3. Краткая история литературоведения:

по эту сторону текста

Стандартная ситуация на экзамене по истории литературы. Преподаватель задает вопрос: «А вы произведение-то читали?» «А я по критике!» – храбро отвечает студент. Ответ неправильный, можно получать двойку. То, что читал студент, готовясь к экзамену по истории литературы, не есть критика. Критика реагирует на текущие литературные дела (писатель написал роман, критик тут же его раскритиковал); осмысливает же историю литературы литературоведение как одна из филологических дисциплин. Учебник, которым студент пользуется, готовясь к экзамену по истории литературы – это жанр литературоведческой работы. 

И второе замечание. Большинство литературоведческих работ использует одновременно разные и разнообразные подходы и методики анализа и интерпретации литературного текста-произведения из тех, что я излагаю ниже. И это правильно: выбор методики определяется характером предмета, а литературный текст-произведение – феномен сложный и многосторонний. Важно только представлять, какие конкретно методы «работают» в том или ином случае, и насколько они адекватны тому аспекту предмета исследования, на который в данный момент обратил внимание аналитик-интерпретатор. 

Литературоведение как наука в своей истории насчитывает около двухсот лет. Первые опыты научного осмысливания литературы были проведены в начале XIX века. Вполне логичным было то, что они осуществлялись в рамках того, что впоследствии будет называться биографическим методом в литературоведении – это была пора романтизма, чрезвычайно поднявшего «акции личности», а потому творческая личность, гений-художник, из «самого себя» создающий литературный шедевр, и стали предметом исследований признанного основателя биографического метода в литературоведении Шарля Огюстена Сент-Бева. 

Главный труд исследователя – серия очерков «Литературные портреты», где Сент-Бев (очерк «Корнель») формулирует свое творческое кредо и, одновременно, сами принципы биографического подхода в изучении литературы: «Нет, пожалуй, более занимательного, более приятного и, вместе с тем, более поразительного чтения, чем хорошо написанная биография великих людей...тщательно составленные, порой даже несколько многословные повествования о личности и творчестве писателя, цель которых – проникнуть в его душу, освоиться с ним, показать его нам с самых разных сторон». Изучение писем писателя, его разговоров, мыслей, различных особенностей его характера, нравственного облика (очерк «Дидро») – это, по Сент-Беву, самый надежный путь проникновения в художественный мир творений великого художника. 

Литературное произведение, таким образом, может быть понято и истолковано через призму личности художника. С другой стороны, литературное произведение, запечатлевшее эту личность, может стать источником сведений о великом человеке. Таковы два важнейших постулата биографического подхода в литературоведении, которые успешно эксплуатируются и в настоящее время. 

Второе из этих положений лежит в основе многочисленных и разнообразных литературных биографий, особенно популярных в настоящее время, например, в США. Популярность данного рода «квазилитературоведческих» работ базируется в том числе на неослабевающем интересе «среднего», обычного человека к делам «великих мира сего». Но есть в ряду подобных чисто биографических исследований и настоящие шедевры научной скрупулезности – к ним бы я отнес вышедшую еще в начале прошлого века работу русского историка литературы П. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина». 

Без сомнения, многое в литературном произведении действительно может быть понято через призму личности автора, писательской биографии. Специалисты по творчеству А. Блока, например, совершенно справедливо связывают своеобразие и саму динамику творческой эволюции русского поэта (от «Стихов о Прекрасной Даме» к «Снежной маске» и другим работам поздних лет) со спецификой его отношений с Л. Д. Менделеевой и Андреем Белым. Но можно ли объяснить суть поэзии Блока 1902-1905 годов только этими взаимоотношениями? Разве в Прекрасной Даме мы обязаны угадывать только дочь великого изобретателя периодической системы элементов, не оставляя там места для Донны лирики трубадуров или «вечной женственности» Гете и Вл. Соловьева?

Критика биографического метода достаточно проста: он хорошо «работает» во взаимодействии с другими подходами, когда факты личной биографии писателя увязываются с иными факторами, повлиявшими на формирование произведения (историческими, философско-эстетическими, историко-литературными и т. д. ). Плохо этот метод (как и многие другие) работает тогда, когда исследователь абсолютизирует его, не оставляя места для иных, параллельных методик анализа произведения. 

Тогда возможны курьезы, такие, например, как работа американской исследовательницы Дж. Маркс «Гений и катастрофа», где автор все своеобразие творчество романтически ориентированных писателей (Колридж, де Куинси, Э. По, Бодлер, Дж. Томсон и др. ) выводит из их болезненного пристрастия к наркотикам и алкоголю. Именно последние, в частности, стали причиной появления в романтической поэзии первой половины XIX века такого жанра как «фантастическое видение» («dream fantasy») – эти видения («Кубла Хан» Кольриджа, «Улялюм» Э. По, «Город Страшной ночи» Дж. Томсона), по мнению Дж. Маркс, могли быть внушены только парами алкоголя или «дозой» опиума. 

Действительно, на первый взгляд та же поэма «Кубла Хан» английского поэта-романтика С. Колриджа может показаться результатом болезненной фантазии: странные, не связанные друг с другом экзотические видения, в которых фигурируют фантастические, демонические образы, хаотичность, фрагментарность и незаконченность композиции – не в состоянии ли наркотического опьянения создал свою знаменитую поэму один из крупнейших художников раннего английского романтизма (там более, что факт употребления Колриджем опиума как единственного в те времена болеутоляющего средства – факт, признаваемый и им самим, и его современниками; да и в предисловии к «Кубла Хану» Колридж признал, что поэма «целым куском» явилась ему во сне после принятия порции наркотика, и только случайный посетитель помешал поэту записать ее целиком – отсюда и фрагментарность записи)?

Но дело в том, что (это показали многочисленные исследования романтической литературы) жанр фантастического видения, точнее – философско-символической поэмы, имел более глубокие корни – в романтическом мироощущении, в особом мистическом миропонимании, вызванном к жизни глобальными катаклизмами рубежа веков и характерным не только для опиоманов. Тот же младший современник Колриджа, П. Шелли, автор «Королевы Маб» и «Аластора», отдав дань этому мироощущению и жанру «фантастического видения», не страдал ни от наркозависимости, ни от алкоголизма. Да и сам Колридж собственное предисловие к «Кубла Хану» разоблачил позднее как литературную мистификацию. 

Да, все перечисленные Дж. Маркс литераторы страдали от упомянутых ею заболеваний. Но дело в том, что алкоголь и опиум просто-напросто стимулировали то, что современная психология называет «сдвигом поля восприятия» – дополнительное, хотя и не единственное, средство, обеспечивающее «прорыв» к мистической картине бытия, воплотившейся в жанре «dream fantasy». Абсолютизировать же это средство и только на нем основывать анализ и интерпретацию литературного произведения значит подменять литературоведческий анализ наркологическим, что и произошло в работе Дж. Маркс. 

Уже в середине XIX века узость биографического метода, который не мог во всей полноте показать факторы, повлиявшие на создание того или иного произведения, вызывали критику. Реакцией на односторонность подхода, инициированного Сент-Бевом, стало формирование культурно-исторического метода в литературоведении, основателем которого был соотечественник автора «Литературных портретов» Ипполит Тэн. 

Тэн, говоря современным языком, принципиально расширил контекст текстопорождения, включив в него, помимо личностных, и внеличностные факторы, главными из которых, по мнению исследователя, были три: раса, среда, момент. В своем фундаментальном труде «История английской литературы», в других работах, посвященных европейским писателям XVIII века, И. Тэн формулирует принципы зависимости особенностей литературного творчества от тех параметров творческой личности, которые связаны с внеличностными факторами. 

Понятие расы, которым оперирует исследователь, несколько отличается от современного. Под расой Тэн понимает то, что, вслед за Л. Гумилевым, мы называем «этносом» – группу народов и народностей, объединенных общими истоками и историей, относительной схожестью культурного уклада, языка и т. д. Тэн сопоставляет германскую и романскую «расы» и приходит к выводу, что особенности, например, немецкой и французской литератур XVIII века были определены прежде всего именно «расовой» составляющей. 

Так, в высшей степени импульсивные, страстные и в силу этого склонные к революционным преобразованиям французы создали в этом веке и самую революционную литературу (достаточно вспомнить, что Робеспьер в своей деятельности руководствовался «Общественным договором» Ж. -Ж. Руссо – факт, который, казалось бы, «работает» на концепцию Тэна). 

С другой стороны, немцы, благодаря своей флегматичности, обстоятельности, педантизму и, в силу этого, склонности к постепенным реформам, не смогли, по мнению Тэна, создать в XVIII веке что-либо подобное – их литература выросла на совершенно ином «расовом» субстрате. 

Безусловно, этнические параметры культуры (то, что называют национальным характером, «духом» нации и т. д. ) сбрасывать со счетов в анализе истории литературы и культуры нельзя. Но в равной степени нельзя и абсолютизировать данные параметры, оставляя за полем исследования другие, не менее важные факторы. 

Что было не в последнюю очередь причиной действительной революционности, политической «ангажированности» творчества французских просветителей – начиная с Монтескье и кончая Вольтером и Руссо? Конечно же, тот конфликт между уже устоявшейся и в чем-то закоснелой системой абсолютизма (не только в политической, но и в философской, и эстетической сферах) и рвущимся к свободе во всех ее проявлениях гражданским обществом. Но ведь абсолютизм и, соответственно, его могильщик могли возникнуть только в условиях единого, монолитного государства, которое во Франции к моменту Великой французской революции существовало уже не одно столетие. 

Германия же вплоть до эпохи Бисмарка представляла собой конгломерат независимых, постоянно враждующих между собой карликовых королевств, графств, курфюршеств – без единой политической системы, единой экономики, единого общества. Могли ли в этом хаосе возникнуть и получить оформление идеи, подобные идеям Робеспьера и Сен-Жюста? Маловероятно. 

С другой стороны, в философском отношении Германия выступала на рубеже веков не менее революционно, чем Франция в политическом, а философия Канта, Гегеля и Фихте не случайно в XIX веке была названа немецкой теорией французской революции. Впрочем, и другая «флегматичная», по Тэну, северная нация, англичане, тоже проявили себя достаточно революционно, но не в политике, а в индустриальной сфере, в формировании машинной цивилизации, цивилизации нового типа. 

Безусловно, введение внеличностных параметров в анализ того, как происходит создание произведения словесного искусства, было шагом вперед по сравнению с тем, что делал Сент-Бев. И шаг этот был столь значителен, что культурно-исторический метод в литературоведении продолжает существовать – в различных модификациях – до настоящего времени. Происходит это потому, что он наиболее полно воплотил в себе ту тенденцию в анализе и интерпретации художественного произведения, в рамках которой текст – лишь канал информации (исторической, социологической, философской и т. д. ), как предмет анализа имеющий второстепенное значение по сравнению с тем, что этот канал передает. 

В России культурно-историческая школа начинает развиваться в середине века и связана она в России прежде всего с именами А. Н. Пыпина, Н. С. Тихонравова, А. Н. Веселовского, С. А. Венгерова. Автор первой в России «Истории русской литературы», А. Н. Пыпин стремился прежде всего понять «исторический смысл» литературных произведений, поэтому его главный труд – это не столько история литературы как особой формы эстетической деятельности, сколько история идей, общественных и политических явлений и процессов – настолько, насколько они «отражены» в литературных произведениях. Так, в «Истории русской литературы» подробно обсуждались вопросы, касающиеся того, какое из славянских племен образовало Киевскую Русь, каковы были истинные причины реакционной политики Екатерины Второй, какова была роль личности и историческое значение Ивана Грозного и т. д. О том, что эстетическая значимость писателя для А. Н. Пыпина и его единомышленников была фактором второстепенным, говорит хотя бы тот факт, что писателям «второго плана» они уделяли нисколько не меньше внимания, чем фигурам первого ряда литературной истории. 

Знаменитый некрасовский тезис «...Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» есть во многом иллюстрация пафоса русской культурно-исторической школы в литературоведении, для которой литературный процесс – это прежде всего борьба идей: «У нас идет беспрерывная эволюция идей, но литературные формы весьма мало подвижны», – писал один из поздних представителей школы С. А. Венгеров. 

То, что это не совсем так, показывают современные исследования литературы XIX века, где, наряду с действительно интенсивной борьбой идей, шла и не менее интенсивная эволюция художественных форм – достаточно сопоставить в этой связи поэтические принципы, лежащие в основании прозы Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. 

Говоря не столько об истории литературоведческих школ, сколько о принципах, которыми они руководствуются, мы можем нарушить хронологический порядок и, «забежав вперед», на примере позднейших изводов культурно-исторической школы показать ее более современные модификации. 

Одной из них стало долгие годы доминировавшее в нашей стране марксистское литературоведение. Собственно говоря, единой школой с единой методологией (суммой методик, основанных на определенном мировоззрении, адекватных определенному предмету исследования) марксистское литературоведение не стало, но об определенных тенденциях и доминирующих принципах его говорить можно. 

Литературоведение как наука, полагал один из теоретиков данного направления, А. С. Бушмин, обязано изучать то, как литература отражает базовые, глубинные закономерности общественной жизни в ее революционном развитии. Безусловно, литература как форма «миромоделирования» отражает базовые закономерности жизни, и, конечно, жизни общественной, поскольку человек – по определению – существо общественное. Но в качестве важнейшей глубинной закономерности развития общественной жизни марксистское литературоведение предлагало одну – «история есть борьба классов» (сравните иные концепции исторического развития – модель А. Тойнби или модель Л. Н. Гумилева, где предлагаются иные «механизмы» и формы глубинных закономерностей). Понятно, что отражение истории в ее революционном развитии предполагало описание того, как все более революционные классы сметают с лица Земли классы менее революционные – вплоть до полной победы самого революционного из классов, пролетариата. 

Анализ литературного произведения в рамках данного подхода предполагал изучение того, как в столкновении «передовых» идей, воплощением которых становились те или иные «передовые» персонажи, с идеями «консервативными» (соответствующие персонажи также были в наличии) происходило революционное преобразование действительности. 

При этом ценность художественного произведения определялась не эго эстетическими свойствами, а «идейной» направленностью: чем более явно оно выражало интересы передовых классов, тем более значимым было. В крайних своих проявлениях подобного рода «оценка» принимала во внимание даже не свойства самого произведения, а политические идеи автора, его классовую и партийную принадлежность. 

У данной методологии были по крайней мере два печальных последствия. Во-первых, она искажала реальные параметры мирового литературного процесса, в силу чего, например, у нас возникла история литературы, существенно отличающаяся от той, что была написана в других странах. Приведу только один пример. Ни одно из справочных изданий по англо-американской литературе, изданных в Англии и США, не содержит и упоминания о писателе-прозаике Дж. Олдридже, авторе целого ряда романов, повестей и рассказов (нам он хорошо известен по экранизации рассказа «Последний дюйм»). В наших же учебниках по истории зарубежной литературы и исследованиях послевоенной литературы Великобритании Олдриджу отводятся целые главы, а сам он преподносится как один из ведущих писателей Великобритании. Причина? Дж. Олдридж – официальный «друг Советского Союза», член компартии Великобритании. 

В то же время крупнейшим англоязычным литераторам, таким как Т. С. Элиот и Дж. Джойс, в тех же учебниках и монографиях чаще всего доставались либо беглые упоминания, либо разгромные критические разборы. 

Второе следствие – издательская практика. Одно из самых значительных произведений мировой литературы ХХ века роман Дж. Джойса «Улисс» (первая, незаконченная попытка перевода и публикации – 1936 год) не был переведен на русский язык и не издан вплоть до «перестройки», в то время как романы того же Дж. Олдриджа печатались миллионными тиражами. 

При этом иногда поводом для исключения произведений крупного писателя Запада из издательских планов могли быть те или иные его высказывания, не касающиеся собственно литературных вопросов. Так, стоило крупнейшему американскому писателю ХХ века Дж. Стейнбеку сочувственно высказаться по поводу вторжения американских солдат во Вьетнам, как его произведения перестали печатать в СССР, а упоминание даже имени писателя в научных работах и учебниках стало невозможным. 

Разговор о данной «научной» практике (здесь мы сталкиваемся не столько с наукой, сколько с идеологией) уместен сегодня хотя бы потому, что значительное количество работ, написанных в рамках данной методологической традиции, до сих пор входят в научный оборот, и, читая их, мы должны учитывать специфику того вненаучного контекста, который оказывал воздействие на исследователей в нашей стране – в большей или меньшей степени. 

Более того, даже с изменением идеологического контекста подход, который видит в литературном тексте лишь форму трансляции тех или иных внелитературных идей, не исчезает из литературоведения; меняются только идеи, принцип же работы с литературным материалом остается без изменения: так, освободившуюся нишу марксистской методологии может занять (и успешно занимает) методология богословская, что часто сопровождается простой «сменой вех» (вместо Маркса – Христос, вместо М. Храпченко – ап. Петр или Н. Бердяев). 

Анализу же текста в рамках данного подхода отводится второстепенная роль – это анализ так называемых «художественных особенностей» (раньше – метафор, сравнений, эпитетов, теперь – и «хронотопа», и «точек зрения», и «внутренне диалогичного романного слова»), которые позволяют писателю «более ярко и выпукло» донести до читателя свои идеи. 

Социологическое литературоведение – в отмеченных выше чертах – существует не только в нашей стране, но и за рубежом. Сходные в общем подходы присущи и, казалось бы, достаточно далеким от социологизма феминистскому литературоведению, которое рассматривает литературное произведение с точки зрения отражения в нем «женской» проблематики (защита интересов и статуса женщины, женская эмансипация, особенности женского мировидения и т. д. ), различным этно-ориентированным формам литературной критики (например, в США, наряду с «черной» литературой существует и развивается «черное» литературоведение, озабоченное тем, как в литературе США рассматриваются специфические этнические проблемы) и т. д. 

Культурно-историческая школа в различных ее модификациях и изводах учитывает прежде всего внеличностные факторы формирования литературного произведения. «Личностные» факторы (направление, идущее от биографического подхода) в конце XIX – начале XX века получили свою разработку в рамках целого ряда школ, к которым, в частности, можно отнести школу психологического литературоведения, представленную в Германии именем В. Вундта, а в России (теперь, к сожалению – в Украине) – А. А. Потебни. 

Задача психологической школы, как ее формулирует, например, В. Вундт – дать отчет в психологических мотивах, которые воздействовали на создание предметов искусства. Иными словами, с точки зрения исследователя, художественное творчество есть прежде всего отражение психического склада писателя, а все многообразие литературных явлений может быть объяснено разнообразием форм индивидуального психического склада разных авторов и исторической сменой психических мотивировок творчества. 

А. А. Потебня, развивавший сходную точку зрения, полагал, что в истории литературы могут быть отчетливо выявлены два типа «психической организации» творческой личности: «...художник либо наблюдает действительность и в своем произведении подводит итог этим наблюдениям, либо делает своего рода опыты над действительностью». К первому «психическому» типу Потебня относил А. С. Пушкина, ко второму – Н. В. Гоголя, обосновывая разделение на «экспериментальное» и «наблюдательное» искусство «особенностями ума, бытования и всей душевной организации художника». 

Так, особенности произведений Гоголя, с точки зрения Потебни, находятся в тесной связи с особенностями натуры писателя: «Сосредоточенный и замкнутый в себе, не экспансивный, склонный к самоанализу и самобичеванию, предрасположенный к меланхолии и мизантропии, натура неуравновешенная, Гоголь смотрел на мир через призму своих настроений, большей частью очень сложных и психологически темных, и видел ярко и в увеличенном масштабе преимущественно все темное, мелкое и узкое в человеке. Кое-что из этого порядка отрицательных явлений он усматривал и в себе самом, и тем живее и болезненнее отзывался он на эти впечатления, идущие от других, от окружающей среды...Находя в себе некоторые недостатки или «мерзости», как он выражается, он приписывает их своим героям...». Такова, по Потебне, суть экспериментального метода в литературе. Таковы в общих чертах и принципы психологического подхода в литературоведении. 

Среди школ, пытающихся понять литературное творчество через призму индивидуальной психологии автора, наиболее существенное влияние на современную науку о литературе оказала, наверное, школа фрейдистского литературоведения (правда, речь в рамках фрейдизма идет скорее не о психологии, а о психопатологии или психотерапии). 

Знаменитый австрийский психиатр З. Фрейд не был ни профессиональным философом, ни тем более литературоведом. Вместе с тем, данная Фрейдом интерпретация человеческой психологии и человеческой личности была активно использована в литературоведении, прежде всего зарубежном. 

Как могли быть использованы в литературоведческих штудиях идеи Фрейда? В соответствии с ними художественное творчество есть сублимация («возгонка», переход в иное, более высокое состояние) вытесненных в подсознание первичных, природных, в первую очередь – сексуальных, устремлений человека, которые отложились там в виде сложных психических, невротических образований – комплексов. Наиболее полно Фрейдом было разработана проблема так называемого Эдипова комплекса (вытесненное в подсознание младенческое эротическое в своей основе стремление младенца-мальчика к матери), а потому именно последнему литературоведы отдали дань наиболее полно. 

Классическим примером фрейдистской интерпретации литературного произведения стала работа о шекспировском «Гамлете», принадлежащая перу американского профессора Э. Джонса. 

Исследователь шекспировской трагедии обращает внимание на действительно центральную проблему «гамлетоведения», которой посвятили свои усилия многие, и которая для многих же стала камнем преткновения – это проблема странной пассивности датского принца: уже в первом акте узнав тайну смерти своего отца, принц вплоть до пятого акта не предпринимает сколько-нибудь существенных попыток наказать убийцу короля; само же убийство Клавдия в финале трагедии отнюдь не выглядит как хорошо подготовленный акт мести или наказания: Гамлет, пораженный отравленной рапирой, чувствует приближение смерти – откладывать больше нельзя!

Именно эта пассивность принца вызвала многочисленные обвинения в его адрес со стороны позднейших интерпретаторов шекспировской трагедии: Гамлета называли трусом, человеком слабого ума, слабой воли, о «Гамлете» говорили как о творческом провале Шекспира и т. д. 

Э. Джонс же увидел в «гамлетизме» классический пример реализации Эдипова комплекса: Гамлет потому и медлит с убийством Клавдия, что узурпатор датского престола не враг ему, а союзник – союзник в его соперничестве с отцом, причем предмет этого соперничества – мать Гамлета, Гертруда. 

Интерпретация эффектная, но, как и любая интерпретация, которая абсолютизирует одно единственное основание, страдающая односторонностью. Безусловно, фрейдистские методики существенно дополнили арсенал литературоведения, выведя исследователей на изучение подсознательного начала в художественном творчестве, но эффективно (а не только эффектно) они, очевидно, могут работать только в сочетании с иными методиками. 

Фрейдизм был одним из импульсов, которые в конце XIX – начале ХХ века привели к возникновению нового интереса к проблеме «миф и литература». Сам же этот интерес возник значительно раньше, еще в эпоху романтизма, и был он связан с именами немецких фольклористов братьев Гримм (в России крупнейшим последователем братьев Гримм был Ф. И. Буслаев). 

Мифологическая школа в литературоведении занималась и мифологией (школа сравнительной мифологии А. И. Афанасьева и О. Ф. Миллера, которая стремилась отыскать то общее, что есть в мифологиях различных народов), и литературой, причем и последнюю она видела исключительно как форму реализации древних мифологических представлений человека. 

Наиболее удобный материал для изучения того, как воплотились в литературном творчестве древние мифологические воззрения – это, естественно, архаическая эпическая поэзия, героический эпос – он ближе всего и поэтически, и хронологически к эпосу мифологическому. В русской традиции таким литературным материалом был материал былин. 

Логика, лежащая в основании размышлений представителей русской мифологической школы, сводилась к следующему. Так, анализируя былины, где одним из антагонистов был знаменитый Соловей-разбойник, мифологи возводили образ последнего к архаическом демонам бурной грозовой тучи. Золото, которое хранил в своих подвалах разбойник, также имело свой мифологический референт – солнце. В этой же логике выступающий против Соловья-разбойника Илья Муромец мог быть отождествлен с мифологическим громовиком-молниеносцем, который разгоняет тучи и освобождает солнце. 

В процессе своего развития былинный сюжет мог видоизменяться; лежащие в его основе мифологемы, попав в те или иные социально-исторические контексты, модернизировались: на смену Соловью в былинах об Илье приходил Тугарин Змеевич (татарин), мифическое солнце-золото обретало вполне конкретно-исторический (при всей своей собирательности) облик князя Владимира – Красно Солнышко. Вместе с тем, представители мифологической школы легко дешифровали любые позднейшие напластования, скрывавшие «тело мифа», утверждая, что, несмотря на их появление, обусловленное исторически, в любом эпическом сказании всегда можно вычленить восходящую к древнему мифу трехчленную комбинацию персонажей: 1) светлое существо, ополчающееся против существа темного, 2) темное существо, которое должно быть побеждено, 3) похищенное темными силами второе светлое существо, из-за которого первое светлое существо, собственно, и вступает в борьбу с темным существом. 

Проблема «миф и литература» актуализировалась вновь уже в ХХ веке во фрейдистском контексте – прежде всего благодаря усилиям ученика и критика З. Фрейда, К. Юнга. С точки зрения Юнга, в древних мифах впервые были зарегестрированы опыты бессознательной реакции первобытного коллектива на базовые, универсальные условия существования человека. Эти формы бессознательной коллективной реакции Юнг назвал «архетипами». Среди них исследователь выделял, например, архетип Матери («Анима»), архетип скрытой, тайной части личности («Тени») и т. д. Последователи Юнга (американская исследовательница М. Бодкин) дополнили этот набор архетипами возрождения, бога, дьявола, рая, сада и т. п. 

Данные архетипические представления, впервые зафиксированные в мифах, наследуются человеком на генетическом уровне (правда, механизм этого наследования не был раскрыт ни Юнгом, ни современной психологией), а потому могут быть вновь реализованы и в современном художественном творчестве. Художник, по Юнгу, «говорит архетипами». Задача же исследователя литературы, если следовать логике Юнга – «расшифровать» притаившиеся в образчиках современного искусства архетипы. 

Так это происходит, например, в работах крупнейшего представителя мифологической школы в ХХ веке Н. Фрая, который к тем или иным мифологемам возводит целые жанровые традиции. Например, к архетипу весны (весенние мифы) могут быть возведены современные сюжеты о рождении героя, о поражении сил тьмы, о победе над смертью и, соответственно, жанры приключенческого романа, дифирамба, рапсодии. «Летние мифы» порождают сюжеты о женитьбе или триумфе героя, которые наиболее адекватную форму исполнения находят в жанрах пасторали или идиллии. Архетип осени и, соответственно, осенние мифы лежат в основании трагедии и элегии, повествующих о смерти героя (архетипический мотив «умирающего бога»). 

Представители «неомифологической» школы способны любой предметный мотив, зафиксированный в той или иной мифологии, наделить архетипическим значением, придавая таким образом вполне современному тексту второй, глубинный смысл – если этот мотив в нем содержится. 

Один из современных изводов «неомифологизма» в литературоведении – так называемая мифопоэтика, которая, с одной стороны, занимается анализом и интерпретацией роли традиционных мифологических и архетипических мотивов в литературном произведении, с другой – анализом и интерпретацией «авторских» мифологических систем. Исходя из того, что по ряду параметров (но не по всем) мифотворчество и искусство вполне подобны, мифопоэтика утверждает: крупный художник в своих произведениях «творит» собственный миф, который в предельно обобщенных персонифицированных образах представляет авторскую концепцию мироздания. 

Так, свои собственные «авторские мифологии» создают (точнее – «творят») Гофман и Шелли, Гельдерлин и Блейк, Ф. Сологуб и Блок и т. д. 

Актуальность проблемы мифа для современной культуры связана с тем, что, лишенные твердых ориентиров в традиционной философии, религии, искусстве, художники стремятся, как выразился еще в позапрошлом веке Ф. Ницше, вернуться к «материнскому мифическому лону». В силу этого в истории литературы ХХ века отчетливо прослеживается несколько линий ремифологизации литературы. Важнейшая из них связана с поисками абсолютных ценностей; некогда существовавшие, эти ценности утрачны ныне современной цивилизацией, и задача художника – вновь отыскать их, чтобы противопоставить современному «бездуховному» миру. Такова общая логика ремифологизации в «Иосифе и его братьях» Т. Манна, «Плахе» Ч. Айтматова, «Кентавре» Апдайка. 

С другой стороны, миф может играть роль и структурообразующего начала, способного «придать смысл и цельность той картине хаоса, которую мы зовем современной историей» (Т. С. Элиот) – разрозненные фрагменты восприятия хаотичного бытия, «нанизанные» на мифологический сюжет, обретают некую законченность, цельность. Такова логика «работы» мифа в «Улиссе» Джойса, «Бесплодной земле» Т. С. Элиота. 

Один из главных вопросов, связанных с проблемой бытования мифа в современной литературе и искусстве – вопрос о том, насколько тождественны мифологические структуры, в том или ином ключе актуализированные в современном искусстве, классическому мифу. Да, и миф, и искусство – это формы «образного» мышления, и в этом они близки друг другу. Собственно говоря, мифология и дошла до позднейших времен благодаря древнейшим формам искусства (легенды, сказания и т. д. ). И вместе с тем, у мифа (если иметь в виду классические дефиниции – А. Ф. Лосева, например) и искусства есть глубинные различия. Миф «дорефлективен», он возникает тогда, когда человек еще не отделяет себя от природы, не видит в себе нечто внешнее по отношению к ней; искусство же – это форма рефлексии человека, «оторвавшегося» от природы, человека эмансипированного. Миф – продукт коллективного сознания; искусство, как правило – индивидуального. Миф, функционально, есть аналог науки, ему верят безоговорочно; искусство же не может существовать вне условности («Сказка – ложь...»). 

Учитывая сложность вопроса, можно, очевидно, считать, что миф – как он изначально бытовал в архаических формах культуры, и миф в современном искусстве – это явления, генетически связанные друг с другом; при этом современный миф, сохраняя родство с мифологией древности, превращается в форму художественной рефлексии, в символ широчайшего охвата.