагачення йде безперервно, кожен час, колену годину, завжди та всюди, в усіх випадках, трудах, радощах і горі нашого швидкоплинного життя. Щоб дати визріти задуму, письменник ніколи не повинен відриватися від життя та цілком входити в «себе». Навпаки, за постійного зіткнення з дійсністю задум розкві- тає і наливається соками землі».

По-друге, необхідно пам'ятати, що задум завжди визначається часом, тому що час невблаганно біжить, постійно змінюється — змінюємося й ми, наша свідомість, наші погляди. Те, що ще вчора було неможливим — сьогодні вже повсякденне явище, норма життя й поведінки. Отже, змінюється ставлення режисера до прочитаної п'єси або сценарію.

По-третє, для того, щоб зрозуміти зміст твору, треба передусім сконцентрувати увагу на діях дійових осіб, а не вслухатися в їхні слона. Треба відмежуватися від їхніх почуттів. Тоді стане зрозумілою лінія поведінки й кінцева мета кожного персонажа.

Визрівання режисерського задуму, як правило, відбувається важко й повільно. Часто режисерам допомагає інтуїція, досвід відомих колег. Однак творчий процес у кожного митця індивідуальний. «Творче натхнення, народження образу часто відбувається інтуїтивно, без контролю свідомості, його неможливо запланувати передчасно. Тому велике значення мають висловлювання майстрів про те, як їм прийшла в голову та чи інша ідея, яка привела їх до художнього відкриття».

Великий французький письменник Анрі Бейль, якого увесь світ з нас як Стендаля, одного разу в «Судовій газеті» прочитав, як один Студент убив свою коханку — і народився дивовижний роман «Червоне і чорне». Художник Суріков побачив на білому снігу чорного крука — і вирішив написати «Бояриню Морозову».

Ще один цікавий приклад: 7 квітня 1775 р. цариця Катерина писала відомому енциклопедисту Гримму: «...Ви пишете про свята з приводу миру, то послухайте, що я вам розкажу, і не вірте жодному слову та нісенітницям, які пишуться в газетах. Був створений проект заходів, і все одне і теж, як завжди: храм Януса та храм Бахуса, храм іще якогось диявола — все дурисвітські й нестерпні алегорії, й до того ж у великих розмірах, з надзвичайним зусиллям провести щось безпідставне. Я розсердилася на всі ці проекти, і ось одного чудового ранку наказала покликати Баженова, мого архітектора, і сказала йому: «Любий Баженов, за три версти від міста є луки. Уявіть собі, що ці луки — Чорне море, і з міста ведуть туди дві дороги: одна з них буде Танаїс, а друга Борисфен (Дон і Дніпро), у гирлі першої ви побудуєте їдальню і назвете Азовом, у гирлі другої — театр, і назвете Кинбурном. Із піску зробите Кримський півострів, розташуєте тут Керч та Енікале, котрі будуть служити залами для танців. Наліво від Танаїса буде буфет із винами й гостинцями для народу; навпроти Криму влаштуйте ілюмінацію, яка буде зображати радість обох держав з приводу укладення миру; по той бік Дунаю буде випугцений феєрверк, а на місці, яке має зображати Чорне море, будуть розкидані човни й кораблі, котрі ви ілюмінуєте; по берегах річок, які в той же час будуть і дорогами, будуть розташовані види, млини, дерева, ілюміновані будинки, і таким чином у вас буде свято без вичур, але, може статися, набагато краще, ніж інші, і в ньому буде більше простоти. Забула Вам сказати, що праворуч від Танаїсу — Таганрог, де буде ярмарок. Ви звикли все розбирати, то скажіть, невже це погано придумано? Правда, що море на твердій землі — безглуздя, але не звертайте уваги на цю ваду, і все інше буде просто. Через те, що місце має простір і відбуватиметься це ввечері, то все вийде, в усякому разі, не гірше, ніж безглуздість язичницьких храмів, які мені страшенно набридли».

Отже, ідея царственої особи перенести урочистість великої перемоги ніби на завойовану територію, дати глядачам та учасникам можливість почувати себе переможцями, котрі святкують на чужих територіях і в чужих містах, — чим не режисерський задум? Масштабний, цікавий, з фантазією та вигадкою, який відкидає застарілі й набридлі всім штампи й форми.

«Те, що ми мали зробити, не могло бути просто концертом, яких у минулі роки було створено дуже багато. Треба було знайти таке вирішення, котре могло б стати своєрідним художнім відображенням революційної епохи. Цю особливість, цю значимість необхідно було втілити і в сюжеті, і в загальній побудові концерту. Часто правильне вирішення приходить, на перший погляд, неочікувано.

Однак насправді це закономірно, бо в ім'я такого «неочікуваного прозріння» відкидалося все попереднє, інколи досить захоплюючі варіанти». Так про процеси виникнення режисерського задуму говорив відомий режисер І. Туманов.

Про незапланованість, складність та деяку хаотичність і несподіваність народження режисерського задуму писав С. Ейзенштейн. Коли він працював над фільмом «Іван Грозний», то підкреслював, що фрагменти картини виникали у свідомості, «як пожежа Москви з усіх боків одночасно», без усякої послідовності, із найнеочікуваніших сторін.

К. Паустовський у «Золотій троянді» писав: «Задум, ніби блискавка, виникає у свідомості людини, насиченій думками, почуттями й позначками в пам 'яті. Накопичується все це непомітно, повільно, доки не доходить до того ступеня напруги, котрий потребує неминучого розряду. Тоді весь цей стислий і ще десь хаотичний світ народжує блискавку-задум».

Отже, можемо зробити висновок: режисерський задум — це внутрішній акт, це важкий творчий процес, що відбувається в кожного справжнього майстра своєрідно і по-різному.

Режисерський задум з'являється після довгих та часто виснажливих пошуків єдиного найнеобхіднішого для даної роботи рішення. Його неможливо створити, не продумавши і детально не проаналізувавши драматургічний матеріал. Потрібна повсякденна копітка робота. Тільки так, і не інакше. «Ці пошуки не завжди йдуть по наїждженому шляху послідовного вивчення матеріалу, визначення ідеї майбутньої вистави, її композиції, жанру тощо. Часто відбувається інакше: борсання з одного боку в інший, шалено «перегнута палиця» в якомусь напрямі, коли потрапляєш у глухий кут, та так, що розбиваєш лоба і приходиш у відчай від власної безпорадності, невміння та бездарності... і з тисячі спроб витягуєш раптом ниточку якого-небудь художнього мотиву».

Що є передумовою режисерського задуму? Що зможе підштовхнути режисера до цікавого вирішення? Передусім, це скрупульозне вивчення теми і проблеми, котрі хвилюють митця; вивчення зображуваної епохи, досконале вивчення документально-художнього матеріалу й співзвучних подій.

Передумовою створення режисерського задуму може також бути місце дії майбутньої вистави, майданчик просто неба чи конкретне місце, пов'язане з історичним минулим. «Може допомогти і непередбачений випадок, непередбачена деталь, на яку раніше не звертали ні- якої уваги. Для того, щоб з'явився задум, як і для того, щоб з'вилася блискавка, потрібен, перш за все, маленький поштовх. Хтозна, буде це випадкова зустріч, а, може, слово, яке впало до душі, сон, окремий голос, світло сонця в краплині води чи гудок пароплава. Поштовхом може бути все, що існує у світі навкруги нас і в нас самих».

Наприклад, при проведенні театралізованого масового заходу «Юність веселкова» і сценаристу, і режисеру «підказав» початковий задум прологу вистави і його вирішення незвичайний майданчик над Дніпром. Місця для глядачів розташовані амфітеатром навколо великого ігрового майданчика, а на другому і третьому планах — величезна Арка Дружби зі своєрідною архітектурою та пам'ятником, і в будь-який час року — чудова панорама Дніпра, його схилів і парків. Режисер задіяв усі прилеглі до амфітеатру ігрові майданчики, доступні сприйняттю глядача. Починався пролог: йшли позивні театралізованої вистави, їх одразу підхоплював зведений оркестр духових інструментів, що знаходився на схилах Дніпра (майданчик для огляду). Оркестр починав рух до основного сценічного майданчика і з часом виходив на нього. Під час руху духового оркестру ведучі вистави «Юність веселкова» розповідали глядачам про творчі колективи, що брали участь у виставі, а також про їхніх керівників. Хвилинна пауза — і ось звучить «Київський вальс» композитора Майбороди у виконанні зведеного духового оркестру. Одночасно на всі ігрові майданчики виходять дитячі та юнацькі колективи в бальних сукнях та костюмах народів нашої республіки. Юність танцювала вальс.

Отже, саме місце дії допомогло, а точніше «підказало» вирішення прологу всієї вистави — розсунути концертну площу, задіяти всі далекі та близькі ігрові майданчики, а також Дніпрові схили.

Як показали наведені приклади, народження режисерського задуму — складний і тривалий у часі і просторі процес, де інтуїтивні спалахи, прозріння змінюються довгими періодами художнього визрівання, а творче натхнення переходить у жорстку кризу та спад, вихід із якого знайти зовсім нелегко.

Ще декілька слів про вплив на режисерський задум місця дії, форми і часу.

Місце проведення майбутнього театралізованого масового заходу, його форма і час — важливі фактори й складові частини, які слід враховувати при створенні режисерського задуму. Режисер-сценарист має пам'ятати, що «тема», «проблема» й «ідея», як правило, впливають на вибір конкретного місця дії, а вже потім ідейно-тематична спрямованість та місце дії, у свою чергу, впливають на вибір форми. Це перевірений досвідом і часом шлях, від якого режисеру відступати не бажано, але в кожного митця, повторюємо, свій шлях, своя метода.

Ідейно-тематична спрямованість, місце і час дії обов'язково впливатимуть на жанр, стиль, композиційну побудову заходу, на створення художньої системи тонально-зорових образів вистави.

З приводу цього відомий режисер масових театралізованих заходів А. Сілін пише: «Характерне місце дії часто не тільки визначає систему зорових образів, але саме стає «дійовою особою». Це стосується, насамперед, різних постановок серед історичних споруд, які народили цілий вид вистав — світлозвуковистави».

Додамо, що місце дії, час, форма «підказують» режисеру й потрібні для театралізованої вистави художні засоби виразності.

Наведемо приклад, коли влучно обране місце дії правильно вплинуло на вибір режисером засобів художньої виразності.

«Це було 1967 року, — згадує режисер-постановник III Всесвітнього форуму молоді А. Сілін. — У зв'язку з цим заходом було задумано провести цілий ряд масових театралізованих видовищ, присвячених місту-герою Ленінграду. Одне з них повинно було відобразити 900- денну оборону міста. Ця тема могла бути вирішена в багатьох місцях, але зупинилися на території Піскаревського меморіального кладовища. Суворі архітектурні норми вимагали від режисера вибору засобів виразності, котрі якісно б відрізнялися від тих, що можна було б використати на інших територіях. Після копіткої попередньої роботи і спроб режисура відмовилася від усіх виступів та промов і зупинилася на єдиних засобах виразності — тільки світло і звук. Світло — прожектори, кольорове забарвлення стели й монументу, і десятки тисяч факелів у руках учасників видовища. Звук — тільки документальний текст на фонограмі, текст часів блокади, зведений духовий оркестр і салют з гвинтівок».

Цей приклад ілюструє, як місце дії «підказало», а потім і «вплинуло» на вибір режисером необхідних засобів художньої виразності, допомогло розкрити ідейно-тематичну спрямованість усієї театралізованої вистави.

Наведемо й приклад, коли неправильно врахована специфіка місця дії, а також співвідношення документальних і художніх засобів виразності мало не призвели до невдачі всієї постановки.

Знову пригадує режисер-постановник А. Сілін: «У 1967 році реконструювали під'їзди до Піскаревського кладовища. Асфальт розритий, позносили старі будинки. Це «спровокувало» режисерську групу «загримувати» зруйновані будинки під руїни військового часу, траншеї — під окопи тощо. Для цього було потрібно небагато: деякі залишки стін підпалити, обклеїти в розбитих будинках вікна, які залишилися, натягнути колючий дріт уздовж канав. Однак поряд із Піскаревським кладовищем це виявилося мішурою, підробкою. Відмовилися від цього й пішли за лінією документальної правди. Так з'явилися великі фотографії періоду оборони, малюнки (збільшені) дітей тощо. Те ж саме відбулося і з фонограмою. Усі виграшні шматки в запису акторів у цьому сполученні звучали фальшиво, довелося відмовитися й від них. Залишилися метроном і музика, вірші О. Берггольц і виступи В. Вишневського та накази, які читав Левітан».

Видатний режисер масових театралізованих свят І. Туманов підтверджує цю думку: «Драматургія масового свята залежить від цілого ряду обставин. Одна з них — місце дії свята. Треба знати місце дії свята. Цілком зрозуміло, що треба знати і ті засоби, на які ви розраховуєте, тобто ті художні сили, можливості, з допомогою яких буде висловлена ідея свята. Так ось, знати, про що свято, в ім'я чого воно створюється, де буде відбуватися і якими художніми засобами виразності користується режисер — це основа, без якої неможливо приступати до створення драматургії свята і його режисерського втілення. До того ж, і драматургія, і режисура повинні пристосуватися до творчих можливостей місця дії, а не підкоряти все це заздалегідь створеному режисерському задуму».

Висновок: режисерський задум — це розроблений режисером-постановником проект, за яким будуватиметься театралізована вистава чи видовище.