Отличия между уровнями массовой культуры

 

 

Китч	Арт
Танатальность	Витальность
Конформизация	Индивидуализация
Развлекательная процессуальность, лишенная полезного результата	Результативность
Узость путей самореализации	Широта путей самореализации

  

 

   В данной таблице мы упустили из виду мид-уровень, так как он, занимая срединное место, не является показательным. Таблица же отображает крайности массовой культуры, которые нашли свое проявление в  китче   и  арте.

   Массовая культура – это определенная система. А согласно принципу системности, каждый высший уровень включает в себя предыдущий, то есть низший. И несмотря на то, что мы отметили принципиальные различия между разными уровнями масскульта, разницу в их аксиологическом или эстетическом содержании, которая на первый взгляд не дает возможности как-то прировнять их носителей, поставить их рядом, все же уровни выступают элементами одной системы, внутри которой высший включает в себя все остальные. Как уже неоднократно отмечалось, одни ценности и стремления принадлежат «низам», а другие – «верхам». Если проблематика низовой культуры общедоступна и семиотически проста, то проблематика высокой культуры доступна только ее законным адептам. Смысл этого умозаключения мы можем продемонстрировать на простом примере.

   Суть китчевой литературы сводится к тому, что доктор наук может вполне быть захваченным детективным сюжетом и с жадностью прочитывать страницу за страницей книгу какой-нибудь П. Дашковой, так как ее автор, не отличаясь писательским мастерством и глубиной затрагиваемой в книге проблематики, все-таки обращается к легкодоступным для каждого и процессуально захватывающим темам преступления и его раскрытия, а также проблемам выживания. Интеллектуал может с интересом читать «мыльную» сентиментальную прозу, так как в ней происходит обращение к темам любви, ненависти и человеческим судьбам, помещенным в близкий и понятный каждому любовный контекст.  Однако лишенная образования домохозяйка едва ли будет смотреть телепередачу о музыке Вагнера или слушать группу King Crimson. То есть, первое доступно всем и не требует специальной подготовки, а второе доступно далеко не каждому. Поэтому потребитель высоких культурных образцов с легкостью поймет содержание продукции низкой культуры, но обратного характера в этой тенденции не наблюдается.

 

2. Проблема семантических различий между уровнями массовой культуры

   Так как  китч  своей широтой охватывает большое социо-культурное пространство  и  осуществляет серьезную интервенцию в область культуры, то – для максимально полной социализации – необходимо адаптироваться к большинству, то есть к  китчу . Потребитель этой культуры – наиболее адаптированное существо, поскольку его интересы совпадают с интересами большинства, большинство (масса) его понимает и признает как своего. Потребитель же арт-культуры практически не интегрирован в социальность, так как его вкусы, ценности и идеалы не имеют онтологический статус всеобщности и не могут быть поняты и приняты основной массой. Так, социализация и китчевость выступают почти синонимами или, по крайней мере, словами, близкими по значению, в массовом обществе. Данными рассуждениями мы дополняем уже изложенные идеи о соотношении нормы и патологии.

   Д.К. Муратов, исходя из контекста массовой культуры, разделяет молодежь на четыре типа: 1) губки (безоценочно впитывают все модное из мира рекламы, телевидения, Интернета и т.д., подвержены огромному массмедийному воздействию), 2) умеренные (придерживаются какого-то одного стиля, т.е. имеют более или менее устойчивую систему ценностей), 3) совки (приверженцы советской культуры), 4) философы (избирательно относятся к поступающей информации, вычленяя из нее только самое лучшее)^[536]. Примиряя данную классификацию на феномен субъекта, находящегося внутри массовой культуры, мы обнаруживаем некоторую корреляцию. Так, «губки» – это представители  китч-культуры , умеренные в большей степени относятся к среднему уровню масскульта, в то время как философы – ценители арт-культуры (Муратов – в подтверждение нашего тезиса о широте распространенности  китча   и  узости арта – видит в философах самую малочисленную группу). Однако так называемых совков мы не можем причислить к какому-то определенному уровню, так как приверженность к советской культуре не представляется нам критериальным по отношению к взаимосвязи «уровень масскульта – степень развития субъектности».  В общем, совки выпадают из нашей классификации. Надо заметить, что описанные Муратовым четыре типа относятся не только к молодежной среде, как он считает, а к более широкой среде потребителей массовой культуры, то есть к общественности в целом.

   Таким образом, мы видим три сферы, в своей совокупности образующие сложный конструкт массовой культуры. Соответственно, артефакты выпускаемой в мире искусства продукции можно причислять к данным уровням. Но такое разделение масскульта носит условный характер, и не представляется возможным прочертить точную демаркационную линию между ее уровнями. Подобную семантическая подвижность границ уровней массовой культуры можно воспринимать как свидетельство определенного теоретического неблагополучия внутри данного дискурса. Соответственно, возникает трудность в конкретном определении семантической составляющей каждой формы масскульта. Естественно, некоторые явления искусства мы можем однозначно отнести к какому-то определенному уровню, но лишь некоторые. В целом же далеко не все явления поддаются строгой классификации и разложению по полочкам массовой культуры.

   Для обоснования данного тезиса следует рассмотреть примеры.  Если мы примем положение о том, что  китч-культура  как низший уровень масскульта является синонимом понятия «бескультурье», то его публику имеет смысл представить как абсолютно нерефлексивную ( и  даже деградировавшую) часть общества. Известно, что многие люди в наше время не утруждают себя такими интеллектуальными занятиями, как, например, чтение. На место этой просветительской деятельности становятся компьютерные игры, так называемые тусовки, вульгарные телевизионные сериалы и ток-шоу, мещанский и потребительский образ жизни, танатальность вплоть до наркомании, алкоголизма и полного ценностного вакуума. Но всегда ли чтение можно именовать просветительской деятельностью? Область литературы помимо подлинной литературы обнаруживает внутри себя также и свой абсолютный антипод, который лишь условно называется литературой, в лице бульварного чтива. Дешевые сентиментальные романы, сомнительного содержания беллетристика, не менее сомнительные газеты и журналы, привлекающие массы не высокодуховным содержанием, а избытком сенсаций и сплетен – весь этот литературный маргинализм получил широкое распространение. С одной стороны, его можно условно назвать литературой, а значит, он уже не относится к  китчу . С другой же, как самый низ писательского искусства он представляет собой ни что иное, как  китч . Если рассматривать данное явление с общекультурной позиции, то мы не сможем атрибутировать его к низшему уровню культуры, так как низы вообще ничего не читают. Но если мы исходим из конкретного контекста – литературного, – то все вышеперечисленное может быть помещено на самую нижнюю полку, так как в мире литературы нет ничего более низкого. Сюда же принято помещать не только псевдоромантическую сентиментальную прозу, но и детектив. Однако едва ли стоит относить к  китчу  произведения таких классиков детективного жанра, как Э.А. По, А. Конан-Дойль, А. Кристи. Их произведения отличаются от «массового» детектива тем, что в них основным аспектом, краеугольным камнем выступает тайна, которую следует разгадать, приложив серьезные умственные усилия с использованием логики. А в  китч-детективах  основанием является не изощренность головоломки, а в первую очередь грубая физическая сила главного героя или же общая атмосфера романтизации насилия  и  преступности.

   Или другой пример – литературный жанр, именуемый фантастикой. Как правило, искусствоведы отводят ему более высокое место, нежели детективу, но вместе с тем фантастика не считается по-настоящему серьезным жанром, который можно было бы удостоить наивысшего положения. И снова возникает вопрос: какая именно фантастика? Само слово «фантастика» ассоциируется в массовом сознании с вымыслом, мифом, чем-то, лишенным научно-достоверного основания; но такую позицию нельзя назвать достаточно объективной. Конечно, книги Ю. Петухова, С. Лукьяненко и т.д. едва ли заслуживают особо привилегированного места, но не стоит понятие «фантастики» стереотипно связывать именно с этими фамилиями. Р. Брэдбери, Р. Желязны, А. Азимов, Р. Хайнлайн, К. Саймак, А. Беляев и т.д. – гениальные писатели, авторы самых лучших творений этого жанра, так называемые классики фантастического дискурса, который не без оснований называется именно научной фантастикой. Их работы, пусть наполненные вымыслом, все же имеют серьезное научное обоснование, и данная научная основа не позволяет ассоциировать этот жанр с ничем не подкрепленным мифологизмом. Как замечает В. Декомб, все тексты выразимы друг через друга, и это уничтожает различие между научным текстом и фантастическим^[537]. Правда, мысль Декомба не имеет связи с дифференциацией дискурсивных практик искусства в соответствии с культурным критерием, а скорее созвучна идеям постмодернизма и постпозитивизма, направленным на уничтожение всяких различий, демаркационных линий между наукой и мифом. Скорее даже наоборот, если мы, указывая на абстрактность культурных различий, отстаиваем тезис о их существовании, Декомб говорит об их отсутствии. Но тем не менее, несмотря на противоречие между нашей позицией и позицией французского философа, мы находим в высказанной им идее сходство с нашим проектом; но только если его слова воспринимать буквально, а под фантастикой понимать именно научную фантастику. 

   Поэтому, взяв во внимание фантастический жанр в целом и проводя сравнение его с другими литературными жанрами, выделяют ему в основном срединную полочку. Но, проникая внутрь фантастического жанра и уделяя внимание уже не самому дискурсу, а конкретным авторам, имеет смысл проводить между их произведениями такую же разделительную линию, как и между самими литературными жанрами. Таким образом, возникает предположение о том, что классификации поддаются не только сами продукты искусства, но и его виды: литература находится «выше» других видов – музыки, кино и т.д. Кроме того, абстрактность классифицирования определяется позицией, из которой исходит субъект оценки, которая может быть как общекультурной, так и частноконтекстуальной.

   Утверждение привилегированного положения одних видов искусства перед другими требует пояснения. Далеко не все виды, если их рассматривать в сравнении друг с другом, можно назвать массовыми по распространенности. Массы больше времени уделяют компьютерным играм и так называемой примитивной эстрадной музыке, чем книгам и театральным постановкам. Так что внутренняя специфика некоторых видов искусства может быть понята в основном только эстетами. Таким видом выступают литература и театр. Однако, как мы уже показали, литература хоть и является достаточно высоким видом искусства, понимание которого и увлечение которым свойственно далеко не всем индивидам, составляющим социум, все же не всегда она является именно такой высокохудожественной. В этом и заключена трудность однозначного отнесения ее продукции к определенным уровням массовой культуры. Так, писательское сообщество можно мыслить в качестве элитарного, хотя 90% писателей находятся вне известности, а многие пишут довольно низкие по своему содержанию произведения, которые никоим образом нельзя причислить к высоким уровням культуры. Поэтому вопрос в том, является ли писательское сообщество элитарным, повисает в воздухе, поскольку ответ на него неоднозначен. Все познается в сравнении, в том числе и осмысляемая нами сейчас проблематика.

   То же самое и с театром как видом искусства. Традиционно театр считается элитарным явлением, но в то же время далеко не все постановки можно назвать серьезными и высокоинтеллектуальными. Театр не всегда выполняет просветительские и эстетические функции, так как некоторые постановки ограничиваются сугубо развлекательной составляющей. Как и во многих других областях искусства, в театральной сфере также наблюдается следующая ситуация: театр не только предлагает зрителю интеллектуально и эстетически насыщенный материал, но также потакает вкусам и интересам среднестатистического зрителя^[538].   

   Однако, абстрагируясь от искусства в целом и его видов и обращая свое внимание на конкретных авторов конкретных произведений, имеет смысл  снова вспомнить понятие М. Фуко «основатели дискурсивности». Это понятие выражает некую абсолютизацию автора, его причастность не только к написанию своих собственных творений, но ко всей дискурсивности в целом. Основатели дискурсивности – это сверхсубъекты, это производители революции в какой-то сфере культуры (в искусстве, в науке, в философии). Они не только создали возможность формулировки новых внутридискурсивных законов и правил, но и создали возможность теорий, отличных от тех, которые они установили. Из всего сказанного следует вывод о том, что функцию автора нужно рассматривать не только на уровне книги или нескольких книг, обозначенных одной фамилией, но и на более масштабном уровне больших групп разных текстов или целых дисциплин. Соответственно, эти самые основатели дискурса благодаря своим новациям занимают наивысшее положение в уровневой модели культуры. Причем совершенно неважно, какой именно жанр является их изобретением – будь то детектив в литературе, дадаизм в живописи, heavy metal в музыке.

   В общем, мы приходим к выводу, согласно которому классификация явлений искусства носит относительный характер, и далеко не всегда мы можем конкретный продукт культурной деятельности человека атрибутировать с конкретным уровнем массовой культуры. Несмотря на то, что такой классификации в отдельности поддаются как сами произведения, так целые жанры и виды искусства, для обоснования непротиворечивых выводов необходимо исходить из какой-то единой точки отсчета – виды искусства, жанры определенного вида или произведения, характерные этому жанру.