Питання і завдання для самоконтролю

1. Назвіть два види творчого процесу.

2. Чим відрізняються прямий і опосередкований види творчого процесу?

3. Що таке творча співдружність?

4. Хто з поетів сказав, що між суспільством і митцем повинен існувати тісний зв'язок?

5. Процес праці митця над твором в основному схематично поділяється на чотири етапи. Назвіть їх.

Лекція 14. Психологія літературної творчості.

1. Психологічні (евристичні) передумови творчості.

2. Таємничі джерела художнього мислення

3. Біографія і творчість.

4.Творчий задум. Творче натхнення.

5. Діагностика літературних здібностей

Порівняно недавно виникла спеціальна наука, що досліджує закономірності творчої діяльності людини - евристика (від Ар-хімедової «еврики» — радісний вигук «я знайшов»). Що ж таке творчість? Творчість - процес людської діяльності, що створює якісно нові матеріальні та духовні цінності. Творчість - здатність, здібність людини, що виникає в процесі праці, створювати (на основі пізнання закономірностей об'єктивного світу) з наданого дійсністю матеріалу нову реальність, що задовольняє багатоманітність суспільних потреб. Види творчості визначаються характером творчої діяльності (творчість винахідника, організатора, наукова і художня творчість та ін.). Ідеалізм розглядає художню творчість як божественну одержимість (Платон), як синтез свідомого і несвідомого (Шеллінг), як животворне дихання несвідомого (Ернст Гартман), як містичну інтуїцію (Бергсон), як прояв інстинктів (Фрейд). Марксизм в процесі творчості сприймає участь всіх духовних сил людини, в тому числі відображення, а також здобута і вивчена практично майстерність необхідна для здійснення творчого задуму. Можливості для творчої діяльності залежать від суспільних відносин. Переборюючи відчуження праці та людських здібностей, існуючі в суспільстві, що базується на приватній власності, створює умови для розвитку всіх видів творчості і розвитку творчих здібностей у кожної людської особи. Що ж цікавить філософію? Найзагальніше - світогляд творчої діяльності і проблеми гносеологічні й загальнометодологічні. Зокрема, філософія концентрує питання, зв'язані з поясненням пізнавального процесу: чи визнавати пізнання як процес пасивного копіювання дійсності, чи розглядати пізнання як процес активного відображення. А також питання, зв'язані з практичним ставленням людини до світу: чи є людина пасивним споглядачем подій, що відбуваються в її оточенні, або ж творцем, що цілеспрямовано змінює світ і створює нові об'єктивні умови. Отже, предметом філософського дослідження є: по-перше, онтологія творчості, тобто її пояснення в межах того чи іншого філософського монізму; по-друге, соціологія творчості, що охоплює коло питань, зв'язаних з соціальним визначенням творчої діяльності та її зворотним впливом на розвиток творчості; по-третє, гносеологія творчості, що розглядає пізнавальні умови виникнення і проходження творчих актів, включає внесок суб'єкта в процес пізнання і картину світу, що формується на його основі. В історії філософії по-різному визначались природа і суть творчості. В античній філософії творчість зв'язувалась з сферою кінцевого, плинного і минулого буття, а не буття нескінченного і вічного. Творчість в поглядах античних мислителів виступає в двох формах: як дещо божественне - акт народження (творіння) космосу і як людське мистецтво, ремесло. Одна з характерних рис античної філософії полягає в тому, що всяка діяльність, зокрема і творча, за своїм онтологічним значенням розглядається як нижче споглядання (пізнання). Разом з тим уже в античній філософії існували й інші точки зору на творчість. Арістотель, який доводив, що час нескінченний, тим самим відкидав божественний акт творення. Своєрідну точку зору висловлював і Платон, який вважав, що творчість є проявом тієї повноти досконалості, яка є в божественному пізнанні. У християнській філософії Середньовіччя в поглядах на творчість найрельєфніше виявляються дві взаємозв'язані тенденції. Перша тенденція зв'язана з розумінням Бога як особистості, яка творить світ не відповідно з якимось вічним зразком, а зовсім вільно. Творчість є виклик буття з небуття за посередництвом вольового акту божественної особистості (Августін). Друга тенденція в підході до визначення творчості зв'язана з античною традицією, зокрема, з точкою зору Платона. Так, творчість Фома Аквінський розглядає як добро в завершеності, як розум, що вічно спостерігає сам себе. Людська творчість у християнстві розглядалася, насамперед, як творчість історії. Художня і наукова творчість, навпаки, розглядалася, як дещо другорядне. У своїй творчості людина мовби постійно звернена до Бога і обмежена ним, тому в Середньовіччі ніколи не знали того пафосу творчості, що характерне Відродженню. В епоху Відродження людина поступово звільняється від Бога і починає розглядати саму себе як творця. Творчість мислителі Відродження розглядають як художню творчість, як мистецтво в широкому розумінні, що в своїй глибині й суті розглядається як творче співпізнання. Це породило культ генія як носія творчого початку. З кінця XV ст. спостерігається тенденція розглядати історію як продукт людської творчості. В XVII-XVIII стст. в поглядах на творчість знову появляються дві раніше існуючі тенденції. Так, Джордано Бруно і Бенедикт Спі-ноза відтворюють античне ставлення до творчості як до чогось менш істотного в порівнянні з пізнанням, що в кінцевому підсумку є спостерігання вічного Бога - природи. Філософія, що формувалася під впливом ідей протестантизму (Френсіс Бекон, Томас Гоббс, Джон Локк), намагалася пояснювати творчість як вдалу, але випадкову комбінацію вже існуючих елементів, тобто як щось схоже на винахідництво. Розвиваючи цю ідею, Іммануїл Кант розглядає творчу діяльність як продуктивну здатність відображення, спрямовану на зміну вигляду Світу, а структуру творчості - як один з найважливіших моментів структури пізнання свідомості. Творчі здібності уявлення, за Кантом, є об'єднуючою ланкою між багатоманітністю чуттєвих сприймань і єдністю понять розуму, що врешті-решт, лежать в самій основі пізнання. Кантівське вчення про уявлення продовжено Фрідріхом Шеллінгом. Виходячи з того, що творча здібність уявлення є єдністю свідомої і несвідомої діяльності, Фрідріх Шеллінг говорив, що ті, хто найобдарованіший здібностями, - генії - творять ніби в стані натхнення, інтуїтивно, неусвідомлено, подібно тому, як творить природа. Різниця лише в тому, що такий процес проходить у людині і, отже, опосередкований її свободою. За Шеллінгом та іншими представниками німецької романтичної школи XVII-XIX стст., творчість, насамперед, творчість митця і філософа, - це найвища форма людської життєдіяльності. Тут людина зустрічається з Богом Абсолютним, тобто з Богом. Таке розуміння творчості відрізнялося від пояснення античної і Середньовічної філософії. Це дозволяло представникам німецької класичної філософії, особливо Георгію Гегелю, по-новому підійти до історії як сфери реалізації людської творчості, безвідносно до будь-якого трансцендентального сенсу. В кінці XIX - на початку XX ст. найбільший інтерес становлять погляди прихильників філософії життя і екзистенціалізму. У філософії життя найбільш розгорнута концепція творчості дана французьким філософом Анрі Бергсоном. У творі «Творча еволюція» Анрі Бергсон розглядає творчість, життєвий запал як безперервне народження нового, складає суть життя. Та творчість розглядається переважно за аналогією з природно-біологічними процесами і через це протиставляється технічному раціоналізму. Творчість, стверджував Анрі Бергсон, це дещо об'єктивне, що звершується. У природі -у вигляді виникнення нових зразків і переживань. Діяльність інтелекту, за Бергсоном, не здатна створювати нове, а лише комбінує старе. Екзистенціалізм, навпаки, підкреслює духовно - особистісну природу творчості. Носієм творчого початку прихильники екзистенціалізму вважають особистість, пояснювану як екзистенцію, тобто як дещо ірраціональне, початок свободи, прорив природної необхідності і розумної доцільності, через яку «в світ проходить дещо». Саме екзистенція як вихід за межі природного і соціального, взагалі «поцейбічного» світу, вносить у світ те нове, що звично називається творчістю. Австрійський лікар і психолог Зігмунд Фрейд і його прихильники відносять творчість в сферу несвідомого, гіпертрофують її неповторність, стоять на позиціях непізнання творчості і її несумісності з раціональним пізнанням. Талант, за Фрейдом, - це вроджене вміння сублімувати свої глибинні сенсуальні комплекси. Деякі філософи і психологи намагаються ототожнювати геніальність з божевіллям. Так, Чезаре Ломброзо, італійський лікар - психіатр і антрополог ХІХ-ХХ стст., доводив, що геній - це ненормальна, хвора людина. Звичайні люди - звичайно не генії, але зате нормальні. Навіть фрейдисти, до яких намагався пристати Чезаре Ломброзо, вважали, що Чезаре Ломброзо опошляє і огрубляє погляди Зігмунда Фрейда на природу таланту. Уільям Моема, на противагу подібним твердженням, підкреслював, що геній - це нормальна людина, все інше - відхилення від норми. Отже, спільним для філософії життя екзистенціалізму і фрейдизму в поясненні творчості є протиставлення творчості інтелектуальному і технічному моментам, визначення інтуїтивної або екстатичної природи творчості, а носіями творчого початку є органічно-дешевші процеси або екстатично-духовні акти, де індивідуальність розглядається як дещо цілісне, неподільне і неповторне. Сцієнтизм і близькі до сцієнтизму філософські школи, що продовжують традиції англійського емпіризму, в сфері творчої діяльності розглядають науку або в тій формі, як реалізується в сучасному виробництві, тобто як винахідництво, або у формі так званої чистої науки. У випадку реалізації творчості в сучасному виробництві творчість постає як інтелектуально виражена форма соціальної дійсності (прагматизм, інструменталізм). У випадку творчість як чиста наука основою наукового пізнання є не діяльність, а інтелектуальне пізнання. Культ генія тут поступається місцем культу мудреця. Серед російських філософів помітний вклад в теорію творчості вніс Микола Бердяев, який розглядав творчість як фундаментальну характеристику людини, суть якої полягає у прирості, збільшенні, створенні нового, якого ще не було в світі. Представник релігійної філософії, Микола Бердяев, виділив три основні елементи творчості: перший - свобода, що існувала до Бога і виступає як потенціал новизни, другий - талант, хист, геній. Хист свій творець одержує від Бога і тому є «знаряддям божественної справи у світі». Третім елементом творчості, за Бердяєвим, виступає вже створений Світ, в якому творчість відбувається і з якого творчість черпає матеріал. Творчість є просвітлення буття. Через людину - творця природний і соціальний світ сходить до Бога. Творчість священна, відповідь людини на заклик Бога і зустріч з ним. Мета творчого запалу, стверджував Микола Бердяев, досягнення іншого життя, іншого світу, сходження в буття. Досягнення творчого акту - книга, картина чи правова установа. Вільна споконвічно творчість перестає бути творчістю в своїх продуктах в культурі, що подібно осадкам, випадає в світ і підморожується нормами, заборонами, законами, статусними положеннями тощо. Ця трагічна ситуація, говорив Микола Бердяев, ставить питання про сенс творчості. Основні ідеї філософії творчості Микола Бердяев виклав у творах «Сенс історії», «Про визначення людини» і особливо в спеціально присвяченому проблемі творчості творі «Сенс творчості. Досвід виправдання людини». У розробці проблем творчості значний внесок залишили представники філософії України, насамперед філософ Григорій Сковорода та письменник Іван Франко. Відстоюючи безмежні можливості людського пізнання, силу людського розуму, самопізнання, Григорій Сковорода стверджував, що від природи в людині закладені великі творчі можливості і потрібно тільки створювати умови для їх розвитку. У вирішенні проблеми творчості Іван Франко зосереджував дослідження на питаннях психології відкриття, ролі свідомого і несвідомого у творчому процесі, асоціативної діяльності як творчості. В трактаті «Із секретів поетичної творчості» Іван Франко звертає увагу на роль суб'єктивного фактора в становленні творчого моменту. Стислий аналіз історії розвитку теорії творчості показує, що на протязі всієї історії філософії, аж до XVII-XVIII стст., ця проблема вирішувалась переважно представниками ідеалізму. В працях філо-софів-ідеалістів є багатий і цікавий матеріал, що вимагає уважного ставлення і глибокого переосмислення. Разом з тим, в поглядах на природу і суть творчості практично всі представники ідеалістичної філософії відстоювали метафізичні позиції, що знайшло відображення в намаганні позбавити творчість об'єктивних, матеріальних основ, оскільки розглядали її як власність надприродного духу, світового розуму, або як властивість свідомості людини, відірвану від суспільних зв'язків. Метафізично-матеріалістична філософія теж неоднозначно вирішувала і вирішує проблему творчості. Прихильники гілозоізму, наприклад, твердять що творчість притаманна живій і неживій природі. Отже, творчість, на їх думку, виникла не з виникненням людини і суспільства, а існувала ще до їх появи. Творчість людини розглядається лише як одна з ЇЇ форм. Природа дійсно творить, тобто виробляє, проте вести мову про творчість природи неправомірно. В природі йде процес розвитку, а не творчості, завжди передбачає буття і дії творця - суб'єкта творчої діяльності. Очевидно, певні передумови та форми творчості мають місце і у вищих тварин (елементи експерименту, вірогідного прогнозування), але своє специфічне відображення творчість знаходить лише у людини. Деякі представники метафізичного матеріалізму розглядають творчість як суто соціологічне і праксеологічне (діяльне) явище, вважають, що до творчості можна віднести лише таку діяльність, яка задовольняє потреби загальнолюдського розвитку, тобто економічну діяльність, соціальні революції тощо. Існують і інші метафізичні точки зору на поняття творчість. Представники так званого споглядального матеріалізму (французькі матеріалісти XVIII ст., Людвіг Фейербах та інші) не визнавали предметну діяльність як об'єктивно-соціальну основу активності свідомості, розглядали свідомість як пасивне відображення буття, а не як таку суть, що активно впливає на матеріальне буття, породжує її через організацію людської діяльності. Природа розглядається як об'єкт, що не розвивається в часі, а тому не може перетворюватися людиною. Діалектико-матеріалістична філософія критично оцінює ідеалістичні точки зору, не відкидаючи їх раціональних сторін (хоча в недалекому минулому лише негативне ставлення), а також переборює крайнощі метафізично-матеріалістичного підходу. Проявом активності матерії є розвиток, який можна вважати здібністю, подібною до творчості, що існує в самій основі матерії. Творчість відрізняється від форм розвитку, що властиві неорганічній матерії, як і психологічні форми відображення відрізняються від форм відображення в неживій природі. Творчість - вища і специфічна форма розвитку. Творчість, в принципі, може все те, що може розвиток в дотворчих формах. Активність особи, що виступає як спосіб розвитку самої особи як цілісної і універсальної людини, стає засобом своїх суттєвих сил. Здібність до творчості виникає як наслідок удосконалення форм відображення, тобто свідомість (пізнання) є основою і базою творчості. В свою чергу творчість виступає однією з головних функцій свідомості. В неорганічній природі об'єкт, що відображує, або не здійснює ніякого впливу на об'єкт відображення, або руйнує його, не приносить нічого принципово нового. Лише людська свідомість здатна, відображаючи предмет, створювати нове, що не мало місця в самій природі. Відображення, поступово розвиваючись, на вищій стадії, тобто на рівні людської свідомості, отримує якісно новий параметр - здібність до творчості. Творча активність стає атрибутом відображення, яке досягло рівня свідомої людської діяльності. Висхідним формам відображення на рівні окремого суб'єкта - відчуттю, сприйманню, уявленню - можна протиставити у відповідність форми творчої діяльності - уявлення, фантазію, інтуїцію. Отже, створення нового можливо лише на базі ідеального. Нове виступає як відображення ідеального. А це означає, що відображення і творчість, як різні поняття, тісно взаємозв'язані одне з одним. Виступаючи як протилежності, відображення і творчість не існують одне без одного, навпаки, взаємодоповнюють і проникають одне в одне. Відображення - це база, основа, фундамент творчості, а творча діяльність - це здатність людини удосконалювати свої здібності відображення. По-друге. Об'єктивною основою творчості є необхідність пристосування людини у нескінченно різноманітному і мінливому світі, щоб забезпечити своє виживання і дальший розвиток. Принципово нові ситуації, що не мають аналогів у минулому, не можуть вирішуватися поза творчістю. А без їх вирішення суспільство не зможе мати майбутнього, не зможе досягти тих меж, які забезпечили б більш цивілізоване буття і досконаліші і ясні матеріальні і духовні умови життя людей. Або рух вперед, як результат творчості, або монотонне повторення одних і тих же форм, тобто застій, стагнація. Іншої альтернативи в історії бути не може. Творчі і механічні початки проходять через всі види людської діяльності. Межі між ними умовні та плинні. Таке «роздвоєння», наявність двох початків пояснюються діалектикою розвитку суспільного виробництва, що має постійну потребу у створенні нових цінностей і в збереженні репродукованих цінностей, зразків культури. Тому і людська діяльність є, з одного боку, відтворенням досягнутих результатів, а з другого, -зміна досягнутих результатів на більш високій основі. Творчість -це не самостійне утворення, що існує поряд з продуктивною і репродуктивною діяльністю, а внутрішньо суть властивість діяльності взагалі, що має прояв в її конкретних формах. По-третє. Джерелом і рушійною силою творчості є суперечності між потребами людини і засобами (способами), які людина має, знаннями їх задовольняти. На такій основі складається проблемна ситуація, що вимагає свого вирішення. Вирішення суперечностей складає зміст творчості, а задоволення потреб - мету. Проявом основних суперечностей виступає суперечність або в пошуковому завданні, або між завданням та існуючими методами рішення, або між теорією і емпірією. Більшість відкриттів і винаходів - це результат подолання суперечностей. Специфічно людською формою активного ставлення до світу виступає діяльність. Отже, творчість є діяльність людини. Однак не всяка діяльність є творчою. Розрізняють два види діяльності - стереотипний і оригінальний. Очевидно, відповідь дає сама назва видів діяльності. Стереотипна діяльність передбачає копіювання, повторення існуючого, його тиражування. Тільки оригінальна діяльність завершується створенням суттєво нової речі. Це -класичний вид творчості. Але творчістю слід називати і оригінальну діяльність саму по собі, тобто і тоді, коли її наслідком є копія, повторення відомого. В такому випадку мова йде про творчість іншого виду, наслідком якого є створення і вживання у процесі діяльності нового знаряддя або нового способу, нової програми, методики діяльності. Отже, творчість завжди оригінальна, а види творчості тісно зв'язані одне з одним. Головною ознакою в творчості є створення нового, що виводиться з такого атрибуту матерії, як саморозвиток з внутрішньо притаманною йому властивістю новостворення. Під новим у такому випадку розуміється не просто недавно створене, а саме постановка ще невідомого завдання, що не має готових правил вирішення, здобуття результатів, які ще не досяглися, тобто створення оригінальної ідеї або унікального матеріального предмета, оригінальних шляхів і методів вирішення наукової проблеми. Нове знання, одержане в процесі наукового дослідження, може стати новим в двох сенсах: нове знання може бути новим для вченого, який зробив те чи інше спостереження або відкриття, і новим для науки, відкриття нового факту, нового закону, створення нової теорії, нової науки тощо. Творчість історична: те, що сучасності є новим і, отже, надбанням творчості, потім стає об'єктом репродукції. Дійсна творчість в культурі, політиці, науці і виробництві визначається принциповою новизною одержаних результатів в масштабах їх історичної значимості. По-четверте. Творчість - специфічна форма діяльності, що, насамперед, має справу з сферою можливого майбутнього, засновується на діалектиці реальних саморозвинених можливостей світу. Отже, творчість не є чисто довільний, авторитарний акт, що управляється якимось механізмом, як стверджують ідеалісти. На ній лежить відбиток матеріального: творчість визначається рядом умов матеріального характеру, що не виводяться з природи чистого розуму. Відповідаючи на це питання, тим самим вирішуємо проблему співвідношення свободи і необхідності в творчості. З точки зору філософського підходу, творчість і необхідність нерозривно взаємопов'язані і не можуть існувати одне без одного. Це діалектичні протилежності, що характеризують ступінь оволодіння людиною природним і соціальним середовищем. Творчість - це об'єктивний, визначений процес, що включається в ланцюг об'єктивної необхідності. Соціальна визначеність творчості особи, ступінь її свободи характеризуються, по-перше, соціально-економічними факторами, насамперед, рівнем розвитку продуктивних сил і характером виробничих відносин, що або сприяють, або утруднюють створення сприятливих умов для творчості; по-друге, політичними факторами, рівнем демократизму у суспільстві; по-третє, рівнем розвитку науки і станом духовності суспільства і взагалі духом епохи. Всі філософські концепції не відкидають і того факту, що творчість суб'єкта в духовній сфері може проходити і поза безпосереднім його зв'язком з матеріальною дійсністю. Отже, визначення мети, постановка завдань і застосування методів їх вирішення визначаються сукупністю об'єктивних факторів, що накладають обмеження на їх вирішення, зумовлюють структуру творчості, впливають на натхнення, стимулюють або гальмують творчість. Це - зовнішня визначеність. Але є внутрішньо особистісна визначеність. Рівень і характер творчості багато в чому залежить від здібностей, знань, досвіду, інтересів, настанов суб'єкта. Хоча і ці якості психіки складаються під впливом трудової діяльності і соціальних умов, все ж від них залежить ступінь залучення особи в творчу діяльність. Наукова творчість потребує справжньої свободи своїх творців. Бути вільним у сфері творчості - це творити без перешкод, за законами наукового пізнання, суворо дотримуючись вимог законів. Не може, наприклад, бути справжньої свободи наукової творчості, якщо не будуть рішуче подолані всілякі прояви кон'юнктури і, в зв'язку з цим, впадання в ті чи інші крайнощі з питань природничих, технічних і суспільних наук. Принципова новизна - головна ознака творчості, але її не досить, щоб одержати цілісне уявлення про суть творчості. Не менш важливою ознакою творчості є цінність, корисність нового. Визначення корисності нового - справа важка з ряду причин. По-перше, нове народжується у боротьбі, не завжди відразу одержує визнання сучасників, оскільки свою цінність не завжди виявляє наочно і вочевидь. Здатність побачити і підтримати нове - одна,із найважливіших якостей керівника будь-якого рангу і професії. По-друге, цінність і корисність нового нерідко визначаються як соціально-класові. Тому-то одні відкидають нове, вважають його неприйнятним, інші, навпаки, вважають його цінним і потрібним. Класовий підхід до визначення цінності результатів творчості нерідко завдає серйозної шкоди розвитку науки, давить, заглушає творчий потенціал людини. Так, в 50-х роках кібернетика не визнавалася як досягнення наукової творчості. У філософському словнику говорилось, що кібернетика - реакційна лженаука, що виникла в США після другої світової війни і одержала широке розповсюдження і в інших країнах, форма сучасного механіцизму. Ця механістична метафізична лженаука відмінно уживається з ідеалізмом у філософії, психології, соціології. Такі причини ставали нерідко нехтуванням творчою діяльністю, яка не завжди визнавалася прогресивною. Нерідко зустрічались з хибними, а то й реакційними політичними, філософськими, релігійними та іншими концепціями, що за суттю є результатом творчої діяльності. Негативною є і кримінальна творчість, її відповідні органи держави мають вивчати з метою підвищення ефективності боротьби із злочинною діяльністю. Свідомість людини має творчий характер. Основними компонентами творчого характеру свідомості є можливість створення Людиною у своїй голові таких образів, які, «матеріалізувавшись за допомогою практики, не мають аналога в об'єктивній дійсності (створення нових видів речовин, сплавів, видів рослин і тварин, ліків, препаратів, нових технічних споруд, приладів, зброї тощо); можливість людської свідомості дати відносно вірну картину тих подій, що відбуваються в майбутньому (наукове прогнозування); висунення ідей, для яких ще не визріли об'єктивні умови і передумови. Це здатність і здібність свідомості Людини до відчуження у формі ілюзії та у формі ідеологічних побудов, що не відповідають дійсності і реальному ходу речей; здібність свідомості Людини до постійного розвитку і збагачення, до творчої переробки відображеного, постійного нагромадження все нових знань. Матеріалістична філософія завжди розглядала людину як суб'єкт, відкидала релігійні та ідеалістичні аспекти визначення суті людини. Творчість є формою буття людини і спрямована на її розвиток і самоудосконалення. Це її родова суть. Виникає питання. Чи доступна творчість для кожної людини, у якої нормальна психіка? Однозначної відповіді немає. Традиційно, особливо на рівні буденної свідомості, прийнято вважати, що творчість - це справа небагатьох вибраних, яких спонукають до творчості сили спадкоємності, природний талант, божественна іскра або крайньою мірою творчі здібності. Справа ж переважної більшості, що обділена талантом - діяти за традиціями, зразками, стандартами, інструкціями тощо. Сучасна філософія виходить з того, що творча активність - це визначальна риса людської свідомості, одна з основних її функцій. Однак у різних людей ступінь новизни і цінності результату творчості далеко не однакові. Це залежить від внутрішньої активності, ступеня соціалізації і характеру діяльності особи, від того, чи повністю володіє людина необхідними для творчості якостями. Справа в тому, що інтелект окремої людини, як і механізм мислення різних людей, -єдиний, але різна підготовка, форми мислення, здібності до вирішення тих чи інших завдань тощо. Умовно розрізняють: людей з переважно творчим складом розуму, які можуть запропонувати вирішення конкретної проблеми; те-оретиків-систематологів, що володіють здібностями до ретельного дослідження, намагаються дійти до сутності питання; експериментаторів, здібних помітити в масі незначних неістотних явищ основоположну тенденцію, провідну закономірність; людей з переважно критичним складом розуму, що сумніваються в усьому, але мало здатних дати позитивне рішення проблеми; ерудитів з енциклопедичними знаннями, однак не здібних і нездатних до їх творчого використання. Такі форми мислення можуть бути притаманні людині будь-якої професії, але вкрай необхідні людям так званої творчої праці - вченим, винахідникам, письменникам, художникам, скульпторам. Вчених, у яких поєднуються усі якості до творчості вочевидь небагато. Для більшості з них наявні одна або декілька якостей. Критичність розуму здебільшого сполучається з творчим внеском. Систематолог частіше за все ерудит та експериментатор. Тому в наукових колективах повинно бути оптимальне поєднання людей з різними якісними характеристиками. Суб'єктами творчості можуть виступати не лише особи, але й різні спільності людей, клас, нація, суспільство. Продуктом творчості є все середовище, що оточує людину, тобто друга природа у всій її багатоманітності. В протилежність ідеалізму, діалектико-матеріаліс-тична філософія стверджує, що в процесі творчості нові продукти (речі) створюються не з нічого, не із свідомості, а єдино можливим шляхом — за допомогою свідомості, шляхом перетворення речей, що існують в об'єктивному світі (або їх образів), шляхом зміни їх форм, станів, структур, відносин, шляхом комбінування в новій системі елементів, що належали раніше іншим системам, або інакше поєднаних елементів тієї ж системи. Фактично всі об'єкти природи, що оточують людину, є різні комбінації приблизно ста хімічних елементів. Руйнування старих систем і створення з їх елементів нових систем, комбінування є фундаментальним моментом творчості, її змістом. В принципі, людина може зробити не лише будь-яку природну річ, але й нескінченну кількість речей, що не існують в природному світі і не можуть виникнути. Отже, творчість - результат діяльності голови, тобто свідомості (насамперед мислення) і рук, а базою творчості виступають знання і досвід, набуті людиною в процесі пізнання і практичної діяльності. Аналіз сучасної концепції природи і суті творчості дозволяє визначити, що творчість - це найвища форма активності свідомості людини. Спрямовує її діяльність на створення якісно нових матеріальних і духовних цінностей. Філософ Олександр Спіркін дає розгорнуте визначення: творчість - є така духовно-практична діяльність, підсумком якої є створення оригінальних, неповторних, культурних соціально значимих цінностей встановлення нових фактів, відкриття нових властивостей і закономірностей, а також методів дослідження і перетворення світу. Досліджуючи проблему свідомості і творчості людини, філософ Борис Новіков визначає творчість як активну взаємодію суб'єкта з об'єктом, в процесі якої суб'єкт цілеспрямовано змінює навколишній світ, створює нове, соціально значиме у відповідності з вимогами об'єктивних закономірностей. Ряд філософів (Петро Алексеев, Олександр Панін та ін.) визначають творчість як процес людської діяльності, де створюються якісно нові матеріальні і духовні цінності. Є й інші визначення, але здебільшого відмічаються дві основні ознаки творчості - принципова новизна і ціннісний характер створеного.

2. Таємничі джерела художнього мислення

Художнє мислення — поширена серед літературознавців назва синтезованого психічного процесу митця, результатом якого є мистецькі твори, що мають естетичну вартість. Психологи, характеризуючи мислення індивіда як процес пізнавальної діяльності, який узагальнює дійсність і відбувається у формах понять, суджень, умовиводів, визначають разом з тим такі його різновиди: інтуїтивне, наочно-діяльне, наочно-образне, практичне, словесно-логічне, творче, теоретичне. Психічний процес, який приводить до створення оригінального літературно-художнього твору, є наочно-образним, пройнятим понятійними та інтуїтивними елементами, здійснюється на основі і у формі мовних засобів. Домінують у ньому уявлення і образи уяви, почуття, які через багатство асоціацій (часом дуже віддалених і незвичних) творять чуттєво-конкретний (ізоморфний), але інтенціональний (не обов'язково відображений) художній світ, невіддільний від мовленнєво-мовної оболонки. Образне бачення письменника зближується з понятійним мисленням тим, що воно також зіставляє, відрізняє, диференціює, групує образи відповідно до певних ідеалів, концепцій письменника. Письменник "бачене", "відчуте", "пережите" може втілити, передати читачам тільки у слові. Його мовний матеріал — зактивізовані кимось (персонажем, оповідачем і т.д.) слова, фрази. Він їх чує промовленими або промисленими. Тому вони завжди знаходяться у певних діалогічних відношеннях, наснажені чиїмось суб'єктивним світом, несуть у собі "своє" і "чуже" значення. Цим відрізняється Х.м. письменника (воно образно-словесне) від Х.м. маляра (тут домінує наочно-образний елемент, обтяжений барвою, об'ємом без обов'язкового виходу у мовні засоби). Мислення науковця (теоретичне) також відбувається на базі мовних засобів, у ньому домінує логічно-понятійний компонент. Письменник як людина з властивим їй типом нервової системи не може замкнутися тільки у сфері образного бачення чи понятійного мислення: він свої інтуїтивні осяяння так чи інакше осмислює, а логічні роздуми — осердечнює почуттями залежно від того, який жанр обрав для свого висловлювання. Та в кожному разі художньо-образне мислення письменника реалізується у слові. Моделлю цього процесу може бути вірш Б.-І.Антонича "До моєї пісні": Крутиться світ весняний і зелений. Ясень співає, і серце співа. Пісня натхненним, кружля веретеном, на веретені срібляться слова. Ясень, осяяний сонцем, упився, Перстень натхнення на серці тремтить. Гей же, п'яній, і лети, і крутися, пісне моїх двадцятьох і трьох літ!

У практиці літературознавчих досліджень, що грунтуються на методології системного аналізу, досить часто застосовуються такі поняття як системотворчий, формотворчий чи стилетворчий чинники. Фактично йдеться про робочі, фундаментальні поняття цієї методології. Власне їх експлікація дає змогу пояснити джерела своєрідності тої чи тої художньої системи.

                Аналіз конкретних досліджень, у яких здійснені спроби виявити сили, що формують ту чи ту художню систему, приводить до висновку про існування розмаїтих методичних підходів. Одні з них уже набули концептуальності і в тій чи тій мірі випробувані при аналізі конкретного матеріалу.

                Досить широке розповсюдження отримала концепція "образу автора" як головного формо/системо/стилетворчого чинника. Вона грунтується на переконанні, що особистість автора обов'язково відбивається у його творах. Ще Еміль Геннекен стверджував: про автора все можна дізнатися із його творів. "У самому творі і тільки в ньому, – писав Е. Геннекен, – необхідно шукати вказівки тому, хто хоче вивчати особистість художника...". Важливо відзначити, що вчений пов'язував своєрідність поетики твору з психологічними особливостями   автора. Лише "вивчивши всі естетичні особливості даного художнього твору, пов'язані з його формою та змістом", можна "визначити у термінах наукової психології специфічні моменти душевної організації його автора" ^[1] . (Взагалі ж монографія талановитого французького вченого Е. Геннекена "Спроба побудови наукової критики", що з"явилася ще у 70-х роках ХІХ ст., належить до тих грунтовних праць, які відображали активний процес психологізації науки про літературу. Цей процес відбувався на межі ХІХ-ХХ ст. – на вітчизняному грунті він породив такі видатні явища як харківську психологічну школу та "Із секретів поетичної творчості" І. Франка. Названа монографія Геннекена, так само як і психологічна поетика Потебні, містить у собі ідеї, які варіювалися і досі продовжують варіюватися у нових та новітніх наукових напрямах кінця ХХ – початку ХХІ ст. – маємо на увазі рецептивну естетику, герменевтику, феноменологічні підходи…)

                Думка про відображення в поетиці, стилі твору авторської індивідуальності вже давно і майже одностайно прийнята сучасною наукою.Зараз актуальною стає потреба в утворені окремого наукового напряму, який би сконцентровувався на досліджені творчої індивідуальності автора як формо/стиле/системоутворюючого чинника. Такий напрям можно було б іменувати як психопоетика. Цей термін зараз досить активно входить у науковий обіг.

 "Мистецтво є процесом об'єктивування душевного життя" ^[2] , – ця формула О. Потебні прекрасно пояснює феномен "образу автора". Духовні стани автора, пізнавальні і творчі порухи його думок та почуттів, своєрідність його світосприймання і навіть психофізіологічні особливості – все це знаходить своє відображення у слові, "матеріалізується" у ньому. Завдання полягає в тому, щоб вичитати з тексту всю цю інформацію, і на цій основі створити образ автора. Але якщо це завдання стає самоціллю – то сенсу у ньому мало. Ось чому спроба відомого мовознавця В. Виноградова підійти до образу автора як до "організаційного центру", який би об'єднав мовні, естетичні та ідеологічні моменти   в індивідуальний стиль письменника, було прийнято багатьма вченими як важливий науковий пошук. У такому випадку розкриття образу автора набувало вагомого сенсу. Відкривалася можливість виявити "ядро стилю", бо ж експліковані з тексту закономірності організації мовних, композиційних, ритмічних та інших елементів прямо визначаються особистістю автора. Не безпідставно вважалося, що знайдено "джерело енергії", яке організовує твір в один цілісний організм і надає йому певної стильової специфічності. В. Виноградов розглядав образ автора з лінгво-стилістичних позицій. Проте він неодноразово підкреслював, що проблема образу автора має і літературознавчий аспект. Дослідник поетики, особливо якщо він вивчає об'єкт з позиції системного підходу, не може не поєднувати у своїй роботі літературознавчі і лінгво-стилістичні аспекти. Важливою у методичному плані є така думка вченого: "На відміну від літературознавця, який може йти від задумів чи від ідеології до стилю, мовознавець може знайти чи побачити задум через прискіпливий аналіз мовної тканини літературного твору" ^[3].

                Проте можливе ширше тлумачення образу автора, коли він створюється не тільки на основі даних, добутих безпосередньо з тексту. Є багато інших "позатекстових" джерел, що дають інформацію про особистість автора, про його психофізіологічні особливості, про час, в якому формувалися його ідеологічні та естетичні погляди тощо. При цьому використовуються різні факти і документи епохи, біографічні матеріали, мемуарна література, епістолярій, щоденники і записні книжки письменника, його рукописи і т.д. і т.п. Узгодження цих двох різних підходів є, за нашим переконанням, важливим моментом у створенні образу автора як системоутворюючого чинника його поетики. Відбувається взаємоузгодженість, взаємороз'яснення, "взаємоперевірка" даних, отриманих з різних джерел. Створений і вивірений з допомогою такого взаємоузгодження образ автора наділений досить високою мірою точності.

                Наукові ідеї В. Виноградова, пов'язані з проблемою образу автора, знайшли широку підтримку і подальший розвиток. Разом з тим не можна сказати, що теорія В. Виноградова не мала опонентів. Одним із них був відомий літературознавець М. Храпченко, який характеризував поняття "образ автора" як "туманне" ^[4] . М. Храпченко розробляв поняття "творча індивідуальність автора" і воно, як виявилося, було далеко не адекватним поняттю "образ автора". Не можна не погодитися з ученим, що образ автора не повністю задовольняє вимоги, які пред'являються йому як системо/формо/стилеутворюючому чиннику.

                Треба відзначити, що категорія "образ автора" у другій половині ХХ століття стала складовою мегапроблеми "автор – читач", на якій фактично зосереджене світове літературознавство. Увага науки про літературу постійно переміщалася з "автора" на "читача" і навпаки. Надмірна зосередженість на "авторі" приводила до певних кризових станів – тоді увага переходила до "читача". Абсолютна зосередженість на "читачеві", яка супроводжувалася   запевненнями про "смерть автора" (Р. Барт), з часом породжувала потребу знову повертатися до "автора", смерть якого починала активно заперечуватися^[5] .

                У рідкісних поки що спробах застосувати синергетичний підхід у досліджені   ідіолекту письменника виявляється чітке розуміння необхідності виявляти систему/стиле/формотворчий чинник. О. Семенець у своїй "Синергетиці      поетичного слова" бачить його таким: "У нашому аналізі ідіолекту письменника,– пише вона,– в ролі базового концепту виступає зовнішній щодо мовної системності  екстралінгвальний чинник – модальності ментальної сфери автора. Саме вони детермінують форму вираження думок і почуттів митця, всю систему експресивних мовних засобів" ^[6] Далі дослідниця зазначає, що "особлива роль у мистецькій творчості належить емотивній модальності світовідчуття… Саме емоційно-оцінне авторське ставлення до зображуваного й визначає цілісність мистецького твору"^[7].

Виникла потреба виробити таке поняття, яке, по-перше, ввібрало б у себе всі позитивні моменти, що містяться в "образі автора", і, по-друге, несло у собі більше наукового сенсу, містило б у своєму значенні певну програму наукових дій, і, по-третє, відображало б творчу своєрідність письменника. Тут все зрозуміло: в даному випадку синергетика йде у руслі, який уже прокладено системним підходом

В останні десятиліття таке поняття поволі почало формуватися. На даний час його контури помітно увиразнилися. Йдеться про поняття "художнє мислення автора", експлікація якого стосовно того чи того письменника рівнозначне виявленню формо/системо/стилетворчого чинника. Досліджувати образ автора чи характеризувати ліричного героя, виявляти особливості художнього бачення автора чи його письменницьку спрямованість і т.д. і т.п. – це займатися відтворенням (моделюванням) його художнього мислення. Правильно відтворена модель художнього мислення автора здатна пояснити і особливості компонентів індивідуальної поетики (художній світ, мова, ритм, композиція і т.д.) і сам характер її функціонування як системи "робочих принципів" автора.

                Варто звернути увагу і на науковість поняття "художнє мислення автора". Його використання дозволяє "підключитися" до потужностей психологічної науки, що є особливо важливим моментом онауковлення літературознавчого дискурсу. Та й саме поняття "художнє мислення" все більше набуває актуальності у різних контекстах ^[8] .

                Зрозуміло, що у певному розумінні художнє мислення автора може розглядатися як мікросистема по відношенню до художнього мислення сучасної йому епохи – макросистеми.

                Отже, сам хід нашого дослідження привів до необхідності найуважнішим чином розглянути категорію художнє мислення автора як системо/формо/стилетворчий чинник. Зрозуміло, що "розглянути" означає здійснення компонентного аналізу категорії, тобто виявлення її складових. Цими складовими можна і треба користуватися як поняттями аналізу художнього мислення автора. При цьому треба пам'ятати, що всі вони перебувають у системних зв'язках.

                Перш за все потребує уточнення сама категорія "художнє мислення автора".

                Видатний психолог С. Рубінштейн розрізняв два основних види мислення – абстрактно-теоретичне і наочне (образне). Учений неодноразово варіював думку, що "наочне мислення і мислення абстрактно-теоретичне різними способами переходять одне в одне. Різниця між ними відносна... Всяке мислення відбувається у більш чи менш наочних чуттєвих образах... Людина не може мислити у поняттях без уявлень, відриваючись від чуттєвої наочності; вона не може також мислити одними лише чуттєво-наочними образами, без понять. Тому не можна говорити про наочне і понятійне мислення як зовнішні протилежності; але, все ж таки, через те, що уявлення і поняття не тільки пов'язані одне з одним, у середині єдиного мислення можна розрізняти, з одного боку, наочне, з іншого – абстрактно-теоретичне мислення" ^[9] . Психолог вважав, що ці два види мислення є "різними сторонами одного процесу і рівно адекватними способами пізнання різних сторін об'єктивної дійсності"^[10] .

                Таке положення психологічної науки знімає питання про трактування художнього мислення як "чистого" "мислення в образах". Про неможливість трактувати художнє мислення тільки як "мислення в образах" уже неодноразово і переконливо сказано багатьма вченими. Вирішувалося також питання про співвідношення образного і понятійного у творчому мисленні письменника ^[11] .

                Зазвичай говорять про три розвинуті види мислення: художнє, теоретико-наукове і практичне ^[12] . С. Рубінштейн, окрім чуттєво-наочного і абстрактно-теоретичного, виділяє також практичне мислення, розуміючи його як мислення, яке "здійснюється в процесі практичної діяльності і безпосередньо спрямоване на вирішення практичних завдань, на відміну від мислення, виділеного з практичної діяльності в якості особливої теоретичної діяльності, спрямованої на вирішення абстрагованих теоретичних завдань, лише опосередковано зв'язаних з практикою" ^[13].

                Думаємо, що вирішуючи питання про особливості художнього мислення, не можна обійтися і без поняття "практичне мислення". Справа у тому, що, говорячи про художнє мислення, дуже часто не беруть до уваги, що поява мислення взагалі, також як і його видів, прямо обумовлена певною метою – і в першу чергу метою пізнання. Мислення – це розгорнута інтелектуальна діяльність, зорієнтована на розуміння суті справи. Мислення – логічно організований пошуковий процес, зосереджений на вирішення якоїсь проблеми. "Людина починає мислити тоді, коли у неї з'являється потреба щось зрозуміти" ^[14] .

                 Своєрідність художнього мислення можна зрозуміти лише в тому випадку, якщо відомі цільові установки (суспільні та особисті), які обумовлюють появу художнього мислення як виду мислення. Такою цільовою установкою є потреба створити художній твір як річ, що є кінцевим результатом художньої творчої діяльності. У певному розумінні така мета є практичною; вона ж, безумовно, вносить у художнє мислення різні елементи практичного мислення.

                Зі всього сказаного випливає, що художнє мислення треба розуміти як складну комбінацію конкретно образних (наочних), абстрактно-теоретичних (понятійних) і практичних елементів мислення. Такий висновок зараз уже не є чимось новим і неочікуваним. Навпаки, як справедливо зауважує В. Брюховецький, "можна простежити, як абсолютизація одного з психічних елементів при визначенні природи художнього мислення поступово змінювалася уявленням про діалектичну єдність всіх трьох видів. З'являються спроби об'єднати їх як неділимий продукт людського інтелекту з виявленням у ньому певних домінантних моментів" ^[15] .

                Треба врахувати ще одну важливу особливість художнього мислення, яка суттєво відрізняє його від абстрактно-теоретичного і практичного. Враховуючи, що кінцевою метою художнього мислення письменника є створення літературного твору, воно спрямоване не тільки на осмислення дійсності, а й на якомога повніше вираження осмисленого. Ось чому завжди гостроактуальною для художнього мислення є проблема форми вираження. При цьому треба врахувати, що вона включає у себе і момент естетичного впливу на читача. Для наукового і практичного мислення форма вираження не є такою актуальною. Звичайно, кожна наука виробляє свою мову і вона завжди вимагає з боку учених серйозної уваги уваги до себе. Мислення в тій чи тій науці неможливе без оволодіння її мовою. Але треба бачити особливу складність мови, що виражає художнє мислення.

                Художнє мислення, так само як і наукове, відбувається в уже вироблених формах. Розвиток художнього мислення обов'язково передбачає і розвиток форм його вираження. Кожне художнє відкриття є результатом певного зрушення в художньому мисленні і забезпечується відповідними зрушеннями в художній формі. Ці положення мають методологічне значення: вони засвідчують, що особливості художнього мислення автора "матеріалізуються" у систему його виражальних форм. Ось чому головний шлях до пізнання особливостей художнього мислення письменника лежить через вивчення його виражальної системи. У свою чергу, пізнання закономірностей художнього мислення автора є нічим іншим, як пізнанням "регулятора" його поетики або ж, іншими словами, ситемо/формо/стилетворчим чинником його творів.

                Висловлюючи деякі гіпотези і роздуми про "операціональний бік" дослідження психології художньої творчості, відомий психолог Б. Ананьєв відзначив, що "розпочати дослідження необхідно з вивчення психологічних особливостей художнього мислення. Спроби представити мистецтво лише з точки зору емоційної спрямованості неправомірна. Дослідження художнього мислення повинно стати засобом вивчення змісту мистецтва" ^[16] . Тут же вчений прямо пов'язує цю проблему із завданням вивчення обдарованості автора – тобто вивченням особливостей таланту. Висловлювань, які б засвідчували важливість вивчення таланту митця, його своєрідності, не бракує. Така переконаність має свої вагомі чинники. Художність – це якість, яка створюється лише обдарованими особистостями. На жаль, у літературознавчій і літературно-критичній практиці талант митця рідко стає об'єктом прямого вивчення. Не так і часто враховується, що саме через вивчення таланту, його особливостей можна здійснити параметральну характеристику художнього мислення письменника. Ось чому в подальшому будемо розглядати окремі поняття, що характеризують особливості творчого мислення письменника, через призму художньої обдарованості.

                Одним із найбільш вживаних понять аналізу художнього мислення автора є його художнє бачення. Нема сумніву, що воно набуває статусу термінологічного поняття. Та все ж його визначеність як терміна залишається недостатньою, його смислова структура ще мало осмислена у теоретичному плані. Досить часто поняття "художнє бачення" вживається як адекватне поняттю "художнє мислення". Власне так воно трактується М. Бахтіним у "Проблемах поетики Достоєвського". На даний час визріла необхідність розмежувати ці поняття.

                Художнє бачення перш за все треба розуміти як сприйняття художником дійсності. У кожної людини воно специфічне. Враховуючи, що художній тип людини характеризується підвищеною "реактивністю сенсорних нервової системи" ^[17] , треба говорити про особливу емоційність сприйняття художником дійсності. Ця думка в дослідженнях з психології художньої творчості вважається загальноприйнятою. Та все ж вона вимагає до себе великої уваги через те, що з неї починається "точка відліку" усіх спроб створення цілісного уявлення про художнє бачення і – далі – про художнє мислення автора.

                Психологи тісно пов'язують сприйняття і мислення. "Наше пізнання об'єктивної дійсності починається з відчуття і сприймання, – читаємо у С. Рубінштейна. – Але, починаючи з відчуттів і сприймання, пізнання дійсності не закінчується ними. Від відчуття і сприймання воно переходить до мислення" ^[18] . Така теза допомагає намітити зв'язки і відмінності між категоріями "художнє бачення" і "художнє мислення". Перше багато в чому визначає друге. Художнє мислення включає у себе художнє бачення і багато в чому визначається ним.

                В основі художнього бачення лежать вроджені (біологічні) чинники. Яскравий приклад цього – музично-синестезійна обдарованість Павла Тичини, яка визначила особливості його сприймання. Загостреність сприймання, що є першим безумовним свідоцтвом художньої обдарованості автора, багато в чому визначає параметральні характеристики його художнього мислення через те, що обумовлює широту і глибину його контактів з дійсністю. "... У всіх випадках, коли перед нами художній талант, у його колисці дійсно виявляється розвинута біологічна основа, що ввібрала у себе і перетворила фізичний аспект зв'язку людини і природи. Така біологічна основа і забезпечує широкий безпосередній контакт з оточуючим світом, слугуючи каналам для інтуїтивного його відображення людиною" ^[19] .

                Біологічні особливості світосприймання слугують основою для "інтелектуальної надбудови", яка формується під впливом соціальних і культурних умов, у яких відбувається формування особистості автора. Сформоване бачення треба розуміти як складний синтез вродженого і набутого соціально-культурного життя митця. "Набуті" особливості художнього бачення автора є його світоглядними і естетичними моментами. Але і в цьому випадку не можна недооцінювати вроджені особливості світосприймання. Тут можна послатися на особливість романтичного бачення світу таких письменників як О. Грін, К. Паустовський, Ю. Яновський, яка, безумовно, має біологічну природу.

                Особливості художнього бачення формують художній світ письменника. Звідси – і важливий методичний принцип: пізнання художнього бачення автора має відбуватися через пізнання його художнього світу – і навпаки. Тут маємо справу із "човниковим" способом аналізу. "В дійсності, – знову звернемося до думки психолога, – уже у сприйнятті подана не проста сума чи агрегат ізольованих елементів; уже у сприйнятті різні особливості і предмети дійсності подані у деяких взаємовідношеннях, зв'язках..." ^[20] . Мова, як бачимо, йде про цілісну природу сприймання, а значить, треба говорити про цілісне відображення дійсності в художньому творі. Художнє бачення талановитого письменника здійснює відбір з дійсності не суми ізольованих елементів, а упорядкованого комплексу предметів, явищ, між якими існують певні зв'язки. Спрацьовує принцип відбору, – тобто виведений М. Бахтіним принцип "ізоляції та відокремлення" змісту твору з єдності природи. Аналіз принципів відбору і лежить в основі вивчення художнього бачення автора. Цей принцип особливо дієвий при виявленні предметної зображальності. Художнє бачення автора визначає й багато інших рис створюваного ним художнього світу – його емоційно-смислову тональність, кольорове і звукове оформлення, часові і просторові моменти і т.д.

                Вагомим інтегруючим потенціалом наділене поняття "картина світу митця", яке за багатьма параметрами тотожне поняттю "художній світ митця"

                Важливою категорією параметральної характеристики художнього світу письменника, а значить, і його художнього бачення є поняття художньої перспективи, пропоноване у свій час Г. Фрідлендером. Вчений справедливо пов'язує поняття художньої перспективи зі світоглядною, морально-етичною позицією автора, з його значущістю як творчої особистості.

                Художня перспектива визначається глибиною проникнення погляду письменника у дійсність, його здатністю бачити суть речей і явищ. Власне у цьому і виявляється головна особливість художнього таланту. Всі відомі характеристики таланту (чуття слова, пропорції, ритму, підвищена емоційність сприймання і т.п.) є хоч важливими, і, безумовно, істинними, та все ж у певному розумінні другорядними у порівнянні з цією особливістю художньо обдарованою особистістю. Що сильніший художній талант письменника – тим у нього більше можливостей наблизити нас до об'єктивної істини. "Художник тільки тому і художник, що він бачить предмети не так, як він хоче їх бачити, а так як вони є. Носій таланту – людина – може помилятися, але талант, якщо йому лише буде дано хід... відкриє, оголить предмет і змусить полюбити його, якщо він гідний любові, і зненавидити його, якщо він гідний ненависті". "Мопасан був талановитий, тобто бачив речі  у їх сутності", – відзначав там же Л. Толстой. Ця думка геніального художника може використовуватися як певний закон, знання якого допоможе розуміти деякі парадоксальні, на перший погляд, моменти у творчості особливо обдарованих митців, що щиро пробували писати "на замовлення", яке вимагало висвітлювати явище "так як треба", а не таким, яким воно було насправді, – і в них нічого з того не виходило. Натомість, зображувані ними явища під їх пером розкривали свою істинну сутність. За приклад тут можуть слугувати п'єси Миколи Куліша чи знамениті у 20-х роках "Нариси із степової України" Докії Гуменної.

                Бачити сутність речей і явищ – це перш за все бачити їх цілісно, тобто, з одного боку, схоплювати їх внутрішні сутнісні зв'язки, а, з іншого – розуміти речі або явища як процес, як розвиток, що відбувається за певними законами і рухається під впливом певних сил. Саме тому глибина художнього бачення характеризується здатністю автора розуміти окремі речі і явища, так само як і весь відображуваний світ, цілісно.

                У зв'язку з тим, що епічне відображення дійсності відбувається через людину, глибина бачення, а значить, і глибина художньої перспективи світу письменника визначається мірою виявлення його сутності. У такій же мірі це стосується і ліричних форм відображення дійсності: у цьому випадку перспектива художнього світу залежить від значущості творчої особистості – ліричного "я".

                Проілюструємо ці надзвичайно важливі положення аналізом невеликого фрагменту із оповідання Григора Тютюнника "Оддавали Катрю". Щоб показати, як уміє письменник дати майже вичерпну сутнісну характеристику своїм персонажам, розглянемо кілька створених ним образів.

                Ось портрети оркестрантів, запрошених грати на сільському весіллі: "Прийшли й музики з села: Іванушка-скрипаль, у якого верхня щелепа видавалася вперед, а нижня трохи запала, очі в Іванушки були великі, сірі й дивилися на світ з довірливою добротою; Шурко – баяніст і завклубом, білочубий, сором'язливий хлопець, який зимовими вечорами, коли в клубі не було нікого, сидів у порожньому фойє і складав свою музику – в ній учувалася піщана пустеля, спекота і тиха журба за домівкою, Шурко недавно ще служив в Середній Азії; Василь Кривобік – сопілкар і конюх у лікарні, що привіз із війни один-єдиний трофей – фабричну сопілку добрячої роботи; четвертим музикою був Мишко Мушник, бубніст і колгоспний шофер, що міг вибивати на бубні кийком, ліктями, коліньми, підборіддям, головою і вигукувати під гопак, червоніючи і витріщуючи очі: "А давай-давай-давай! Гоп-ца! А ца-ца!"

                Письменнику вистачило кількох штрихів для психологічної характеристики кожного із сільських музик. При цьому кожен образ прочитується "у глибину", розкручується "до безконечності", а це ознака того, що письменник максимально точно виявляє психологічну сутність зображуваних персонажів. Перш за все звернемо увагу на те, що всі чотири герої представлені автором як музично (художньо) обдаровані люди.

                Іванушка-скрипаль – провідний музикант в оркестрі: він володіє складним інструментом. Некрасивий (сільський Паганіні) і, по всьму видно, страждає від цього. Тому гра на скрипці допомагає йому утвердити себе. Дуже добрий, вразливий, незахищений. Про таких говорять – "не від світу цього". Безумовно, що від природи його натура тонка і чутлива.

                Найбільш детально схарактеризовано Шурка-баяніста. Він зовсім не випадковий в оркестрі чоловік. Очевидно, що музика – його покликання. Художнє обдарування музики підкреслено кількома штрихами: наділений міцною "емоційною" пам'яттю – все пережите ним у роки недавньої військової служби не залишає його, а іноді навіть повертається з такою повнотою, що з'являється потреба самовиразитись через музику. Сором'язливість – не випадкова риса Шурка. Вона від делікатної художньої організації, від постійного самозаглиблення, від страху надто розкритися, тому що це загрожувало небезпекою здатись диваком в очах земляків.

                Дві деталі характеризують Василя Кривобока – третього оркестранта. Його безкорисливість і житейська непрактичність засвідчується тим, що з війни він привіз єдиний трофей – сопілку фабричної роботи. Але саме це говорить про його природний потяг до музики. Друга деталь – місце роботи Василя. Він – конюх, і йому, вочевидь, добре працюється біля коней. Причому коні належать не колгоспу, а лікарні. Для такого душевно м'якого чоловіка як Василь важко знайти більш підходящу роботу.

                І Іванушка-скрипаль, і Шурко-баяніст, і Василь Кривобік є рельєфно вираженими інтровертами – тобто людьми, психічна енергія яких спрямована на власний внутрішній світ. Проте четвертий музика – Мишко Мушник різко відрізняється від них своєю екстравертністю. Він розкутий і комунікабельний, свій чоловік серед колгоспної шоферсько-механізаторської братії. Простий і природний, але й дещо грубуватий у порівнянні з іншими оркестрантами. До них він приєднався через прекрасне відчуття ритму, якому віддається до самозабуття, до втрати контролю над собою.

                Таким побачив Гр. Тютюнник сільських музик, яким у системі персонажів оповідання відведена роль групового портрету.

                Нам розкрилась найважливіша риса художнього мислення автора – його здатність цілісно бачити характер. У свою чергу ця особливість зумовила літературну техніку художнього відтворення характеру. У записниках Гр. Тютюнника є нотатка, яка свідчить, що письменник знайшов науково-теоретичне обгрунтування власним надзвичайно лаконічним засобам зображення характерів. Він занотував таку думку І.П. Павлова: "Характер – це щось ціле, але це ціле у постійному зв'язку та взаємодії. Якщо ви уявляєте окремі риси зовсім окремо, то... вам характеру не визначити, а треба взяти систему рис і в цій системі розібратися, які риси висуваються на перший план, які ледь-ледь виявляються...". Цими словами знаменитий фізіолог пояснив людський характер як системно організовану цілісність. Із його роздумів проступає висновок, що у характері людини виділяються риси, які "висуваються на перший план". Це – домінуючі риси. Їх ще можна назвати системотворчими, бо, власне, вони відіграють помітну роль у створенні характеру як певної цілісності. Головний "секрет" уміння Гр. Тютюнника економними засобами відтворювати характер полягає, власне, у тому, що він акцентує на одній або кількох визначальних (домінуючих, системотворчих) рисах.

                І.П. Павлов підкреслював, що характер можна зрозуміти тільки тоді, коли бачиться взаємодія, взаємозв'язок його окремих рис. Зроблений письменником акцент на системотворчих рисах характеру дає можливість читачу доконструювати всі інші безпосередньо не зазначені риси. При цьому цей процес визначається домінантною рисою, на яку вказав прозаїк.

                Гр. Тютюнник, характеризуючи навіть епізодичний персонаж, обходиться щонайменш двома деталями. Три деталі – це вже максимум. Жоден із музикантів не характеризується за допомогою однієї деталі. У цьому виявляється важливий "секрет" уміння письменника створювати характер. Річ у тім, що два-три штрихи взаємоузгоджено розкривають одну і ту ж домінантну рису характеру персонажа. Лінія, проведена через дві точки, вже отримує певне спрямування. Дві деталі одного і того ж смислового наповнення визначають хід доконструювання читачем характеру в потрібному напрямі. Крім того, дві-три одновекторні у смисловому плані деталі мовби взаємодоповнюють і взаємовисвічують одна одну, що є однією з причин "розкручування" образу "у глибину" при читацькому сприйманні. Тут ми маємо справу з ювелірною письменницькою майстерністю.

                Стає зрозумілим, що глибина бачення і розуміння письменником особистості прямо обумовлює його систему прийомів створення художніх характерів.

                Виявлення залежності літературної техніки письменника від особливостей його художнього бачення є важливим методичним моментом системного дослідження індивідуальної поетики. У такому випадку виявляється формоутворююча роль художнього бачення, різко підвищується точність результатів наукового пошуку.

                Художнє бачення – історично обумовлене явище. При цьому воно є досить залежним від існуючих форм вираження. Зміни в художньому баченні обумовлюються появою нових виражальних прийомів.

                М. Бахтін прямо співвідносить художнє бачення з художньою формою. "Не розуміючи нової форми художнього бачення, – писав він, – не можна правильно зрозуміти і те, що вперше побачено і відкрито в житті за допомогою цієї форми. Художня форма, якщо вона є правильно зрозумілою, не оформлює вже готовий і знайдений зміст, а вперше дозволяє його знайти і побачити" . (Щоб зрозуміти думку Бахтіна, треба уявити, який зміст вперше "дозволяє знайти і побачити" таке важливе у свій час "ноу хау" як, наприклад, потік свідомості чи введення Тичиною у семантику поетичного тексту музичного змісту).

                Положення Бахтіна підтверджує, що категорія художнього бачення повинна стати предметом поетики як науки.

                Наступною важливою категорією аналізу художнього мислення є його спрямованість. Спрямованість художнього мислення прямо співвідноситься зі спрямованістю особистості письменника.

                Психологи приділяють велике значення проблемам спрямованості особистості. Це поняття тісно пов'язане з таким рядом важливих психологічних понять як інтерес, потреба, мотивація, установка, домінанта, ідеал та ін. Спрямованість особистості визначається як головний системотворчий чинник.

                Питання про необхідність вивчати письменницьку спрямованість вперше був поставлений О. Нікіфоровою. "Без вивчення письменницької спрямованості, – писала вона, – неможливо зрозуміти психологію художньої творчості, але до цих пір цей бік творчого процесу не виділявся і не вивчався ні психологами, ні літературознавцями. Останні у своїх дослідженнях торкалися її, але не відрізняли від змісту творчості письменника і його світогляду. Між тим письменницька спрямованість не співпадає ні з об'єктивним змістом твору письменника, ні з його світоглядом.

                Письменницька спрямованість – це те, що робить письменника письменником, вирізняє його від інших людей. Вона є складним психічним утворенням" .

                Психолог вважає, що треба розрізняти змістову сторону письменницької спрямованості, пов'язану із загостреним інтересом до певних сторін дійсності.

                О. Нікіфорова вважає, що суттєвою складовою письменницької спрямованості є також "головна спрямованість думок письменника: що він вважає головним у житті, у чому прагне розібратися і для чого воно йому потрібне... Нарешті, до змістового боку письменницької спрямованості відноситься також і літературне кредо письменника, що, в ім'я чого, для кого і як писати". Якщо додати до цього всього думку О. Нікіфорової, що "передумовою формування письменницької спрямованості є природні дані і соціальні умови життя", то ми отримаємо досить цілісне уявлення про поняття, яке нас цікавить. Правда, для нас це буде лише вихідний пункт: отримавши уявлення, що таке письменницька спрямованість, ми ще не з'ясували, як вона визначає художнє мислення автора, а звідси – і його поетику.

                Письменницька спрямованість обумовлена мотивами творчої діяльності. В сучасній психології вчення про мотивацію виступає як конкретизація вчення про детермінацію. Мотив, мета діяльності, прагнення до "корисного результату" (П. Анохін) є головним детермінуючим фактором для кожної функціонуючої системи. Питання про мотивацію творчої діяльності того чи того письменника вирішується непросто. Але якщо мотиви, які рухають його творчою діяльністю, стають зрозумілими для дослідників, тоді і приходить розуміння доцільності і цілеспрямованості в організації художньої системи письменника.

                Кажучи про мотивацію письменницької праці, не можна обійти питання про творчу обдарованість самого письменника. Масштаб і художня якість всього створеного письменником частіше всього визначається мірою потреби у самовираженні. Існує пряма залежність між потребою у самовираженні особистості і його художньою обдарованістю. Загостреність чуттєвого сприйняття світу, глибина проникнення у соціальну і моральну проблематику дійсності, здатність до емпатії, тобто заряджатися духовними станами інших людей – всі ці ознаки художньої обдарованості особистості обумовлюють її потребу у самовираженні. Добре відомо, як важко переживав Т. Шевченко заборону царя писати і малювати під час заслання. Перебуваючи в"язнем Петропавловської фортеці, Ф. Достоєвський писав: "... Невже ніколи я не візьму пера у руки?.. – Боже мій! Скільки образів, пережитих, створених мною знову, загине, згасне у моїй голові чи отравою в крові розіллється! Так, якщо не можна писати, я загину...".

                Не раз доводиться чути зізнання деяких письменників, що вони починають писати на ту чи іншу тему з метою глибше осмислити її для себе. У таких зізнаннях є чимала доля правди. Але, думається, далеко не завжди художню діяльність можна звести тільки до потреб пізнання. Існують інші, не менш дієві мотиви творчості. Вони прямо пов'язані з розумінням завдань художнього слова. У знаменитих Шевченкових словах "возвеличу малих рабів отих німих, я на сторожі біля них поставлю слово" висловлено один з головних мотивів його творчості. Величезний пізнавальний матеріал ввійшов у творчість поета природньо, як результат загостреного сприйняття світу. Головна ж творча установка полягала у тому, щоб захистити соціальну та національну гідність свого колонізованого народу.

                Спектр мотивації творчості широкий і визначається біологічними, соціально-світоглядними, моральними, культурними чинниками. Дієвими бувають установки на художнє пізнання дійсності (епічний тип мислення), на ліричне самовираження (ліричний тип мислення), на пропаганду певних соціальних ідей і моральних кодексів. Треба мати на увазі, що існує і   меркантильний підхід до творчості, коли творчим процесом рухає бажання задовольнити власні матеріальні потреби.

                Як же творча домінанта письменника формує домінантні моменти його творчого мислення?

                Вже йшлося про те, що художнє мислення існує остільки, оскільки існують форми, що його виражають. Культура тої чи тої епохи, до якої належить автор, пропонує йому вже готові художні форми. Письменник, звичайно, не може не користуватися ними. Але художнє явище тільки тоді стає таким, якщо письменник трансформує готові художні форми у власну виражальну систему. Більше того, чим значнішою в художньому плані є творчість письменника, тим більше відкриттів ним зроблено у сфері художньої форми. Справа у тім, що, чим сильніше проявляється письменницька спрямованість, чим сильнішою є потреба у самовираженні, чим дієвіше спрацьовують творчі домінантні установки – тим інтенсивніше відбувається процес перетворення готових форм вираження в оригінальну індивідуальну художню систему. Повнота почуттів і думок вимагає адекватної повноти вираження. Талановитий художник не заспокоюється доти, допоки не досягне бажаної, задовольняючої його повноти вираження. Про художнє мислення письменника як про сформоване явище можна говорити лише в тому випадку, якщо вже сформована його поетика.

                Виражальна система письменника – це матриця, у якій відображені усі домінантні моменти письменницької спрямованості, його цільові установки.

                Таким чином, ще раз підтверджується висновок, що вивчення художнього мислення автора має відбуватися у тісному зв'язку з вивченням закономірностей його виражальної системи. Кожна, без винятку, особливість художнього мислення автора відображена в його слові.

                Творча спрямованість письменника формує систему жанрів. Це стає особливо зрозумілим, якщо дивитися на жанр, як на відносно стійкий тип висловлювання. Спрямованість мислення автора повинна оформитися у певні, найбільш відповідні їй жанрові форми ("типи висловлювання"). Далі детермінантний ланцюжок тягнеться від жанру до його компонентів – ритміки, тропіки, композиції, утворюючи таким чином індивідуальну поетикальну систему.

                 Ми зазначили кілька головних, на нашу думку, категорій аналізу художнього мислення письменника. Цим і обмежимося, усвідомлюючи, що створення цілісної системи категорій аналізу художнього мислення є складною проблемою, вирішення якої потребує і часу, і колективних зусиль. Проте не викликає сумніву те, що шлях до пізнання формотворчого чинника як індивідуальної поетики, так і поетики окремого твору лежить через осмислення своєрідності художнього мислення письменника.

               

3.Художній геній і талант.

Вже давно стало аксіомою, що художня праця вимагає таланту, обдарування, натхнення, почуттів, фантазії, багатства емоцій, безпосередньості і природності реакцій, спротиву будь-яким штампам і стереотипам, "здоровому глузду", і "захоплюючим картинкам", що дозволяє художникові здійснювати свою добру волю, надаючи всьому створюваному ним свого "кольору".

Всі ці характеристики художньої обдарованості одержали у І. Канта назву генія, під яким він розумів "природжені задатки душі, через які природа дає мистецтву правило": геній "є талант створювати те, для чого не може бути дано ніякого певного правила... отже оригінальність повинна бути першою властивістю генія..., водночас його твори повинні бути взірцями, тобто показовими..., тобто мірилом або правилом оцінки". Геній, підсумовує свої міркування Кант, "це талант до мистецтва, а не до науки, в якій на першому місці мають стояти добре відомі правила і визначати в ній спосіб дії"; що геній проявляться не стільки "при викладі певного поняття, скільки у викладі або вираженні естетичних ідей".

З огляду на ці судження, геній — це "взірцева оригінальність природного обдарування суб'єкта у вільному застосуванні своїх пізнавальних здібностей".

Висловивши низку цікавих думок щодо генія і таланту, Кант урешті-решт розглядав його як пустуна природи, який залишається осторонь від соціального життя суспільства і долі конкретної людини. Це проявилось і в працях його послідовника Ф. Шіллера, який зазначав, що кожний справжній геній обов'язково повинен бути "наївним", інакше він не геній. Наївність генія — умова його оригінальності, свободи, природності, сміливості. Розсудливість же завжди боязлива, вона "розпинає свої слова і поняття на хресті граматики і логіки...".

Гегель як об'єктивний ідеаліст, навпаки, розглядає генія як загальну здібність і енергію, а художника — як "майстра бога" і вважає, що все суб'єктивне і випадкове є тим, що шкодить чистоті думок і свободі, тому натхнення художника проявляється як "невільний пафос", бо творчість тут має форму "природньої безпосередності" і являє роботу, пов'язану з технікою і зовнішніми механічними прийомами.

М. Бердяев розглядає проблему генія і геніальності з позиції християнського віровчення про творчість як боротьбу зі злом і творіння нового світу, тому геніальність рівнозначна "святості" і є шляхом не "мирської", а "духовної" праці для "божеських" цілей. Тому геніальність Пушкіна в тій само мірі потрібна, як і святість Серафима, бо в обох випадках має місце "вибрання" і "призначення", "покликання" і обов'язок перед Богом. Геніальність, на думку М. Бердяева, за своєю суттю "трагічна", бо не відповідає вимогам "світу", не вписується в диференційовану культуру суспільства, не виробляє для нього ніяких цінностей, не виконує його замовлень, позаяк "світ" не розуміє генія, то він для "світу" виявляється непотрібним. Як "інша онтологія", геніальність в людині — "світ інший", її "нетутешня природа", яка за своєю суттю божественна. Геній оволодіває людиною, як "демон", у геніальності розкривається жертвенність будь-якої творчості, приреченість генія в цьому світі на розлад із дійсністю, на стурбованість і страждання, тому "геніальне життя — це жертовний подвиг"; відтак Пушкін немовби занапащав свою душу в своїй геніальній творчості, а Гете і Толстой були близькі до самогубства.

Аналізуючи поняття "геніальність" і "талант", Бердяев пов'язав перше з особливим світовідчуттям, особливим напруженням волі, особливим хотінням "іншого"; у геніальності завжди є універсальність, безмірність: постійна "революційність", і вона може "згоріти", якщо не втілить в цьому "світі" нічого цінного. Талант же, на думку М. Бердяева, є дар диференційований, спеціалізований, який відповідає вимогам поділу культури на її окремі форми, його природа не органічна і не онтологічна, а функціональна, здатна створювати більш досконалі цінності, ніж геніальність. Талант є пристосуванням до вимог диференційованої культури, це канонічність і занепадництво, нездатність до горіння і жертовності. З огляду на ці критерії, Бердяев вважає, що Рафаель не геній, а тільки "величезне художнє обдарування і надзвичайна пристосованість", які обумовлювали доступність і зрозумілість; "загальновизнаність" його творів є згубною для генія, бо в них "немає нової краси, незнаної ще світу", як це мало місце в творчості Мікельанжело.

Ці роздуми М. Бердяева про геніальність і талант та їх співвідношення узгоджуються з сучасним трактуванням цих понять у філософії і психології. Зокрема, геніальність розглядається як найвищий ступінь обдарованості людини, здатність її до величезного напруження всіх фізичних і нервово-психічних зусиль у поєднанні із об'єктивними потребами, що сприяє творчому злету і сходженню на якісно вищу щаблину. Талант (від грецького — терези) — природний хист, обдарованість, вища здатність людини до певного виду діяльності (творчої, наукової, політичної і виробничої). Однак талант не природжена, а набута здатність людини, він формується і розвивається під впливом соціальних умов, відповідно до запитів суспільства на ту чи іншу діяльність.

Гете в розмові зі своїм секретарем І. П. Еккерманом сказав, що "...геній і є та продуктивна сила, що дає виникнути діянням, яким немає потреби ховатись від бога і природи, а відповідно, вони не безслідні і довговічні. Такі всі твори Моцарта. В них закладена животворяща сила, вона переходить із покоління в покоління, і її ніяк не вичерпати, не знищити. Те ж саме стосується й інших великих композиторів і художників. Водночас, нам відомі з нашої літератури інші, досить значимі постаті, що при житті вважалися геніями, вплив яких закінчився разом з їх життям...".

Отже, можна говорити, що будь-який видатний художник, геній, талант є якийсь особливий індивід і, водночас, "тотальність" людського прояву життя. Оскільки обдарування видатної творчої особистості є частиною всього належного людству і створеного людьми, яке призначене служити певним масам людей, то його творчість, складаючи певний бік людського буття, є не тільки його особиста, а й загальна необхідна справа. Тому він сам, долучаючись до загального і активно беручи в ньому участь, в свою чергу долучає до нього й інші індивідуальності. Завдяки цій особливій місії художня обдарованність, талант, геній настільки злитий із своїм часом і настільки концентрує в собі сили і прикмети епохи, почуття і помисли сучасників, що навіть його особисті враження і настрої виступають не тільки "живою", але й дійсною, діючою силою в художній свідомості сучасників і наступних поколінь. Завдяки цій особливості крупний художник стає "органом" і представником суспільства, часу, людства. В цьому сила і значимість творчості багатьох геніїв: Рафаеля, Мікельанжело, Шекспіра, Гете, Пушкіна, Шевченка, Достоєвського, Толстого та інших видатних митців усіх часів і народів.

Письменник М. Зощенко в своїй біографічній повісті "Тарас Шевченко" зауважує, що Шевченко був не тільки, як ніхто, народним поетом, виразником його дум і сподівань, а й зосередив у собі духовні якості українського народу, його могутність, силу, світлий розум, його добре серце, мужність, енергію і наполегливість. А про відомого російського поета Сергія Єсеніна М. Горький говорив, що той "не стільки людина, скільки орган, створений природою виключно для поезії, для вираження невичерпної "печалі полів", любові до всього живого в світі і милосердя, яке — більше за все і нове — заслужено людиною".

Через видатних художників, як своїх уповноважених представників, людство "виговорюється", "радіє", "сумує", "захоплюється", "страждає", "сподівається" тощо, причому "повноваження" ці залежать як від міри таланту, так і від життєвої і громадянської позиції художника, почуття відповідальності за свою справу і усвідомлення свого покликання. В цьому смислі можна говорити про "широту" таланту (Гете, Пушкін, Толстой, Шевченко, Франко), або про його "вузість" (Гельдерлін, Фет, Сезан), багатство або обмеженість внутрішніх духовних ресурсів письменника, художника, композитора. Однак у будь-якому випадку крупний художник у силу своєї функції і свого покликання є не тільки і не стільки "дзеркалом" певних соціальних сил, груп, класів, нації, а й тих ідей і настроїв, які склались в найширших масах населення, сподівань і прагнень широких верств народу, інакше від може виявитися в якомусь ізольованому "авангарді". Талант Пушкіна, Гоголя, Шевченка, Толстого, Чехова був невід'ємним від суспільного життя XIX століття, як і творчість Хемінгуея, Ремарка, Довженка та інших, від усього того, що відбувалося в першій половині XX століття.

Таким чином, хоча талант, геній мистецтва не "назначається" і не "створюється" за замовленням держави, класу, партії, великий і активний, насамперед, тому, що він є історична і соціальна категорія, суб'єктивна потенція та об'єктивізація потреб і тенденцій тих чи інших соціальних сил, функція того суспільства, в якому він живе і творить. Тому навіть психологія видатної художньої індивідуальності, її переживання, стани, саме існування, виступають не тільки як функція її особистого, душевного життя, але і як явище, що має об'єктивний суспільний смисл і значення, слугує перехідною ступінню від психології до ідеології. Це означає, що художня обдарованість (талант, геній) зобов'язана природі тільки задатками, які слугують їй передумовою до спеціалізованої професійної діяльності, до виконання певної "функції" в системі суспільного цілого. Для оформлення ж будь-якої значної обдарованості в діючу індивідуальність потрібна, насамперед, потреба в певному виді діяльності. Епоха Відродження, яка потребувала титанів, породила їх: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікельанджело, Тіціан, Дюкер та інші. Українське відродження 20-х років XX століття дало такі таланти, як режисер Курбас, художники — брати Кричевські, скульптор Кавалерідзе, поети Плужник і Сосюра, кінорежисер Довженко та інші. Тобто визначальним чинником формування і розвитку творчої художньої індивідуальності є атмосфера громадськості, в якій виробляється досвід почування і спосіб мислення, шліфується обдарування і набувається майстерність. І чим інтенсивніше і насиченіше соціальне життя, тим більше розкривається і розквітає обдарування, а чим значніша творчість індивіда, тим більше він належить суспільству. Гете говорив: "Навіть найбільший геній недалеко б пішов, якби він захотів виробляти все із самого себе".

Завдяки особливій здібності "занурюватись" у суспільність, у "персоносферу", вбирати в себе "дух землі", "дух епохи", "дух народу", інколи інтуїтивно відчувати якісь приховані, йому самому до кінця незрозумілі можливості, завдяки "надситуативній активності", тобто здатності виходити за межі того, що об'єктивно вимагає ситуація, крупний художник, геній, талант не тільки виражає наявне, але й володіє даром передбачення соціальних змін, що може набрати форму своєрідного "пророцтва", в якому немає нічого містичного, якщо врахувати наявність загальнолюдської культури як своєрідної "ноосфери", здатність людського розуму до передбачення і специфіку художньої творчості. Володіючи витонченою чутливістю, особливим баченням, колом інтересів, прийомами і засобами, пафосом і світовідчуттям, здібністю "особисто" проникати у відображувані явища, використовувати "значимі" можливості специфічного формоутворення, художній талант одержує "змістовне прирощення", що створює особливий "простір", якого немає ні в об'єктивно існуючих речах, ні в досвіді інших людей, ні в його власному досвіді, але в якому схоплена тенденція і логіка історичного розвитку людини і суспільства. Цей вихід за межі суб'єктивно усвідомлюваного в "надсвідоме" як свідчення особливої включеності художньої обдарованості в світ духовної культури, відносин і чинників суспільного життя, з одного боку, збільшує залежність творця від об'єктивного і перетворюваного суспільством, хоча воно і переживається ним як щось внутрішнє і своє власне, а з іншого боку, сприяє непідлеглості творчого акта довільний регуляції, а художнику надає право на вільний вияв свого покликання.

Видатний художник володіє особливим даром чути свою епоху як великий діалог, вловлювати в ній як віддалені голоси, так і діалогічні стосунки, як провідні, панівні офіційні і неофіційні ідеї, так й ідеї приховані, які тільки починають визрівати, іншими словами, "ембріони майбутніх світоглядів". Це робить творчість видатних художників ширшою не тільки за їхнє власне світоспоглядання релігійних, моральних, політичних та інших поглядів, але й ширшою за приналежні даній епосі політичні, правові, релігійні та інші теорії, встановлені положення і норми. Тому творчість геніальних художників на певних етапах людської історії може не співпадати, а інколи і суперечити не тільки панівним на той час політичним, правовим, релігійним та інших поглядам, але й власним поглядам, переконанням, симпатіям, смакам, як це мало місце, наприклад, з Гете, Бальзаком, Достоєвським, Толстим. Цим пояснюється той факт, що письменницька спрямованість і особиста доля художника не співпадають повністю ні зі змістом його творів, ні з його особистим життям. Логіка історії, життя, людських характерів, законів самого мистецтва сильніша за встановлену і формалізовану, сильніша за особистість художника як приватної особи.

Історія життя кожної людини, це, насамперед, — історія її пристрастей і бажань, в якій чимало і "світлого", і "темного", особливо це стосується приватного життя, яке багато в чому не співпадає з громадським. Та життя видатної особистості вимірюється, насамперед, тим, який внесок вона зробила в історію духовної культури свого народу, всього людства. Альберт Швейцер, який був не тільки видатним вченим-гуманістом, а й талановитим музикантом, палким прихильником Баха, писав: "Так чудово, що Бах-людина залишається для нас таємницею, що, окрім цієї музики, ми нічого не знаємо про його думки і почуття, що ніяка цікавість психологів і вчених не може опоганити його пам'ять". І все ж індивідуально-психологічні характеристики художника як суб'єкта творчості мають великий вплив на її зміст і характер.