6. Поэтика

Представления о том, что такое современная поэтика как филологическая дисциплина, можно почерпнуть и из старой, нормативной поэтики. В своей «Поэтике», в разделе о трагедии и трагическом герое Аристотель пишет о том, что такое трагический герой, выделяя по крайней мере две основополагающие стороны произведения, от которых будет зависеть эффект, оказываемый им на зрителя (катарсис). 

С одной стороны, Аристотель говорит о сюжете, точнее – о принципах сюжетосложения, которые должны быть использованы автором, желающим достичь определенного эффекта. Во-вторых, Аристотель говорит о типе героя, который может реализовать этот сюжет – в тех же целях. 

Формулировка этого сюжета достаточно проста: движение от счастья к несчастью. Несколько сложнее второй «поэтизм», выводимый Аристотелем: с точки зрения философа, герой не должен быть ни абсолютно «положительным», ни абсолютно «отрицательным». В первом случае его гибель вызовет в зрителе только чувство отвращения к несправедливому миропорядку, во втором – только удовлетворение («собаке – собачья смерть» – В. М. ). Цель же драматурга – очистить душу зрителя от аффектов (дурных склонностей, привычек и т. д. ) через сострадание и страх (это и есть механизм катарсиса), а потому погибать в трагедии должен герой, субъективно хороший, но несущий на себе печать трагической вины (преступление, совершенное по незнанию, по ошибке и т. д. ). В этом случае зритель и сострадает – человек-то хороший! – и боится – как бы самому не совершить подобной ошибки! Попутно зритель очищается. 

Аристотель, как и прочие авторы нормативных поэтик, пишет о том, как должно быть построено произведение, но сама концепция трагедии и трагического героя у него основана на уже состоявшемся опыте драматургии, в частности – на материале анализа софокловского «Царя Эдипа». Поэтому в ряде своих эпизодов сочинение Аристотеля – это один из первых опытов структурного анализа текста, где определяются принципы сюжетосложения (учение о фабуле, сюжете и перипетии), характерологии и т. д. , то есть, принципы миромоделирования в конкретном произведении. 

Современная поэтика как наука о содержательности художественных форм, о принципах миромоделирования в художественном тексте, дала более широкую и разветвленную систему категорий, на некоторых из которых я и остановлюсь. 

а) Пространственно-временные отношения

Чтение текста – это процесс, разворачивающийся во времени. Но и в художественном произведении (мире, созданном писателем) тоже «течет» время. Оно может быть более быстрым или менее быстрым, оно может двигаться «рывками», может вообще остановиться или обратиться вспять. Но поскольку мир художественного произведения – это модель реального мира, то, анализируя временные характеристики произведения, мы сталкиваемся с тем, как представляет писатель движение времени в действительности. А это – уже базовый мировоззренческий параметр. 

Если перед нами концепция «линеарного» времени, то есть, времени, текущего из прошлого через настоящее в будущее, то она неизбежно связана с представлением о мире как поле роста и развития, смены низших форм высшими, об эволюции и прогрессе. Это – достаточно оптимистическая концепция. 

С другой стороны, время в художественном произведении может двигаться по кругу, что создает картину замкнутого, лишенного исторической перспективы мира, в котором все надежды на рост и эволюцию тщетны. Данные временные характеристики сообщают художественному миру произведения трагические, пессимистические черты. 

С точки зрения современной науки (по крайней мере, одной из достаточно распространенных концепций) время – это четвертое измерение пространства. Поэтому принято говорить не столько о времени, сколько о времени-пространстве как базовых характеристиках художественного мира, или – о хронотопе (термин М. М. Бахтина; хронос – время, топос – место). И действительно, пространство мы преодолеваем во времени, а время является условием преодоления пространства. 

Концепция в целом линеарного времени-пространства лежит в основании так называемого романа воспитания и, в частности, русского классического романа второй половины XIX века. Так, при всех «извивах» и «парадоксах» времени-пространства в романе «Преступление и наказание», там доминирует концепция развития, реализованная в хронотопе движения в перспективу: от сомнений и внутренней борьбы к преступлению и через покаяние – к нравственному возрождению героя. Не случайно роман завершается перенесением героя из столицы в Сибирь – материализованный в топографическом мотиве «линеарный» хронотоп. 

Фактически, взаимодействие разных и различных хронотопов может быть одним из принципов композиции романа. Хронотопы, касающиеся всего человечества, отдельных групп и отдельных личностей сплетаются, взаимопересекаются и взаимодействуют друг с другом, создавая сложный и прихотливый образ времени-пространства в художественном произведении. Так, в романе «Война и мир» замкнутость, ограниченность индивидуальных хронотопов (например, хронотоп князя Андрея ограничен его физической смертью) не отменяет, но оттеняет и усложняет общую картину жизни России в переломные годы ее истории – князь умирает, но Пьер женится на его невесте, и от этого брака происходит «новая поросль», чья судьба развернута в будущее. 

При этом хронотоп – это осязаемый, текстуально выраженный параметр произведения. Иногда автор «обнажает» элементы, маркирующие этот параметр. Так, роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» открывается на первый взгляд ничего не значащими, вполне «дежурными» словами: «He lay flat on the brown, pine-needle floor of the forest, his chin on his folded arms, and high overhead the wind blew in the tops of the pine trees...» (Он лежал плашмя на коричневой лесной подстилке, усыпанной сосновыми иголками, уперевшись подбородком в сложенные кисти рук, и высоко над его головой ветер шумел в макушках сосен). Казалось бы, случайный, «проходной» образ!

Но вот мы прочитали роман, и в последней строке перед нами – тот же мотив: «He could feel his heart beating against the pine needle floor of the forest». (Он чувствовал, как его сердце бьется о лесную подстилку, усыпанную сосновыми иголками). Наша память возвращается к первой строке романа (принцип возвращения «работает» не только в стихотворном тексте – это, напомню, универсальный принцип), наша память делает «круг», подчиняясь воле авторского текста (текст и является инструментом организации работы нашей памяти в процессе чтения романа) и авторской модели миропонимания, воплощенной в этом «циклическом» движении, в этой «циклической» организации хронотопа. 

А что находится между двумя этими эпизодами? Традиционный для Хемингуэя сюжет «мужчина на войне». Мужчина, который делает свое мужское дело, зная заранее, что его усилия обречены на неудачу, и который, тем не менее, доводит это дело до конца, ибо руководствуется особым «кодексом» мужской чести. Это он, Роберт Джордан, лежит в начале романа на сосновой лесной подстилке, вглядываясь в очертания партизанского лагеря – партизаны должны помочь ему взорвать мост, по которому пойдет наступление фашистов. И это он же лежит, со сломанной ногой, обреченный на гибель – почти на той же самой сосновой подстилке, – сжимая в руках пулемет, из которого он через несколько мгновений начнет стрелять, прикрывая отход партизан. Жизнь сделала круг, заканчиваясь в том же месте, где и началась. 

То, что героический уход Роберта Джордана из жизни разрывает этот замкнутый круг – вопрос уже общей организации романа, как и вопрос о смыслообразующей роли эпиграфа из проповеди Джона Донна («No man is a Iland, intire of it selfe...And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee» – Ни один человек не является островом, замкнутым в самом себе...Поэтому не посылай узнать, по ком звонит колокол – ибо он звонит по тебе). Главное – это присущая конкретному хронотопу смыслообразующая функция, зависящая от его конфигурации. 

Мы можем найти примеры «ускоренного» хронотопа – как в прозе Пушкина, – который подчеркивает особый динамизм жизнеустройства. Можно обнаружить в литературных текстах и примеры максимально замедленного хронотопа – как в романистике Марселя Пруста, где реальный мир вытесняется жизнью сознания, скрупулезно выписанной. Есть примеры возвратного или «ракоходного» хронотопа, но во всех случаях, анализируя устройство пространственно-временной составляющей текста, мы занимаемся интерпретацией сущностных основ той модели миропонимания, которую заключил писатель в свое произведение. 

При этом конкретные эпизоды литературной истории отмечены известным единством хронотопического устройства текстов: исследователи говорят о мифологическом хронотопе, хронотопе эпопеи, пасторальном хронотопе, хронотопе рыцарского романа, романа Нового времени и т. д. 

б) Точка зрения

Исторически изменчивы и иные параметры поэтики текста, такие, например, как система точек зрения. Точка зрения (система точек зрения, смена точек зрения) рядом исследователей считается важнейшим композиционным принципом литературного текста. 

И это действительно так. Если все события в литературном произведения, все действия персонажей и т. д. рассматриваются с одной и единственной точки зрения (например – всеведущего автора, который, как Кукольник в романе «Ярмарка Тщеславия» У. Теккерея, расставляет фигурки героев-актеров на кукольной сцене и управляет их действиями), то перед нами – одна концепция бытия, одна художественная модель мира. Если же события (допустим – одно и то же событие, как в романистике У. Фолкнера) интерпретируются с разных позиций, с разных точек зрения, то картина бытия будет совершенно иной. 

В самом же общем плане важность процедуры определения точки зрения, проявляющейся в тексте, может быть проиллюстрирована следующим примером. У А. С. Пушкина в поэме «Бахчисарайский фонтан» есть эпизод, который разительно похож на соответствующий эпизод стихотворения Г. Державина «Соловей». 

Державин:

На холме, средь зеленой рощи,

При блеске светлого ручья,

Под кровом тихой майской нощи

Вдали я слышу соловья...

Пушкин:

Настала ночь; покрылись тенью

Тавриды сладостной поля;

Вдали, под тихой лавров сенью

Я слышу пенье соловья. 

Неизвестно, знал ли Пушкин стихотворение старшего поэта. Но даже если бы знал и сознательно ориентировался на него в своей поэме, то его нельзя было бы обвинить, говоря современным языком, в плагиате, хотя принципиальные, казалось бы, моменты из текста Державина почти полностью перенесены в текст Пушкина – и ночь, и кров-сень рощи, и «вдали» и, главное – «слышу соловья» в ударной позиции, в финале строфы. 

«Дело о плагиате» провалилось бы уже в первом слушании, поскольку текст Пушкина создан совершенно в ином ключе, чем державинский, в рамках иной эстетики, нежели текст Державина; это – совсем другой текст, так как моделирует мир, принципиально отличный от мира, в котором живет старший поэт. 

Ключ к пониманию тех принципов, которыми руководствуются оба поэта – как раз в специфике точки зрения. Вопрос, казалось бы, достаточно нелепый и, вместе с тем, исключительно важный: где находится лирическое «я» в момент произнесения того и другого отрывка? «Откуда» он смотрит на майскую ночь? Кто и откуда «говорит» в каждом из названных случаев?

Вглядимся внимательно в контуры державинской модели мира. Вводит нас в эту модель «образ» ночи. Ну и что? Обычная тихая ночь, холм, роща, оглашаемая трелями соловья. Кто не видел таких ночей – допустим, в мае-июне; и соловьи – не редкость в наших краях. 

Но дело в том, что такой ночи, как у Державина, никто и никогда воочию не видел. Почему? Вспомним, какого цвета листва ночью? Разве зеленого? Максимум – темно-синего, а то и черного. А ручьи – разве они блестят светло? Даже в лунную ночь при прямом попадании лунного отражения в зрителя вода в самом чистом ручье черна. Исключение – лунная ночь при сильном тумане; но и тогда ручей не «блестит», а матово светит. 

Откуда же смотрит Державин на ночной пейзаж? Точнее – на чем основывается он, конструируя эту картину? На собственных наблюдениях? На сиюминутных впечатлениях? Нет, на твердом знании...словаря. Это в словаре ручей «светлый» и «блестит», а роща обязательно «зелена». 

Дело, конечно, не в словаре. Эстетика классицизма, которой отдает дань Державин, предпочитает правильное, нормативное (условно говоря, именно «словарное», если иметь в виду словарь искусства в самом широком понимании этого термина) эмпирическому, подчас спонтанному и сиюминутному – тому, на чем основана эстетика реализма. Державин видит южную ночь из своего петербургского кабинета. 

Иное дело Пушкин – при том, что он нигде не обозначает прямо своего местоположения по отношению к картине ночи. Лирический герой Пушкина безусловно присутствует при ночном концерте соловья: он видит, он слышит (Державин, правда, тоже делает вид, что слышит), но главное даже не это. Главное то, что для младшего поэта поля Тавриды есть предмет непосредственной оценки и переживания, они «сладостны» (единственный непредметный эпитет в двух отрывках – у Пушкина!). 

Точка зрения – это не только и не столько «оценка» автором того, что он изображает. Распространенное заблуждение, которое мы часто встречаем в «массовой» литературоведческой продукции, состоит в представлении, что автор что-то «хотел сказать» помимо того, что он уже сказал своим текстом. Известно высказывание Льва Толстого, который, отвечая на подобный вопрос, говорил, что, для того, чтобы объяснить, что он «хотел сказать» в романе «Анна Каренина», он должен еще раз написать этот роман. Оценка (а она действительно присутствует в авторской точке зрения как особое отношение к изображаемому миру), если можно так выразиться, «разлита» по всему авторскому высказыванию, по всему тексту. 

Иногда же точка зрения автора «перераспределяется» между персонажами, и тогда авторскую позицию можно вычленить из самой логики этого перераспределения. 

Одно из «школьных» заблуждений, относящихся к романам Достоевского, состоит в том, что в отсутствии «голоса» автора его позицию якобы выражает тот или иной персонаж. Какой же персонаж, допустим, в том же «Преступлении и наказании», говорит то, что «хочет сказать» автор? Родион Раскольников? Сомнительно – он ведь убийца. Сонечка Мармеладова? Маловероятно, хотя Сонечкина профессия в чем-то и сродни писательской. Уж не Свидригайлов ли?

Подобные поиски авторской точки зрения связаны с инерционностью эстетического восприятия, характерного, в частности, для школы. Мы привыкли, что авторская позиция чаще всего выражается протагонистом – главным героем романа, которому, с нашей точки зрения, и переданы авторские полномочия. Кто в этом виноват?

Сам роман. Именно таким – монологическим – в большинстве случаев был классической роман Нового времени. Был – до Достоевского, который предложил нам принципиально новую романную схему, где каждый герой «ведет» свою партию, имеет «свой голос», независимый от автора, а роль последнего (и, соответственно, его «точка зрения») состоит в распределении ролей и внимательном наблюдении за тем, как эти роли саморазвиваются. 

В результате роман предстает перед читателем не как авторское «слово о мире», а как совокупность самоценных «слов» персонажей; автор же в этом концерте исполняет роль безгласного дирижера. Правда, это безгласие – лишь кажущееся; в конечном итого, все слова, записанные Достоевским на бумаге – это его, Достоевского, слова. Но принципиальное открытие Достоевского – это так называемый «полифонический» роман (термин М. М. Бахтина). В чем его главное достоинство? В отличие от «монологического» романа и «монологических» же концепций бытия (моделей) роман Достоевского допускает существование множества различных точек зрения на мир, и это переводит романное мышление на совершенно новый уровень понимания действительности и человека. Мир, по Достоевскому – это не замкнутое, раз и навсегда осмысленное, монолитное произведение (чье – не важно: Бога, человека, художника), а динамическое, диалогическое по своему характеру жизнестроительство. 

Подобная концепция «точки зрения» в романе стала определяющей для многих художников в XX веке. На этой множественности представлений о мире базируется, в частности, поэтика романов крупнейшего американского писателя У. Фолкнера, где принцип, разработанный в полифоническом романе Достоевского, становится главным принципом текстопостроения. Герои у Фолкнера – каждый по-своему – говорят об одном и том же событии в отведенных для этих монологов главах, в результате чего мы получаем и «многоэкспозиционный» образ события, и «стереоскопический», динамический образ мира, мира, в котором понимание человеком человека если не невозможно, то крайне затруднительно. 

в) Мотив

Мотив, система мотивов в произведении – один из принципиальных параметров организации последнего. Проблема мотива – одна из актуальнейших в современном литературоведении и в силу своего «объяснительного» потенциала, и в силу того, что анализ мотивов позволяет в известной степени преодолеть ту труднопроходимую грань, которая разделяет два обозначенных выше главных подхода к изучению литературного текста-произведения. Мотив может быть выделен в тексте как повторяющийся элемент словесной

фактуры произведения, а потому смыслообразование в рамках мотивной организации не может быть произвольным – оно опирается преимущественно на систему значений (лексических, стилистических и т. д. ), зафиксированных в языке. Повторяемость же мотива – маркер его важности и значимости в структуре литературного текста. 

Так, принципиально важным является для романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие» мотив дождя. Дождь поливает солдат, идущих на смерть в начале романа; шум дождя сопровождает описание событий в важнейших эпизодах, где, как правило, также говорится о смерти. Мотив дождя, казалось бы, лишь аккомпанирует событиям, происходящим с героями, но, по сути, он создает в романе некую фоновую суперструктуру, определяющую общие характеристики той модели мира, которую рисует писатель. 

Столь же значимым является для чеховской драматургии мотив «лопнувшей струны»: не связанный сюжетно с событиями «Вишневого сада», этот мотив вводит в пьесу почти шекспировскую по своей масштабности тему «порвавшейся связи времен». 

Собственно, и сам сюжет произведения может трактоваться как комбинация мотивов, как результат их взаимодействия. При этом, говоря о поэтических характеристиках произведения, нужно учитывать трансуровневый характер мотива, его связь с иными поэтическими категориями. 

Так, мотив может фиксировать характер пространственно-временных отношений – если они выражены, допустим, на лексическом уровне. В повести Л. Петрушевской «Изолированный бокс» хронотоп замкнутого, герметичного пространства, из которого героям уже не вырваться никогда, эксплицирован в мотиве, вынесенном в заглавие. 

Более прихотливо пространственно-временные отношения маркируются традиционным, скажем, для романтической литературы мотивом окна. Исследователи романтизма уверяют нас: стоит в романтическом тексте появиться образу окна, как тут же за возникает обычное для романтизма двоемирие – мир обыденный, бездуховный отделяется окном от мира мечты, фантастики, идеала; с другой стороны, окно для романтического героя становится путем из мира обыденности в мир романтического идеала, фантазии, мечты и т. д. . 

Современным литературоведением разработана широкая типология мотивов. Среди них – и предметные, и символические мотивы, мотивы мифологические, архетипические и т. д. О мифологическом мотиве, в частности, говорят в тех случаях, когда автор либо создает собственную «мифологию», либо импортирует те или иные мифологемы из мифологии классической. Наиболее показательным примером, иллюстрирующим последний случай, является уже упоминавшийся выше роман Дж. Джойса «Улисс». История дублинского агента по рекламе Леопольда Блюма, странствующего по ирландской столице в поисках утраченной гармонии с миром и с собой, через систему мифологических мотивов (один из них – второе имя Одиссея – вынесен в заглавие романа) соотносится со странствиями легендарного царя Итаки, который ищет утраченную родину. И здесь, кстати, мотив также выполняет «хронотопическую» функцию. 

Значительный пласт мотивов в современной литературе заимствуется из библейских и евангелических текстов. Так, последние играют определяющую роль в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» – там евангелические мотивы, фактически, являются сюжетообразующими. В частности, это мотив рукописи – свою рукопись пишет Левий Матвей, свою – мастер. Это мотив желтого цвета (цветовые, звуковые, даже вкусовые мотивы тоже можно найти в литературных текстах), ассоциирующийся с любовью (желтые цветы Маргариты), безумием и т. д. 

г) Деталь, подробность

Близок мотиву по своей онтологии и функции такой «поэтизм» как художественная деталь. Что считать деталью, каков объем и структура этого элемента художественного текста, как соотносятся детать и подробность – таковы только некоторые вопросы, которые интересуют литературоведов, когда в их трудах речь заходит о детали. Чтобы разобраться хотя бы в части этих вопросов, сопоставим два произведения, в которых существенную роль играют элементы текста, названия которых вынесены в заглавие раздела. Первый текст – это отрывок из «Илиады» Гомера:

Щит из пяти составил листов и на круге обширном

Множество дивного бог по замыслам творческим сделал,

Там представил он землю, представил и небо, и море,

Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,

Все прекрасные звезды, какими венчается небо:

Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,

Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый...

Там же два града представил он ясноречивых народов:

В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись. 

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песен при кликах, по стогнам градским провожают...

Это – восемнадцатая песнь гомеровской поэмы – здесь Гефест, бог-кузнец, изготавливает Ахиллу новые доспехи взамен утраченных. Гефест выковывает щит; но он ведь не просто кузнец – он бог, а потому его изделие выполняет не только утилитарную функцию, оно – произведение искусства, в котором дан широчайший по охвату образ действительности. Фактически Гефест создает на поверхности щита целый мир. Не будет преувеличением сказать, что Гефест в этом эпизоде подобен самому Гомеру, и использует он те принципы миромоделирования, которые были свойственны архаическому эпосу. 

А вот еще один образ мира, но созданный уже совершенно иными средствами. В чеховской «Чайке» не очень талантливый драматург-любитель Треплев с трудом скрывает свою зависть к писателю-профессионалу Тригорину (как Тригорин похож на самого Чехова!), которому достаточно одной-двух деталей, чтобы создать – как говорят любители – «настроение», а по сути – целостную картину бытия:

«...Тригорин выработал себе приемы, ему легко...У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...Это мучительно». 

Зачем мы сравниваем столь различные и так далеко отстоящие друг от друга тексты? Для того, чтобы показать, что существуют принципиально различные способы миромоделирования, и что деталь/подробность может играть разную роль в рамках этих способов. 

Гефест (Гомер), чтобы создать эту целостную картину, вынужден перечислить все имеющиеся в наличии приметы материального и не только материального мира – только так создается ощущение целостности. Чехов, в лице которого литература научилась пользоваться гораздо более экономными средствами для достижения тех же целей, находит в предметном мире незначительный с виду элемент, который в общей структуре художественного мира выполняет роль его полномочного представителя. 

Мир Гомера соткан из подробностей, мир Чехова как на краеугольном камне покоится на детали. Поэтому деталь – это не просто любой элемент предметного мира, чей концепт семантизирован в тексте, но только такой элемент, который несет в себе «целокупное» (М. Бахтин) знание о мире. К такого рода деталям относится, например, знаменитая трещина, которая рассекает особняк Родерика Ашера в новелле Э. По «Падение дома Ашера» – эта деталь вбирает в себя не только «знание» о истонченной и в силу этого надломленной психике заглавного героя, но и «сведения» о состоянии мира, который превратился в поле деятельности страшных, непознаваемых сил. К подобным деталям можно отнести и голубой фрак, надетый на героя романа Бальзака «Утраченные иллюзии» Люсьена Шардона – в этом старомодном фраке, выглядящим смешно и претенциозно среди строгих темных одеяний парижского света, воплощены и провинциализм самого героя, и его стремление во что бы то ни было снискать себе известность, и отношение к нему парижан. 

Подробности же целокупное знание о мире и герое могут нести только в сообществе себе подобных или в сочетании с прочими элементами поэтики. Деталь – интенсивный, подробность – экстенсивный способ художественного изображения. 

д) Символ, аллегория, метафора

Трещина, рассекающая дом Ашеров, равно как и фрак Люсьена Шардона интересны нам не своим «буквальным» значением – мало ли на этом свете глубоких трещин и смешных фраков! Содержание этих образов характеризуется двойной «экспозицией»: с одной стороны, это – трещина и фрак, с другой стороны – это нечто иное, выходящее за рамки эмпирического плана образа и характеризующее некий более общий концепт; причем масштабы обобщения в нем могут охватывать и параметры целого мира (как у По), и (как у Бальзака) конкретные социально и психологически опосредованные типы поведения, формы отношения к себе и миру. 

В данном случае принято говорить о символическом характере детали, о том, что в детали «воплощено» некое более широкое значение, чем то, что зафиксировано в «буквальном» словоупотреблении. Символ, в отличие от прочих форм «иносказания», не есть форма «переносного» употребления слова (как метафора или метонимия). Если в известной романтической поэме М. Горького «Над седой равниной моря гордо реет буревестник, черной молнии подобный...», то мы не вправе искать в слове «буревестник» некое переносное значение. Интерпретация этого образа должна вести нас не «в сторону», а «вглубь» концепта, семантизированного в тексте. Задает же вектор и глубину движения как знание контекста, в котором появляется символический образ, так и параметры самого текста – насколько он способствует или препятствует расширению концептуального значения образа. 

Исследователи (А. Ф. Лосев) основополагающей характеристикой символа считают бесконечность воплощенных в нем смыслов. И в самом деле, мы можем, проинтерпретировав образ того же буревестника, дать достаточно большое (в пределе – неограниченное) количество толкований: буревестник – это и сам романтически ориентированный поэт, противопоставляющий свой гордый и смелый полет трусливому покою гагар и пингвина (каких-нибудь там декадентов-символистов); это – и революционный пролетариат, который гордо реет над стихией социальных катаклизмов и трусливой интеллигенцией (те же гагары и пингвин; причем, если тщательно «поработать» над контекстом, в пингвине можно увидеть и героев еще ненаписанных горьковских шедевров – того же Клима Самгина); наконец (а почему бы и нет!) в буревестнике мы вполне способны увидеть какого-нибудь лидера пролетарской революции, которого поэт противопоставляет трусливым соглашателям и оппортунистам (опять – гагарам и пингвину), и так далее, и тому подобное. 

Если же мы будем остановлены в наших интерпретационных усилиях – контекстом или же текстом, – то символ станет «сворачиваться» и превращаться в аллегорию, для которой характерно в пределе однозначное соотношение означаемого и означающего (того, что обозначается, и того, что обозначает). Еще из школьной практики нам известны такие классические аллегории, как например, волк (Наполеон), которого прижал в углу российской псарни седой псарь (Кутузов) в басне И. А. Крылова. 

В рамках той традиции интерпретации произведения, которую мы связывали с культурно-исторической школой, символам, аллегориям, метафорам, метонимиям, а также оксюморонам, синекдохам, хиазмам и прочим тропам и фигурам отводилась роль некоего «украшения», которое якобы помогает писателю более «художественно», а потому «ярко и убедительно» донести до читателя свою мысль. 

Дело представляется таким образом: то, что писатель сказал «художественно», он вполне мог бы сказать и не прибегая к «художественным особенностям» – в форме статьи или научного трактата. «Художественность» же ему потребна как способ подсластить «пилюлю» авторской мысли, привлечь и заинтересовать читателя красотами стиля. 

Но вся суть в том и состоит, что никакой особой «мысли», помимо той, что «растворена» в самом тексте, в произведении не содержится. Даже те «идеологемы», в рамках которых писатель якобы разговаривает с читателем, высказывая некие «теоретические» положения – это художественный образ (опыт «полифонического» романа Достоевского в этом смысле – хорошая «отрезвляющая» школа), образ сознания, высказывающего те или иные мысли – больше ничего. Движение, жизнь художественного образа, точнее – развертывание текстового материала перед глазами читающего человека пробуждает в сознании последнего картины, которые он может сколь угодно плодотворно осмысливать. Но чьи это будут мысли? Если они и будут в чем-то совпадать с авторскими, то автора в этом уж во всяком случае винить нельзя!

В более широком смысле: присутствие тропов и фигур зачастую вообще объявляют непременным атрибутом художественной речи, художественного текста, главным и подчас единственным признаком «художественности» как таковой. 

Но в истории литературы есть немало примеров художественности в условиях отсутствия тропов и фигур. Приведу один из них:

«While the water was heating in the pot he took an empty bottle and went down over the edge of the high ground to the meadow. The meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems. Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump until the sun warmed them. Nick picked them up, taking only the medium-sized brown ones, and put them into the bottle. He turned over a log and just under the shelter of the edge were several hundred grasshoppers. It was a grasshopper lodging house. Nick put about fifty of the medium browns into the bottle. While he was picking up the hoppers the others warmed in the sun and commenced to hop away. They flew when they hopped. At first they made one flight and stayed stiff when they landed, as though they were dead». 

(«Пока вода нагревалась, Ник взял пустую бутылку и спустился к реке. Луг был мокрый от росы, и Ник хотел наловить кузнечиков для наживки раньше, чем солнце обсушит траву. Он нашел много отличных кузнечиков. Они сидели у корней травы. Некоторые сидели на стеблях. Все были холодные и мокрые от росы и не могли прыгать, пока не обсохнут на солнце. Ник стал собирать их; он брал только коричневых, среднего размера и сажал в бутылку. Он перевернул поваленное дерево, и там, под прикрытием, кузнечики сидели сотнями. Здесь был их дом. Ник набрал в бутылку не меньше пятидесяти штук коричневых, среднего размера. Пока он их собирал, остальные отогрелись на солнце и начали прыгать в разные стороны. Прыгая, они раскрывали крылышки. Они делали прыжок и, упав на землю, больше уже не двигались, словно мертвые. » (Пер. О. Холмской)

Это – Хемингуэй, его рассказ «На Биг-Ривер-II» из сборника «Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов». Ни одной метонимии, ни одной метафоры, прочих тропов и фигур «поэтической» речи в этом пассаже нет. Единственный случай «переносного» значения приходится на словосочетание «lodging house», что, впрочем, вполне объяснимо скудостью ресурсов языка: жилище кузнечика, в отличие от жилищ многих других насекомых (осы – гнездо, пчелы – ульи, пауки – паутина и т. д. ), не имеет в английском, как и в русском, специализированного названия. 

Прилагательные, описывающие каждый из предметов и существ, – прилагательные предметные, их функция – дать конкретную, большей частью внешнюю характеристику объекта: бутылка – empty, луг – wet, кузнечик – cold, wet, brown, good. Единственный случай переносного использования прилагательного – dead, но метафоризация преднамеренно здесь снимается через механизм простого сравнения: «as though they were dead». 

Потенциально и по сути свободен от переносных значений и глагольный ряд. 

Стилистически текст однороден: ни один из его элементов не выпадает за рамки обыденного стиля. 

Что же, это «нехудожественный» текст? Или присутствие тропов и фигур – не единственный, да и не вполне обязательный признак художественности?

Об этом мы попробуем поговорить ниже; пока же скажу: все-таки именно символы, метафоры и т. д. чаще всего являются в тексте наиболее явными узлами интенсивного смыслообразования, а потому их интерпретация принципиально важна для понимания авторского произведения и заявленной в нем картины мира. Что такое метафора, как она работает и каковы ее взаимоотношения с символом?

Приведу пример развернутой метафоры из знаменитого стихотворения А. Рембо «Пьяный корабль» в переводе Д. Бродского:

Я следил, как с утесов, напрягши крестцы,