5. Краткая история литературоведения:

по ту сторону текста

Говоря о формальном литературоведении, следует учесть одно обстоятельство: несмотря на то, что все принадлежащие к этой тенденции в литературной науке школы так или иначе сосредоточены на изучении того, как «устроен» литературный текст («форма»), этот общий подход достаточно вариативен. 

Так, наиболее древние школы – так называемая нормативная поэтика (начиная с Аристотеля и Горация), описывая принципы создания идеального художественного произведения, требовала от авторов, чтобы те руководствовались этими принципами в своем творчестве. 

Иные, более современные школы, изучают «устройство», «принцип существования» литературного текста, следуя в большей степени научным интересам. Но и здесь наблюдается значительное количество вариантов – от «новой критики», которая изучает синхронно (вне исторических связей) имманентную структуру текста, до исторической поэтики, интересующейся логикой сменяемости художественных форм; от узко–лингвистического подхода к «грамматике формы» до функционального структурализма, для которого важно изучать структуру текста в связи со структурой смысла и со структурой реальности (пока мы не знаем, что такое действительность, примем за рабочую гипотезу идею от отражении последней в искусстве). 

Не погружаясь слишком глубоко в историю этой тенденции литературоведения (а формальное литературоведение начало развиваться еще в XIX веке) остановимся на наиболее характерном и показательном варианте описанного подхода – на так называемом структурализме. Причем, демонстрируя эту методологию, мы отвлечемся от частностей и внутренних «разногласий», которые существуют в рамках этого подхода. Главное – общая логика, а также аналитический и интерпретационный потенциал методологии. 

Фундаментальные принципы этого подхода связаны с понятием текста, а также представлениями о системности и структурности последнего. Текст, как он понимается классиками школы, есть сообщение, знаковое образование, система, все без исключения части которой взаимодействуют друг с другом совершенно особым образом. При выпадении (замене) одного элемента вся система начинает действовать по-другому. 

Понятие знака, заимствованное литературоведением из лингвистики и семиологии (о последней ниже), было значительным шагом к преодолению субъективизма тех школ в литературоведении, которые были озабочены прежде всего сообщением, заключенным в литературном тексте, а не самим устройством последнего. Концепция знака, предполагающая дифференциацию означаемого (того, о чем он «говорит», «повествует» и т. д. ) и означающего (форма «говорения», «повествования»), позволила поставить содержание сообщения в зависимость от его формы – и наоборот. Понятие «содержательной формы», лежащее в основании функционального структурализма, выводило литературоведение к горизонтам «нормальной науки», свободной от субъективизма. Но перейти эти горизонты «классический» структурализм до конца не смог – как в силу особенностей самого предмета, к которому он обращался, так и в силу специфики филологии как формы знания. 

Принцип структурности предполагает рассмотрение системы как разноуровневой иерархии взаимосвязанных и взаимозависимых элементов. Выявление структуры текста – задача анализа; описание структуры текста есть его интерпретация. Анализ и описание системы внутритекстовых связей, выявление законов, которым подчиняется функционирование данной системы – в этом и состоит задача структурного метода. 

Отметим: если излагаемые выше подходы к изучению литературного произведения видели в тексте лишь «канал информации», а интересовало их только «сообщение», то в рамках структурализма исходным предметом интереса является «устройство» информационного канала. 

Что же, структуралисты и близкие к ним школы совершенно не интересуются «сообщением», их не волнуют мысли и чувства автора, создающего художественное произведение, оставляют безучастными те социально-философские и прочие проблемы, которые «отражены» в нем? Вопросы (точнее – упреки) такого рода постоянно звучали в работах критиков структурализма. 

Ответ же на этот вопрос звучит в самом подходе, которым руководствуются структуралисты. «Сообщение» отнюдь не безразлично к тому, как устроен «информационный канал». И наоборот: характеристики информационного канала зависят от характера сообщения. Более того, само устройство канала, его параметры – это уже информация, причем – не менее важная, чем те «идеи, мысли и чаяния», которые писатель сообщает читателю. 

Поэтому акцент на изучении формы произведения, а не его содержания отнюдь не освобождает литературоведа-формалиста от разговора о последнем. Но этот акцент крайне важен в отношении, так сказать, предметной ориентированности исследователя: литература для «формалиста» – это прежде всего «письмо», работа по созданию текстов, книг, а потому литературоведа и должно интересовать прежде всего то, как пишет писатель и как устроено то, что выходит из под его пера. 

Уже здесь видно, что формальное литературоведение претендует на то, чтобы быть точной наукой (другой вопрос – оправданы ли эти претензии). Поэтому и язык, которым оно пользуется, подчас максимально приближен к языку наук, которые традиционно называют «точными»; такие термины как «иерархия», «оппозиция», «уровень», «элемент» и т. д. свидетельствуют о высокой степени формализации литературных явлений, к которым обращаются представители данной группы школ. 

Каковы же законы организации художественного текста – так, как их понимает структурализм?

Наиболее общие закономерности его устройства выведены Р. Якобсоном. Во-первых, по мысли исследователя, любые два элемента текста, стоящие рядом, вступают в особые взаимоотношения (любое A, следующее за B, сравнивается, сопоставляется с В, противопоставляется B). Во-вторых, взаимодействие элементов осуществляется и в трансуровневом плане (например, слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению). 

Иллюстрируя этот тезис, Якобсон приводит результаты анализа работы данных механизмов в стихотворении «Ворон» Эдгара По (даем фрагмент в русском переводе М. Зенкевича):

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор. 

Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И под люстрой в позолоте на полу он тень простер,

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор. 

Никогда, о nevermore!

Якобсон строит свой анализ на основе второго стиха этой строфы «Ворона»:

And the pallid bust of Pallas, just above my chamber door

(И бледный бюст Паллады прямо над дверью в мою комнату),

Исследователь указывает на особый характер формирующегося в этом стихе комплекса (pallid...Pallas), где фонологическое тождество pall...– Pall...ведет к усилению и лексико-семантического тождества: созвучие лексем усиливает «бледность» Паллады и, соответственно, интенсифицирует общий мрачно-мистический колорит поэмы. 

Интересно сравнить с оригиналом русский перевод данного стиха: здесь «бледность» фонологически соотносится не с Палладой, а с «бюстом» – одна из удач переводчика, нашедшего средства компенсации тех потерь, которые неизбежно возникают при переводе. 

Закономерности, выведенные Р. Якобсоном, были уточнена в работах ведущего представителя структурно-семиотической школы 70-80-х годов, Ю. М. Лотмана, в форме закона внутри- и трансуровневого со-противопоставления элементов как универсального структурообразующего принципа, на котором основан художественный текст. 

Что со-противопоставляется в тексте и как осуществляется это со-противопоставление? Логике последнего подчинены все элементы текста, но первыми ей начинают подчиняться элементы сходные – фонологически, лексически, морфологически, синтаксически и т. д. А поскольку любые элементы текста характеризуются многоуровневостью (слово, например – это и определенный фонетический комплекс, и соединение морфем, и носитель значения, и носитель определенного стиля), то обладающие сходством на одной уровне слова начинают взаимодействовать и на прочих уровнях. 

Со-противопоставление, в котором «соучаствуют» фонологический и лексико-семантический уровень, иллюстрируется Ю. М. Лотманом на примере известного стихотворения В. Маяковского «Даешь изячную жизнь». Приведем отрывок. 

Даже

мерин сивый

желает жизни изящной

и красивой. 

Вертит

игриво

хвостом и гривой. 

Вертит всегда,

но особо пылко -

если навстречу

особа – кобылка. 

В стихотворении, благодаря рифмическим созвучиям (фонология), начинает работать механизм семантического взаимодействия в рамках пар слов «сивый» и «красивый», «игриво» и «гривой», «пылко» и «кобылка» – именно благодаря созвучию эти слова со-противопоставляются и на лексико-семантическом уровне. Логика же со-противопоставления обусловлена вторым универсальным структурообразующим принципом, которому подчиняется текст – принципом возвращения. 

В процессе чтения текст развертывается перед нами во времени и, «двигаясь» по нему, от слова «сивый» мы неизбежно перейдем к созвучному ему слову «красивый». Это сходство звучания заставляет нас «вернуться» к первому стиху, а фонетическое тождество двух слов станет причиной трансформации их семантики: с одной стороны, семы «сивый» и «красивый» безусловно принадлежат (вне художественного текста) к ценностно разным и даже противоположным семантическим полям. Попав же в зону действия первого структурообразующего принципа организации текста, слово «красивый» усложняется в своем значении, приобретает оттенки «сивости»; это «красота», через которую проглядывает, просвечивает «сивость». 

Заданный исследователем вектор анализа позволяет увидеть, как работают универсальные структурообразующие принципы организации текста и на его прочих уровнях. На следующем этапе развертывания текста семантический уровень вступает во взаимодействие не только с фонологическим уровнем, но и с уровнем поэтического синтаксиса – в частности, на смыслообразование начинает оказывать воздействие логика строфической организации. 

Строфа у Маяковского в этом стихотворении (если пренебречь графическим ее своеобразием, которое при звучании может и не акцентироваться особо) выстраивается как цепочка парно рифмованных стихов. Двигаясь по строфе от одной рифмической пары к другой, мы распространяем принцип со-противопоставления и на их семантику: слова «игривой» и «гривой» начинают взаимодействовать так же, как и пара «сивый» – «красивый»; то же самое происходит и в случае с завершающей фрагмент парой «пылко» – «кобылка». 

Последнее слово окончательно утверждает нас в том, что из двух со-противопоставленных семантических рядов второй принадлежит «миру» лошадей. Какому же миру принадлежит противопоставленная ему цепочка «красивой – игриво – пылко»? Романтически-возвышенный колорит заставляет нас ассоциировать эту семантическую цепочку с человеческим миром (хотя в данном отрывке о людях не сказано ни слова) – это ведь люди «красиво, пылко и игриво» влюбляются, ухаживают и т. д. ! Но логикой со-противопоставления «человеческая» семантика сопрягается с «лошадиной» – в этой влюбленности есть что-то «лошадиное», то есть – грубое и вульгарное, но с претензией на изящество. 

Подобный анализ и интерпретация, ведущие к созданию модели текста, позволяют нам не только «верифицировать» наше понимание его, но и сопоставить данное стихотворение с иными текстами Маяковского, где моделируются сходные ситуации – с той же комедией «Клоп». Самые же смелые из нас увидят в этом стихотворении аналог и мольеровского «Мещанина во дворянстве», и будут правы: при всех безусловных различиях, все три произведения моделируют один и тот же взгляд на конкретное жизненное явление, причем делают это на основе текстов с общими принципами внутренней организации. 

В этом – суть так называемого функционального структурализма, который изучает структуру текста в соотнесенности со структурой действительности. Строя модель текста, представители данной школы одновременно описывают и модель миропонимания, свойственную тому или иному писателю, а если шире – и модель мира, создаваемую им. Искусство как миромоделирование – таков взгляд на художественное творчество, укоренившийся в рамках данной школы. 

Принципы миромоделирования (то есть, те средства, которыми пользуется автор, чтобы построить свою модель) называются поэтикой и изучаются филологической субдисциплиной, которую именуют тем же словом.