Раздел 2 История и эволюция русского костюма

Народный костюм XVIII-начала XX вв.

Коллекция русского костюма включает памятники древнерусской одежды конца ХVI-ХVII вв., традиционную народную одежду XVIII-начала XX вв., городской костюм, развивавшийся в русле общеевропейской моды XVIII-начала XX вв., а также дополнения к костюму разного времени. Достаточная полнота собрания позволяет проследить эволюцию русской одежды в целом, выявить костюм отдельных социальных групп, его региональные особенности. Материалы коллекции отличаются богатством и многообразием форм, отражающих также стилевые особенности эпохи, высоким уровнем художественного мастерства, что ставит их в ряд ценнейших источников по изучению не только материальной, но и художественной культуры русского народа в ее многогранных проявлениях. Вышивка, кружево, узорное ткачество в русском костюме, да и сам костюмный ансамбль представляет собой замечательные образцы глубоко традиционного национального искусства.

В крестьянской среде русский костюм сохранял свое своеобразие до начала XX в. И с этой точки зрения народный крестьянский костюм необычайно интересен как национальный костюм. Он заключает в себе традиционные формы, присущие древнерусскому костюму, приемы декора, способ ношения и многие другие самобытные черты. Русское купечество и мещане в XVIII и XIX вв. оставались приверженцами русской моды, с трудом принимая европейские новшества.

Для традиционного русского костюма характерна прямокройная, со свободно падающими линиями одежда. Модулем ее кроя является ширина полотнища домотканой или покупной ткани. В этом специфика кроя традиционных видов русской одежды, его архаичность. К типичным чертам можно отнести значительную длину одежды, особенно большую длину рукавов женских рубах в некоторых районах. Общее проявляется и в расположении декора, в способе ношения одежды, создающем "многослойный" костюмный ансамбль, когда одновременно надеваются одна поверх другой несколько одежд. Все эти особенности крестьянского костюма отражают самобытный характер одежды, сохранившей черты костюма Древней Руси. Представление о русском женском костюме обычно связано с сарафаном (род платья без рукавов). Комплекс одежды с сарафаном распространился широко в России на рубеже ХVII-ХVIII вв. Он включал рубаху, сарафан, пояс, передник. Эта одежда была наиболее характерной для северных и центральных губерний, со временем она проникла и в другие губернии России, вытесняя традиционные для них формы. Уже в конце XVIII века она ассоциировалась в России с русским национальным костюмом. Сарафан носили не только крестьянки, но и городские мещанки, купчихи и другие группы населения. Более архаичным по происхождению типом костюма в России был комплекс одежды с поневой (род юбки).

Наиболее ранние в собрании народной одежды - праздничные костюмы с сарафанами из шелковых узорных тканей русской фабричной работы второй половины XVIII в. Характерным покроем таких сарафанов являются косые клинья, вставленные по бокам двух прямых полотнищ ткани спереди и одного центрального полотнища на спине. Спереди сарафан застегивался на длинный ряд пуговиц, на плечах удерживался широкими лямками. Этот тип сарафана получил название "косоклинный распашной". Покрой другого типа сарафана чрезвычайно прост. Он сшит из прямых полотнищ, собранных на груди под обшивку, без застежки и удерживается на плечах также лямками. В научной литературе он получил название "прямой" или "круглый". "Косоклинник" и "прямой" сарафаны генетически связываются с древнерусскими женскими одеждами "телогреей" и "накладной шубкой". Эти разновидности кроя сарафана наблюдаются в XIX и в начале XX вв. на разных территориях России. Сарафаны из шелковых тканей с пышными букетами и гирляндами украшались золотным галуном, металлическим кружевом, серебряные и позолоченные пуговицы вдоль шва выполняли декоративную функцию. Такие сарафаны носили с белыми рубахами ("рукавами") из линобатиста и кисеи, богато расшитыми тамбурным швом белыми нитями, или с шелковыми рубахами из "сарафанных" тканей с букетами. Праздничные сарафаны и рубахи высоко ценились, их тщательно берегли, передавали по наследству из поколения в поколение.

Сарафаны подпоясывали узким поясом, оставляя распущенными его длинные концы. Этот наряд в разных местах дополнялся нагрудной короткой одеждой - епанечкой, также сшитой из шелковой фабричной ткани и украшенной золотным галуном. По холодным дням с сарафаном носили душегрею с длинными рукавами, с трубчатыми складками на спине. Покрой душегреи отличается от традиционного кроя, он близок к городской одежде. Праздничную душегрею шили из шелковых тканей или бархата и украшали золотным шитьем. К костюму с шелковым сарафаном в северных губерниях России надевали головной убор, украшенный шитьем речным жемчугом, золото-серебяными нитями, колотым перламутром. Этими же материалами расшивали нагрудные украшения.

Свадебные и праздничные головные уборы Русского Севера и центральных губерний России ХVIII-ХIХ вв. отличаются разнообразием форм и отражают местные особенности, возрастные различия и социальную принадлежность.

На Руси существовал общий для славян древний обычай, по которому всюду девичий головной убор отличался от головного убора замужней женщины, так же как и прическа. Девушка могла носить волосы распущенными или заплетать их в одну косу, а замужняя женщина должна была заплетать две косы и по обычаю не имела права показываться с непокрытой головой. Отсюда специфические формы головного убора - у женщины покрывающие волосы, у девушек оставляющие их открытыми. Наиболее распространенный вид русского праздничного головного женского убора - "кокошник" - род плотной твердой шапочки. Его носили с сарафаном. Кокошники XVIII - начала XIX вв. искусно расшиты речным жемчугом, украшены плетеными жемчужными и перламутровыми поднизями, золото-серебряным шитьем, цветной фольгой, гранеными стразами. Головные уборы также хранились в семьях, передавались по наследству из поколения в поколение и были непременной частью приданого зажиточной невесты. Формы кокошников необычайно своеобразны и самобытны: двурогие в виде полумесяца, островерхие с "шишками", маленькие плоские шапочки с ушками и другие, тесно связанные с обычаями и эстетическими представлениями народа. Свадебные и праздничные головные уборы покрывали платками. Подобный синий шелковый платок из коллекции ГИМ (Нижегородская губерния) демонстрирует золотошвейное искусство. В Горьковской области (бывшая Нижегородская губерния) и по сей день живо хранят традиции искусного вышивания золотными металлическими нитями. Праздничный северный костюм, а также костюм центральных губерний дополняли сережки, низанные из жемчуга, украшения в косу, расшитые золото-серебряной нитью, перламутром.

При сохранении традиционных форм русский костюм не оставался неизменным. Развитие промышленности и городская мода оказывают сильное воздействие на патриархальный уклад русской деревни, на крестьянский быт. Это находит отражение прежде всего в изготовлении тканей и одежды: хлопчатобумажная пряжа соперничает с льняной и конопляной, домашний холст уступает место ярким фабричным ситцам. Под влиянием городской моды 1880-1890-х годов в деревне в конце XIX в. возникает и широко распространяется женский костюм "парочка" в виде юбки и кофты, сшитых из одной ткани. Появляется новый тип рубахи на кокетке, верх рубах - "рукава" - шьют из коленкора и кумача. Традиционные головные уборы постепенно заменяются хлопчатобумажными и набивными платками. Особенно популярны кумачовые и кубовые платки с красочными цветочными узорами.

В конце XIX-начале XX вв. происходит процесс размывания устойчивых форм традиционного костюма, отмеченных местным своеобразием.

Городской костюм XVIII-XX вв.

Богатейшая коллекция предметов русского городского костюма ХVIII-ХХ вв. насчитывает свыше 8 тысяч единиц хранения женской, мужской и детской одежды, в том числе верхнего платья, различных предметов белья и дополнений костюма, таких, как головные уборы, зонты, трости, веера, перчатки, обувь, сумки. В понятие "городской костюм" включается обычно костюм представителей тех социальных слоев города, которые одевались по западноевропейской моде.

На высокохудожественных образцах из собрания ГИМ прослеживается эволюция форм городского костюма в России, ее взаимодействие с изменениями в общем направлении искусства, со сменой стилей. При рассмотрении истории городского костюма необходимо учитывать то, что мастерство многочисленной армии создателей костюма - ткачей, портных, вышивальщиц, кружевниц, белошвеек - наиболее остро проявлялось прежде всего в создании дорогостоящих костюмов, принадлежавших представителям господствующих классов - дворянства и буржуазии. Именно эти платья являются воплощением художественного вкуса и мастерства создателей, имена которых, за редким исключением, оставались неизвестными.

На рубеже ХVIII-ХIХ вв. форма костюма испытывает влияние новых идей, навеянных французской буржуазной революцией. Она направлена на упрощение силуэта и конструкции женской одежды. Во всех видах искусства конца XVIII в. на смену стиля рококо приходит новый стиль - классицизм - с характерным для него заимствованием античных форм. В своем стремлении к простоте модное направление также обращается к эстетическим идеалам античности. Пышные парадные платья сменяются туникообразными. На смену тяжелым шелкам, бархату, парче приходят тонкие воздушные ткани, чаще всего белые. Исчезают фижмы, корсеты с китовым усом. В моде платья с высокой талией, большое круглое декольте, короткий рукав, юбка со складками, довольно густыми на спинке. Такой фасон должен был подчеркнуть естественную красоту фигуры. Женщины в подобных туалетах напоминали изображения с античных ваз, барельефов. "И право, было недурно," - вспоминает по этому поводу мемуарист, - "на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто, свежо: собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали стан, верно обрисовывали прелестные формы".

В собрании ГИМ сохранились женские платья начала XIX в. из прозрачных тканей. Это кисея, линобатист, узорный тюль, легкая шерстяная "дымка", "тарлатан" - хлопчатобумажная ткань, напоминающая марлю, легкий ажурный шелк. Некоторые платья украшены ручной вышивкой гладью, мережкой, стягами, филе тончайшими нитями, иногда покрывающей целиком поверхность платья. Такие работы обычно выполнялись руками безвестных крепостных мастериц. Одно из таких платьев вполне подходит к облику толстовской героини романа "Война и мир" - из белой воздушной кисеи, все расшитое вручную, оно исполнено изысканной красоты и напоминает нам о первом бале Наташи Ростовой.

Эффектным дополнением женского туалета были шерстяные шали. Их носили летом и зимой, не расставаясь с ними на балах. Популярным был даже танец с шалью - "па де шаль". Хранящиеся в собрании шали - шедевры русских вотчинных мануфактур, среди которых наибольшую известность приобрела мануфактура Надежды Аполлоновны Мерлиной. Выполненные в тончайшей технике двустороннего ткачества на ручных ткацких станочках, они поражают не только уникальной техникой исполнения, но и тонким художественным вкусом, Богатством орнаментальных мотивов, красочностью цветовых оттенков и сочетаний.

Женский костюм 1840-х годов отличается новым силуэтом: на смену пышным рукавам приходит узкий рукав, плотно облегающий руку. Узкая талия слегка занижается, а обтяжной лиф спереди и сзади заканчивается узким мысом - шнипом. Вырез по-прежнему широкий и круглый, открывающий плечи. В "моде" снова покатые плечи "мраморной" белизны. Вспомним у Лермонтова: "Графиня Эмилия - белее, чем лилия". Бальное платье с таким декольте часто оторачивалось рюшами, кружевом или отделывалось горизонтальной оборкой, так называемой "бертой", которая делалась из кружева или из ткани платья. Юбка становится еще шире, напоминая форму колокольчика. В начале 50-х годов крахмаленые нижние юбки стали заменяться одной с вшитыми поперечными и продольными обручами из китового уса, получившей название"кринолин".

Одним из важных элементов женского костюма становятся косынки, шали, платки, накидки, мантильи. Они были круглые, углами или с длинными концами впереди из разнообразных шелковых материй - тафты, бархата, атласа, шерсти, барежа (сочетание шелка с шерстью), кружева, со всевозможной отделкой лентами, кружевом, кистями, бахромой, макраме, тесьмой, вышивкой бусами, стеклярусом, выложенным шнуром. Для холодного времени года их делали стегаными на вате или шерстяных очесах. Любимой верхней одеждой московских купчих были салопы. Они по покрою напоминали русские шубы - широкая распашная одежда, зимой на меху или стеганая на вате. Такой салоп из собрания музея выполнен из переливчатого коричневого шелка, затканного букетами и гирляндами синих цветов. Он прострочен вручную на шерстяных очесах. Нарядность его подчеркивается двойной круглой пелериной, отделанной по краям макраме и бахромой. Зимние салопы богатых купчих были на собольем или лисьем мехах.

Со второй половины XIX в. в России начался бурный рост капитализма, набирает силу буржуазия. В Москве возвышается купечество. Мода середины века вполне соответствует целям и устремлениям этих слоев общества. Пышные юбки приобретают гигантские размеры и доходят в ширину до шести метров. Они удерживаются с помощью кринолина - сооружения в виде абажура из поперечных и продольных металлических или волосяных обручей, соединенных между собой тесемками или вшиваемых в нижнюю юбку. Входят в моду оборки, фестоны, воланы. Количество их на одной юбке - от двух до десяти, края их часто делают волнистыми или зубчатыми, таким же образом отделывается и лиф. По-прежнему в обиходе узкий корсет на прокладках из пластин китового уса. В моду входят рукава фасона "пагода" - узкий у плеча, расширенный у локтя и ниже, под него надевают широкие подрукавники из белой кисеи, батиста, тюля, схваченные на запястье узкими манжетами. Вечерние и визитные платья шьют из шелковых материй, шерсти, причем существует не только большое количество сортов, названий и разновидностей шелка, но и разнообразное сочетание шелка с шерстью, с хлопком, с бумажными нитями. Пестрота узорных шелков, перегруженность костюма деталями и отделками, - всё это призвано было подчеркнуть эффектность туалетов, показать богатство их обладательниц-представительниц буржуазии, "нуворишей".

Уже в середине XIX в. применение механических станков в текстильной промышленности, изобретение машин для производства вышивок и кружева делают всевозможные ткани, кружевные и вышитые изделия более доступными для широкого круга потребителей. Изобретение и внедрение швейных машин удешевляет изготовление всевозможных видов одежды. Со второй половины XIX в. в крупных городах России появляются торговые фирмы и мастерские по продаже заграничных и отечественных модных товаров - тканей, одежды, головных уборов, белья, обуви, предметов галантереи. В Москве самыми большими универсальными магазинами были "Мюр и Мерилиз" на Петровке, пассаж Попова на Кузнецком мосту, пассаж Постникова на Тверской улице, Лубянский пассаж на Лубянке. Все это способствует некоторой демократизации моды.

История грима

Грим (фр. grime, буквально — забавный старикан, от староитал. grimo — морщинистый) — искусство изменения внешностиактёра, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, причёски и др. Характер грима в театре зависит от художественных особенностей пьесы, замысла актёра, режиссёрскойконцепции и стиля оформления спектакля.

Также гримом называют сами краски, использующиеся для грима. Пример: «намазать лицо гримом», «отстирать одежду от грима».

История возникновения искусства грима

История грима восходит к народным обрядам и играм, требовавшим от участников внешнего преображения. Традиционный, условный по рисунку и краскам грим некоторых форм китайского, индийского, японского и др. театров Востока, связанных при своём возникновении с древнейшими военными ритуальными обрядами, частично сохранился в этих театрах до настоящего времени. Народные актёры Cредневековья (скоморохи, жонглёры и т. д.) раскрашивали лица сажей, красящим соком растений. Примитивно-реалистическим гримом пользовались участники средневековых мистерий, моралите (XV—XVI веков). Идеализированный, обобщённый грим был создан театром классицизма. Во 2-й половине XVIII века делались попытки придать гриму большую характерность, индивидуальную выразительность (грим актёров А. Лекена, Ф. Ж. Тальма — Франция; Д. Гаррика — Великобритания, и др.). Однако только развитие реализма в театре создало основу для расцвета искусства грима. Пьесы Н. В. Гоголя, А. Н. Островского и др. требовали от актёра умения создать грим — портрет, обобщающий индивидуальные и социальные черты образа. Мастерами грима были русские драматические актёры В. В. Самойлов, А. П. Ленский, В. Н. Давыдов, оперные артисты Ф. И. Шаляпин, И. В. Ершов и др.Большое значение гриму в работе над ролью придавал К. С. Станиславский. В практике Московского Художественного театра искусство грима стало одним из важных компонентов режиссёрского замысла спектакля. С этого времени появляется новая в сущности должность художника-гримёра, творческого помощника режиссёра и художника. Большой вклад в развитие искусства грима в советском театре внесли гримёры-художники М. Г. Фалеев, Н. М. Сорокин, П. Б. Лившиц, И. В. Дорофеев и др. Разработкой теоретических основ искусства грима в СССР занимался художник-гримёр Р. Д. Раугул.

Виды грима

Ведущий Артём Фадеев в гриме Сатира. Гримёр: Денис Потеряев. Лёгкий театральный грим живописными методами для работы на близкой сцене. На лбу, висках и подбородке приклеены искусственные волосы. Рога из латекса на проволочном ободке.

Существует 2 метода грима: живописный и объёмный (пластический). Живописные приёмы грима предполагают использование только красок для имитации объёма — нужные впадины и выпуклости просто рисуются на лице, и меняется цвет кожи. Объёмный грим предполагает использование налепок, наклеек и подтяжек, а также постижёрных изделий (усы, бороды, парики). В настоящее время понятие объёмного грима полностью отождествляется с понятием пластического грима. Пластический грим предполагает наклеивание на кожу эластичных накладок из латекса или силикона.

Основные материалы для изготовления пластических накладок — различные виды силикона, латекса (как правило вспененного), желатиновые смеси, полиуретаны, и прочие эластичные материалы. Ранее широко использовался вспененный латекс, но на сегодняшний момент его вытесняет силикон.

Впервые вспененный латекс был получен в 1929 году в Dunlop Latex Development Laboratories в городе Бирмингем британским учёным E. A. Murphy. Мёрфи использовал обычный кухонный миксер, чтобы взбить первую в истории порцию латексной пены. И только спустя много лет вспененный латекс стал обширно использоваться гримёрами.

История развития пластического грима в России начинается в 1930 году. Первые упоминания о латексе появились у Р. Д. Раугула в статье «Новые приемы грима как средство обогащения выразительности актера».^[1]

Большая исследовательская работа в области пластического грима велась в мастерской пластического грима киностудии «Мосфильм» под руководством художника-гримёра В.Г Яковлева. Успешные результаты этой работы сделали возможным широкое применение пластического грима в советском кинопроизводстве.^[2]

После распада СССР цех пластического грима на «Мосфильме» находился в упадочном состоянии, и на рынке появились независимые мастера и студии, такие как Пётр Горшенин, Плесовский Андрей

Для изменения внешности гримёрами также используются постижёрные изделия — накладные усы, бороды, парики и т. п. Нередко для изменения прикуса используются даже вставные челюсти и накладные клыки, изготовленные из стоматологических материалов.

Гримёрные материалы и краски, наносимые на кожу, должны быть безопасными и гипоаллергенными, и должны смываться без особого труда и вреда для здоровья. Совершенствование современных гримёрных технологий происходило и продолжается преимущественно на киностудиях в США, как в стране с развитой индустрией кино.

Грим для кино

Искусство грима в кино имеет свою специфику. Грим приспособлен здесь к условиям операторской техники цвето- и светочувствительности киноплёнки, к характеру освещения. Грим для театра и сцены, как правило, всегда весьма грубый и условный, а в гриме для кино увеличенное изображение на экране («крупный план») требует особенно тщательной и кропотливой работы гримёра. Совершенствуется кинооборудование, осветительные приборы, возрастают требования режиссёров и зрителей к качеству грима: всё это требует постоянного совершенствования гримёрных технологий и материалов. Современный киногрим по качеству сильно приближается к гриму для непосредственного восприятия вживую, и даже пластические детали всё чаще делаются из полупрозрачных силиконов, чтобы быть максимально похожими на человеческую плоть.

Гримёрные материалы

Материалы, используемые для грима в кино, существенно отличаются от материалов и красок, используемых в театре. Фактически, в театре до сих пор сохраняются традиционные технологии и средства: грим на жировой основе, сандарачный клей, гумоз, наклейки из ваты, тюля. В это же время кинематограф начала 21 века широко использует латексные и силиконовые накладки, устойчивые акриловые и силиконовые клеи, устойчивые гримёрные краски на спиртовой основе.

Постижёрные изделия

Особая и очень важная отрасль грима — это изготовление постижёрных изделий (постижей). Постижёр занимается изготовлением изделий из волос: бороды, усы, бакенбарды, парики, и прочие всевозможные накладки. Изготовление накладных усов или бород — это очень кропотливый процесс, требующий большого количества времени и аккуратности. Он заключается в том, что с помощью маленького крючка на тончайший тюль навязываются волосы почти на каждую ячейку. Этот процесс называется «тамбуровка» (ventilating, knotting, tamburering). Парики делаются чаще всего с использованием треса — шнура из особым образом сплетённых волос. Трес нашивается рядами на шапочку-основу для парика — монтюр.

В Туркменистане по словам Сапармурата Туркменбаши, «на телеэкране мужчин от женщин отличить можно с трудом» и «чтобы прекрасная пшенично-белая кожа туркменок представала во всей красе», телевизионным дикторам было запрещено гримироваться. «Женщины, а иногда и мужчины, покрыты слишком толстым слоем пудры. Это недопустимо».

 А. И. Анджан, Ю. М. Волчанецкий. Грим в кино. Искусство. М., 1957

Литература

Ленский А. П., Заметки о мимике и гриме / Статьи. Письма. Записки. — М., 1950.

Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве. Собр. соч., т. 1. — М., 1954, с. 113—25.

Лившиц П. Б., Сценический грим. — Л.—М., 1939.

Раугул Р. Д., Грим. — Л.—М., 1939.

Заключение