Уж десять лет прошло с тех пор – и много

Переменилось в жизни для меня,

И сам, покорный общему закону,

Переменился я…

Почему, несмотря на упрощение формы, стихотворение воспринималось читателем конца тридцатых годов столь художественно и эстетически «перегруженным»?

Художественный и эстетический эффект является взаимной функцией текста и читательского интерпретационного контекста. Существенную роль в последнем у читателя 30-х годов играли поэтические нормы и конвенции, характерные для поэзии предпушкинской поры, да и для поэзии молодого Пушкина – поэзии, подчиненной строгому ритмико-метрическому рисунку, с обязательным присутствием рифмы, с непременным наличием «условно-поэтических» образов, столь распространенных в литературе классицизма и сентиментализма. Отказ от этих ограничивающих свободное течение поэтической мысли условностей и стал тем, что называется «минус-прием»: на месте, где читатель привык видеть означающее (в данном случае не лексическое, а иное, относящееся к языку поэтического синтаксиса или традиционной образности), зияла лакуна, которая, тем не менее, играла свою роль в процессе смыслообразования, значительно интенсифицируя его на других уровнях текста, прежде всего – лексико-семантическом (каждое слово и каждая «связка» слов теперь казались гораздо весомее, чем если бы они были вписаны в традиционный «гладкий» стих). 

Эта контекстуальная опосредованность прочих поэтических категорий может быть обнаружена и в иных случаях. 

Пример второй. Словарная статья «Жанр». 

Новаторский, даже скандально-новаторский характер романа немецкого писателя-романтика Ф. Шлегеля «Люцинда» (лирический роман, где отсутствует единый сюжет, где алогично сополагаются фрагменты описательного, повествовательного, лирического, мифологического и проч. характера) выявляется только на фоне традиции просветительского романа, которая наиболее полное свое воплощение нашла у Гете в романе «Годы учения и годы странствий Вильгельма Мейстера». Поэтому основные механизмы смыслообразования (а это и есть жанр) были обусловлены не только новаторской формой «Люцинды», но в не меньшей степени зависели и от той модели романного жанра, с позиций которой к чтению шлегелевского «антиромана» подходил европейский читатель (как правило – роман воспитания с единым «моногероем», развитие которого происходит в рамках единого логичного и занимательного сюжета, где доминируют повествовательные или описательные элементы). Последняя модель (как и любая другая жанровая модель, жанровый канон) фиксируется в сознании читателя, имеющего в большей или меньшей степени развитой эстетический вкус и в большей или меньшей степени пространный эстетический опыт. На основе этой модели и во взаимодействии с новаторскими эстетическими тенденциями и формируется жанр. 

Отсюда – два принципиально важных следствия. 

Следствие первое: стиль, жанр, прочие категории поэтики есть взаимная функция («пучок функций» – Ю. М. Лотман), динамический результат сложения трех векторов – вектора традиции (жанровый, стилевой и прочие каноны), на основании которой работает автор и которую он преодолевает (вектор авторской интенции), а также вектора жанровых, стилевых и прочих пресуппозиций читателя, составляющих основу его интерпретационного контекста. 

Преодоление традиции, усложнение, затруднение формы (причем, это затруднение, как в описанном выше случае с Пушкиным, может выступать в обличье «минус-приема») – основной, если не единственный способ создания эффекта художественности текста, который снимает автоматизм в процессах смыслообразования и возвращает слову его изначальную («мифологическую») полноту, тождество означаемого и означающего. 

Но (и это второе следствие), поскольку в формировании художественного и эстетического впечатления участвует и вектор читательских пресуппозиций (на равных правах с прочими векторами), то сам феномен художественности и сам феномен эстетической полноты (равно как и прочие категории эстетики и поэтики) характеризуются относительностью. Так, один и тот же текст, попавший в разные (и различные по своим характеристикам) интерпретационные контексты, может и восприниматься, и не восприниматься как текст художественный, несущий в себе эстетический «заряд». Попав в разные и различные интерпретационные контексты, может по-разному актуализироваться та или иная модель жанра и стиля, пространственно-временных отношений, система мотивов, точек зрения, тропов и т. д. 

Что касается эстетического «заряда», эстетической информации, то она, будучи связанной с феноменом художественности, не тождественна ему. Если «художественное» есть результат сложения авторских и читательских интенций, направленных на текст, то «эстетическое» находится уже за пределами текста, хотя и является результатом его «работы». Красота как абсолютная целесообразность – вот что является сутью эстетического, и текст будет признан нами эстетически значимым тогда, когда формируемая в процессе его чтения система смыслов и метасмыслов будет характеризоваться этим качеством. 

Но поскольку «абсолютная целесообразность» есть феномен субъективно переживаемый, а потому относительный, то для лотмановского «стрелка» (того самого, что шекспировской пьесы не понял, но в Отелло попал) вполне художественным и эстетически значимым (хотя этих слов – «художественное» и «эстетическое» – нет в тех уставах, что солдат штудировал) окажется, допустим, текст бульварного романа, который мы с Пушкиным просто не станем читать. 

Не станем – как читатели, которым присущ определенный вкус и опыт общения с литературой. Но для аналитика, исследующего процессы в реальной литературе, реальной художественной практике (а солдат – такой же участник литературного процесса, как Пушкин или, допустим, как я), важен не собственный опыт прочтения литературы как единого текста, а работа самого механизма литературного процесса – в единстве всех его описанных выше составляющих. 

И хотя две важнейшие из них – вектор авторской интенции и вектор читательских пресуппозиций – не могут быть постигнуты и описаны в полной мере (голова – предмет темный), иного пути, не связанного с попытками их изучения и концептуализации, у филологической семиотики нет – если она хочет действительно понять тайны искусства как «формы общения между людьми».