Константность и зрительные искажения.
Иллюзии размера
Рисунок Геренга (иллюзия веера)
, иллюзия Понцо.
Иллюзия Мюллера-Лайера (иллюзия стрелы).
Иллюзия Эббингауза (сопоставление).
С. Томпсона (уподобление одной части фигуры другой).
? Иллюзия У. Эренштейна
Иллюзия выравнивания или направления
Иллюзия Поггендорфа.
Восприятие сочетания «фигура-фон»
Фигуру образуют компоненты фона,
Фигура и фон равнозначны.
Субъективные фигуры (принцип завершенности).
Сравнительная светлота
Кажущиеся перекрывания (по принципу «Треугольника Каниза»)
????
ИЛЛЮЗИЯ ЦОЛЬНЕРА
Фигуру рисуют элементы фона
Воспроизведение трехмерного образа на двухмерной плоскости
Объекты одинакового размера кажутся меньше, чем дальше они находятся от зрителя.
Объект, который частично скрывает или затемняет другой объект находится ближе чем тот другой.
Объекты или части их одинаково соединены – они будут равноудалены от нас.
Сторона объекта, обращенная к источнику света светлее, чем противоположная. Тени указывают направление света.
Иллюзии наложения:
Иллюзия Геринга (иллюзия веера) - Прямые, на самом деле, параллельны.
Иллюзии сопоставления
Одно из самых правдоподобных объяснений ряда иллюзий основано на нашей склонности воспринимать как более крупное то, что находится дальше, с учетом эффекта перспективы. Это заставляет наш мозг ошибочно преувеличивать размеры того из двух равных предметов, который больше удален. Это происходит в случае иллюзии Понсо или с иллюзией луны на горизонте
Использование иллюзий в дизайне.
Использование зрительных иллюзий
С давних пор люди не только поражаются обманам зрения и забавляются зрительными иллюзиями, но и сознательно используют их в своей практической деятельности. Уже тысячи лет зрительные иллюзии целенаправленно используются в архитектуре для создания определенных пространственных впечатлений, например, для кажущегося увеличения высоты и площади залов. Еще более эффективно зрительные иллюзии используются в изобразительном и цирковом искусстве. Зрительные иллюзии стали основой кинематографии и телевидения, учитываются в полиграфии и в военном деле. Создаваемая при помощи технических средств виртуальная зрительная реальность занимает в жизни современного человека огромное место и тесно переплетается с действительностью.
Иллюзии при движении объекта.
При движении объекта наблюдения встречается также ряд зрительных иллюзий, которые обусловлены некоторыми свойствами нашего зрительного аппарата. Например, если круг с окрашенным сектором привести во вращение, то весь круг нам кажется окрашенным. Это можно объяснить способностью нашего глаза в течение долей секунды удерживать зрительное впечатление, хотя видимый предмет уже исчез из вида.
Существует иллюзия, которую можно назвать спиралью Плато, а если проще - эффект волчка. Если диск со спиралью (волчок) вращать по часовой стрелке, то после продолжительного фиксирования её глазом у нас возникает впечатление стягивания всех ветвей спирали к центру; при вращении спирали в обратном направлении мы видим расхождение спиралей в обратном от центра к периферии. Если после длительного рассматривания движущейся спирали взглянуть на неподвижные предметы, мы увидим их движение в обратном направлении. Так, например, если после длительного наблюдения за местностью из окна движущегося поезда или за водой из окна движущегося парохода мы переведем взгляд на неподвижные предметы внутри поезда или парохода, то нам покажется, что они тоже движутся, но в обратном направлении. Эти иллюзии связаны с последовательными движущимися образами.
На свойстве нашего глаза в течении 0,1 секунды “видеть” то, что уже исчезло основан кинематограф: при смене 24-х кадров в секунду и при перекрытии окна проектора в момент смены кадра особым экраном (обтюратором) наш глаз не замечает этой смены и воспринимает не движение ленты, а более медленное движение фигур, проектируемых на экран. Телевидение также использует закон зрительного впечатления. В этом случае на люминесцирующем экране электронно-лучевой трубки приемника электронный луч, с очень большой скоростью, как бы “рисует” изображение видимой нами картины, двигаясь по горизонтальным строкам и от строки к строке смещаясь по вертикали. Вследствие большой скорости перемещения электронного луча от верхней части экрана строчками до нижней его границы, мы не замечаем этого движения, а воспринимаем изображение в целом.
Восприятие - это отражение предметов и явлений в совокупности их свойств и частей при непосредственном воздействии их на органы чувств. Оно включает в себя прошлый опыт человека в виде представлений и знаний.
Среди общих закономерностей восприятия обычно отмечают:
принцип избирательности: в каждой конкретной ситуации человек обращает внимание лишь на сравнительно малую часть воздействий, но при этом создает хотя и ограниченную, но зато более связную и осмысленную картину мира;
принцип целостности: люди воспринимают объекты и ситуации как динамичное целое, спонтанно организуют свои восприятия в осмысленную форму, при этом действуют принципы пространственной близости, сходства;
принцип константности (устойчивости): имеет место сравнительная устойчивость нашего восприятия даже в меняющихся условиях.
Иллюзиями называют неадекватные восприятия, неправильно, искривлений, ошибочно отображают объекты, действующие на анализаторы. Иллюзии предопределяются разными причинами. Одной из них является активизация старых временных связей в новых, существенно отличных от предыдущих, ситуациях.
Пример мышечной иллюзии. Перед обследуемых лежат две коробки одинаковой формы и веса, но разные по размеру: одна большая, другая меньше. Обследуемого меньше коробка кажется тяжелее. Восприятие в этом случае имеет иллюзорный характер. Ошибка объясняется динамичным стереотипы, который до этого был выработан в обследуемого. В процессе зрительного восприятия большая коробка воспринимается им как тяжелее, а меньшая - как легче, поскольку так часто бывает в жизни. Поэтому мышцам той руки, которой он поднимает большую коробку, он оказывает большее напряжение, а мышцам второй руки - меньшего. Через это небольшая коробка воспринимается как тяжелее.
Физические иллюзии возникают в результате особенностей физических свойств предметов и веществ (например, преломление предметов на границе двух сред, миражи и т. п.).
Психические иллюзии — искаженное восприятие реально существующего объекта с неадекватным, не отвечающим действительности пониманием его истинной сущности. В зависимости от расстройства деятельности того или иного анализатора выделяют слуховые (слышание человеческих голосов вместо шума, искаженное восприятие смысла реальной речи и т. п.), зрительные и другие иллюзии. Выделяют также аффективные иллюзии, которые возникают при выраженных аффективных состояниях (страхе, тревоге, депрессии, экстазе), парейдолические иллюзии, при которых игра светотени, пятна, морозные узоры, щели, сплетения ветвей деревьев и листвы и т. п. замещаются фантастическими образами. Иллюзии встречаются на начальных этапах синдромов помрачнения сознания (делирий, онейроид), острых бредовых и аффективно-бредовых синдромах, при некоторых состояниях наркотического опьянения.
64 Формирование объема на плоскости. Явление парадоксальности. Парадоксальные фигуры в формировании объема
ЯВЛЕНИЕ ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ
Есть обстоятельства, когда глаз предлагает нам два или больше одинаково равноценных по значимости интерпретаций одного изображения. Эти интерпретации идут не от представления в мозгу, а от самого глаза. Возникает неопределенность. Глаз не может выбрать главное. Здесь мы имеем автоматический процесс смены одной интерпретации другой. Этот процесс не контролируется. В таких случаях мы говорим о неопределенности образах на сетчатке. Неопределенность может быть пиктографической и стереографической.
Как говорилось ранее, зрительный визуальный процесс начинается с картины предметного окружения, проектирующего на сетчатку глаза через хрусталик. Информация на сетчатке чрезвычайно сложна. Могут выделены две категории информации:Визуальная информации, основана на так называемых пиктографических элементах, которые воспроизводят представленные объекты;Пространственные информации, образованные стереографическими элементами, которые воспроизводят пространственную взаимосвязь между этими объектами.
СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ ПРОСТРАНСТВА НА ПЛОСКОСТИ
В познании пространственных свойств объектов ведущую роль играет зрительно-двигательная система восприятия при рассматривании – это движение глаз и головы.
Восприятие пространства не дается при рождении, а возникает и развивается в процессе жизни.
Факторы, способствующие передаче эффекта глубины:Использование диагоналей (перцептивный градиент местоположения);Постепенное уменьшение размера изображаемых объектов, а так же интервалов между ними (перцептивный градиент расстояния);Использование текстуры, например шахматная доска, своды потолка, поверхности неправильной структуры – поля, скалы, водная гладь и др. Главное чтобы был передан зрительно воспринимаемый градиент размера;Воздушная перспектива (градиент цвета);Передний план;Свет (градиент яркости и освещенности).
ОБЪЕМ
Объем, одна из количественных характеристик геометрических тел. Важным фактором для восприятия формы предметов, и прежде всего восприятия величины, пропорций, направления, очертания формы, служит определение направления контурных линий и их соотношение по величине. Восприятие объемной формы и удаленности объектов производится в основном в результате бинокулярного зрения.
Визуально представить объемное тело можно только в трехмерной плоскости в виде скульптуры, архитектуры и др. Если надо получить объемный предмет на двумерной плоскости, необходимо перевести изображение из одной системы в другую средствами двумерного изображения, например, выбор “ракурса” изображения, светотеневое решение и др.
ПЕРСПЕКТИВА
ПЕРСПЕКТИВА – наука о законах изображения предметов на плоскости или на любой другой поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями размеров, очертаний формы и свето-теневых отношений, которые наблюдаются в натуре. В то же время перспектива – это центральная проекция, ограниченная возможностями нашего зрительного восприятия. Различают два вида перспективы: линейную и воздушную.
ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА изучает методы и приемы перспективного изображения предметов на плоскости или на любой другой поверхности при помощи построения перспектив точек, линейных отрезков и плоскостей, очерчивающих данный предмет (изучает законы зрительного сокращения предметов на плоскости). Линейная перспектива разделяется на фронтальную и угловую.
Фронтальная перспектива означает фронтальное расположение предмета одной из своих сторон по отношению к зрителю.
Угловая перспектива означает расположение объекта к зрителю под каким-либо углом.
Основные положения линейной перспективы:Предмет изображается относительно ширины, высоты и глубины;Вид предмета меняется в зависимости от его расположения относительно точки наблюдения.
Одинаковые по размеру предметы изображаются на плоскости разными по величине, т.е. те, что ближе к нам – крупнее; те, что дальше уходят в глубь – меньше;Воображаемая линия горизонта всегда находится на уровне глаз;Параллельные вертикальные и горизонтальные линии сходятся в так называемых точках схода.
Для построения перспективных изображений необходимо задаваться формой и размерами картины, положением и высотой линии горизонта, главной точкой и зрительным расстоянием.
ПИКТОГРАФИЧЕСКАЯ ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ
Почти каждый наблюдал феномен пиктографической двусмысленности, особенно в виде фрейдийских картинок.
Примером может служить работа – “Моя жена и моя теща” W.E.Hill, опубликованная в 1915 г. Несколькими годами позже Джек Ботвинник создал парную картинку “Мой муж и мой свекор”. Много было придумано таких изображений: “Эскимос и индеец”, “Гусь и кролик”
Есть изображения, чья интерпретация зависит от угла, с которого на них смотрят. Самый яркий пример этого случая является комическая серия Густава Вербика, которая появилась в издании Ньюорк Геральд с 1903-1905 г. Известны двойные изображения, в которых роль объекта и фона постоянно меняются. Сандро дель Прет “Окно напротив”.
СТЕРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ
Изображение на нашей сетчатке двумерно. Важной функцией глаза является построить трехмерную реальность из двумерных изображений. Снижение трехмерности к двухмерности влечет за собой функциональную двусмысленность.
КУБ НЕККЕРА
Куб, названный в последствии кубом Неккера, был впервые описан швейцарским кристаллографом Льюисом А. Неккером в 1832 году, который заметил, что кристаллы иногда зрительно меняют форму, когда на них смотришь. Когда мы вглядываемся в куб Неккера, то замечаем, что грань куба с точкой находится то на перднем плане, то на заднем, она перепрыгивает из одного положения в другое.
Ошибкой Неккера было то, что он считал, что двойственное восприятие зависит от фокусировки глаза. Многие повторили эксперименты после Неккера и пришли к выводу, что “переключение” происходит самопроизвольно и независимо от точки фокуса. Но остается загадкой, на сколько наш опыт и накопленные знания влияют на восприятие. Эти факторы очень важны при создании удивительных фигур, но, как и в кубе Неккера, они “замедляют” восприятие.
ВОГНУТОСТЬ И ВЫПУКЛОСТЬ
Хотя куб Неккера предполагает две различные геометрические формы, понятие вогнутости и выпуклости не могут быть применены не к тому не к другому. Мы могли всегда видеть внутренность и наружность куба одновременно. Ситуация меняется, когда мы опускаем из нашего рисунка три плоскости, которые встречаются в одной центральной точке куба. Теперь мы получили фигуру, которая снова предполагает два обратных пространственных объекта, но другой природы. Один выпуклый, который мы наблюдаем с наружности куба и один вогнутый, где мы воспринимаем только три плоскости внутри куба. Большинство людей различает выпуклую форму быстро, но с трудом видят вогнутую форму, пока не добавлена вспомогательная информация.
В своей литографии “Вогнутость и выпуклость” Мориц Эшер продемонстрировал, как зритель может быть заставлен специфическими геометрическими средствами интерпретировать левую часть картины, как выпуклой и правую, как вогнутой; переход между двумя половинами в данном случае особенно интересен.
ПЕРЕВЕРНУТЫЕ ИЛЛЮЗИИ
Мы часто испытываем геометрическую двусмысленность в наших изображениях на сетчатке глаза, даже когда это не подразумевается в оригинале просматриваемой картины.
Изучая фотографии луны, мы можем обнаружить, что кратеры луны трансформируются в возвышенности, не смотря на тот факт, что мы заем – кратер имеет вогнутую форму. В природе, то как интерпретируется изображение как вогнутое или как выпуклое – зависит от влияния падающего света. Где свет направлен слева – левосторонняя стена кратера будет иметь светлую наружную сторону и темную внутреннюю часть. Если мы изучаем фото луны, то мы предполагаем определенный угол света, чтобы показать кратеры как таковые. Рядом поместим фото перевернутое. Прочтение этой фотографии будет противоположное – кратеры, как возвышенности.
Иногда, тот же феномен может быть наблюдаем при простом переворачивании рисунка или обычной фотографии вверх ногами. Это можно проиллюстрировать примером фото бельгийской деревни. Даже обычные повседневные объекты могут быть неожиданно показаться двусмысленными.
НЕВОЗМОЖНЫЕ ФИГУРЫ
ТРИБАР. Рассмотрим пример невозможного объекта, который в данном случае представляет из себя предмет треугольной формы с плоскостями. Это не иллюстрация пространства, потому что такой объект не может существовать. Наш глаз воспринимает и этот факт и сам объект без каких-либо хлопот. Мы можем в последствии столкнуться с множеством логических аргументов: как плоскость C расположена горизонтально, в то время как A направлена в нашу сторону и B - в сторону от нас; как, если A и B постоянно движется направленно в сторону друг от друга, они не могут, вероятно, встретится в верхней части, что они очевидно делают.
Глаз сигнализирует о таких внутренних противоречиях без всяких объяснений.
Невозможный треугольник является парадоксальным в нескольких отношениях:
Глазу не нужно более чем доли секунды передать сообщение, что это замкнутый объект, образованный тремя брусками.
За этим следует следующий момент – в действительности такой объект не может существовать.
Третье сообщение глаза звучит т.о. – первое впечатление было неправильным.
В теории предмет должен разделяться на набор линий не несущих значение взаимосвязи между друг другом и больше не объединенных в форму треугольника. Но это не происходит. Вместо того глаз сигнализирует снова – это объект. Короче говоря, заключение таково, что это объект и в этом состоит первый парадокс.
Обе интерпретации аргументируют с одинаковым убеждением, как если бы глаза оставляли окончательное решение за какой-то более высокой инстанции.
Второй парадоксальной особенности трибара выявляется из окружения данной конструкции. Если полоса A направлена в сторону к нам и полоса B направлена в сторону от нас и при этом они встречаются, угол который они образуют должен лежать в двух местах одновременно. Один рядом с наблюдателем, а другой далеко в стороне. Тоже самое, применимо к другим двум углам, поскольку объект остается идентичным по форме, даже если мы повернем его таким образом, что другой угол будет в верху
БЕСКОНЕЧНАЯ ЛЕСТНИЦА
КОСМИЧЕСКАЯ ВИЛКА
СУМАСШЕДШИЙ ЯЩИК
65 Восприятие пространства. Методы передачи пространства на плоскости. Виды перспективы.
Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio — ясно вижу), вспомогательная дисциплина, изучающая закономерности изображения предметного мира в соответствии с его зрительным (оптическим) восприятием. Видимые предметные очертания, формы, окраска сильно изменяются в зависимости от расположения предмета в пространстве относительно глаза наблюдающего человека, причем именно через эти изменения воспринимаются устойчивые, действительные свойства самого предмета.
1) система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком.
2) Линейная перспектива, способ изображения пространственных фигур на плоскости с помощью центральной проекции, при которой точка Р пространства проектируется на плоскость в точку P', являющуюся точкой пересечения прямой ОР с плоскостью (О — центр перспективы). В изобразительном искусстве линейная перспектива используется при построении иллюзорного пространства.
3) Воздушная (цвето-тональная) перспектива передает изменения в цвете и в ясности очертаний предмета на расстоянии.
некоторые цвета воспринимаются как “выступающие”, а другие как “отступающие”. “Выступающими” цветами обычно кажутся цвета красно-оранжево-желтые (или “теплые”), а “отступающими” кажутся цвета зелено-синие (или “холодные”)
4) Обратной перспективой называется система условных приемов, используемых в искусстве для передачи пространства на плоскости (увеличение предметов при их удалении, объединение нескольких точек зрения).
Парадоксальность смыслового и образного решения шрифтовых композиций:
Буква "B" или число 13?
Конфликт цвета шрифта и значения слова.
В зависимости от контекста один и тот же стимул воспринимается как H или A.
Иллюзии наложения:
Иллюзия Геринга (иллюзия веера) - Прямые, на самом деле, параллельны.
Иллюзии сопоставления
Одно из самых правдоподобных объяснений ряда иллюзий основано на нашей склонности воспринимать как более крупное то, что находится дальше, с учетом эффекта перспективы. Это заставляет наш мозг ошибочно преувеличивать размеры того из двух равных предметов, который больше удален. Это происходит в случае иллюзии Понсо или с иллюзией луны на горизонте
Восприятие пространства включает восприятия расстояния или отдаления, в котором предметы расположены от нас и друг от друга, направления, в котором они находятся, величины и формы предметов.
Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым. Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы ограничились лишь изложенными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.
Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicio — ясно вижу) —
- Явление кажущегося искажения пропорций и формы тел при их визуальном наблюдении. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися на горизонте в двух точках (спереди и сзади наблюдателя);
- Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.
Виды перспективы
В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает 6 видов:
Тональная перспектива
Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.
В некоторых случаях под тональной перспективой понимают такой вид изображений, который может иметь место при изображении предмета с большой высоты или снизу. Тональная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.
Прямая линейная перспектива
Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А. А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.
Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.
В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, В большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.
Обратная линейная перспектива
Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.
Среди причин ее появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.
Панорамная перспектива
Изображение строящееся на внутренней цилиндрической поверхности. Слово «панорама» означает «все вижу», т. е. в буквальном переводе это – перспективное изображение на картине всего того что зритель видит вокруг себя. При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра, а линию горизонта – на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, т. е. с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы, созданные Ф.А. Рубо, - «Оборона Севастополя» (1902 – 1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве, «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде. Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.
66.Композиция как основной инструмент гармонической организации дизайнерского проекта. Средства композиции.
Действо композиции, сам факт присутствует в любом нашем жизненном проявлении, осознанном или не очень, просто мы не осознаем это, не фиксируемся именно на этом факте, а просто творим, создаем или живем. Но живем и творим мы ЧТО-ТО и при помощи ЧЕГО-ТО... ЧТО-ТО обычно происходит от наших потребностей, желаний или замыслов (вымыслов, умыслов). А вот ЧЕГО-ТО обычно мы используем то, что есть в наличии. Есть красная краска - мы ее используем. Нет красной краски - пытаемся выкрутиться... И обычно выкручиваемся, хотя задуманный объект получается не такой полный, каковым он мог быть при наличии этой краски. Есть хорошие кисти - проблем нет. Нет кистей - пишем пальцами, мастихином или еще чем, что под руками, но процесс от этого хоть и видоизменяется, но не останавливается. И на результат это если и повлияет, то не очень (если повлияет очень - результат будет отличаться от задуманного, воплощенным неполностью, не так или вообще никак... и нахрена нам такой результат?)
Средства изображения (линия, пятно, цвет) - это язык, при помощи которого художник передает зрителю свое мироощущение, свое восприятие... Бывает так, что иной художник как собака - чувствует, понимает, но сказать не может. А даже самые высокие идеи и мысли нуждаются в таком же особом изложении. Этим языком нужно владеть. Можно говорить обычно, а можно сказать как Пушкин... И каждое слово, каждая буква окажется на своем месте. И их нельзя будет заменить или убрать без потери общего впечатления, а то и разрушения идеи.
Элементами дизайна являются:
Точка
Линия
Форма, фигура
Движение
Цвет
Узор
Текстура
Пространство
Текст, шрифт
Текстура - это качество объекта, которое мы ощущаем, прикасаясь к нему. Это поверхность предмета, которую мы можем ощутить, а также - увидеть и представить себе ощущение прикосновения к ней. Текстура может также присутствовать и в изображении с целью воспроизвести через глаза то ощущение, которое мы бы ощутили, прикасаясь к этой поверхности. Таким образом, текстуры могут быть и изобразительными.
Точка
Точка - простейший элемент визуального дизайна
Точка служит в качестве фокуса изображения, выделяя важную информацию или притягивая к ней внимание
Даже если на чистом листе бумаги присутствует только одна точка, одна метка, наш мозг непременно старается придать этому какое-то значение, пытается найти какую-нибудь связь или закономерность, либо использовать эту точку в качестве отправной. Если точек две, глаз немедленно пытается их "соединить" и создает воображаемую линию между ними. Если точек три, неизбежно наше сознание рисует треугольник; сознание достраивает то, чего нет. Это невольное соединение точек называется группировкой или гештальтом (gestalt).
Несколько точек в сочетании могут создавать более сложные объекты или идеи. Например, созвездия можно представить себе как точки в небе, которые изображают "невидимые" фигуры
Линия - это черта создаваемая движущейся точкой, и соответственно она имеет определенное психологическое значение в зависимости от ее направления, толщины и изменения ее направлений и толщины. Это очень полезное и разнообразное графическое средство, которое способно "говорить" как визуально, так и вербально. Оно может использоваться в языке символов, либо для передачи эмоций своим направлением и свойствами.
С помощью толщины и направления линий можно передавать настроение и состояние эмоций. Смысл, который несут различные линии, во многом зависит от нашего жизненного опыта - что чувствует наше тело в связи с различными направлениями.
Горизонтальные линии создают ощущение покоя или отдыха. Объекты, которые расположены параллельно земле, покоятся относительно линии силы притяжения. Следовательно композиции, где доминируют горизонтальные линии, несут в себе заряд спокойствия.
Вертикальные линии кажутся устремленными бесконечно в небо, за пределы сознания человека. Их часто используют в общественных зданиях, от соборов до офисов корпораций. Вытянутые перпендикулярные линии подразумевают подавляющее богатство, пышность, непостижимое простым человеческим сознанием.
Сочетание горизонтальных и вертикальных линий передает ощущение стабильности и прочности. Прямоугольные формы кажутся стабильными по отношению к силе притяжения, и не "стремятся" перевернуться. Эта стабильность создает чувство постоянности, надежности и безопасности. Например, папа на данном семейном рисунке кажется стабильным и очень тяжелым.
Точка – результат первого соприкосновения инструмента с материальной поверхностью, основой плоскостью. Бумага, дерево, холст , штукатурка, металл и т. д. могут образовать эту материальную основу плоскости. Инструментами же могут быть карандаш, штихель, перо, игла и т. д.
Внешнее обозначение точки и живописи неточно. Материальная, невидимая геометрическая точка должна для этого получить определенный размер, занимающий некоторую поверхность на основной плоскости. Кроме того, точка должна иметь определенные границы, контуры, отделяющие ее от окружающей среды.
Размеры и формы точки меняются, вследствие чего меняется и относительный звук абстрактной точки.
Внешне точку можно определить как наименьшую элементарную форму, что не совсем точно. Трудно установить точные границы обозначения «мельчайшей формы» - точка может расти, становиться плоскостью и незаметно занимать собою всю основную плоскость. Где же тогда граница между точкой и плоскостью? Здесь надо иметь в виду два обстоятельства:
соотношение размера точки с основной плоскостью и
соотношения размеров прочих форм на этой плоскости.
То, что все же может считаться точкой на еще пустой основной плоскости, то должно быть обозначено как плоскость, если, например, на основную плоскость добавлена очень тонкая линия.
Соотношение величин в первом и втором случае определяет понятие точки, что сегодня можно лишь почувствовать - точного же числового выражения не существует.
Так сегодня мы в состоянии лишь эмоционально определить приближение точки к ее внешнему размеру. Это приближение к внешней границе точки, даже определенное преодоление этой границы, достижение того момента, когда точка исчезает, как таковая и на ее месте эмбрионально начинает жить плоскость, является средством к цели. Целью же в данном случае является сокрытие абсолютного звука, растворение акцента, неточность звучания формы, нестабильность, мерцание, напряжение, неестественность абстрагирования, риск внутренних пересечений (когда внутренне звучание точки и плоскости наталкиваются друг на друга, пересекаются и возвращаются обратно), двойному звучанию в одной форме, т.е. образованию двойного звучания с помощью одной формы.
Абстрактная задуманная или представленная точка предельно мала и идеально округла. Она, собственно говоря, является самым малым кругом. Но так же, как и размер, границы точки относительны. Реальные формы точки бесконечно разнообразны: округлая форма точки может получить совсем маленькие зазубрины и склонность переходить в другие геометрические, и даже свободные формы. Она может стать заостренной, тяготеть к форме треугольника. А из потребности относительной, неподвижности переходит к форме квадрата. При зубчатом крае зубцы эти могут быть мелкими или широкими и способны вступать в различные отношения друг с другом. Здесь невозможно установить каких-либо ограничений, поэтому царство точки безгранично.
Одним из основных средств композиции является линия. Там, где требуется ограничить пространство, намекнуть на форму, создать определение среды - применяется линия. Прямая, кривая, ломаная, сложная - она присутствует практически во всем, хотя и не всегда
Линия – след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствие точки.
Среди прямых линий различают три вида, все прочие прямые будут лишь их разновидностями.
Самая простая форма прямой – горизонтальная. В человеческом понимании она соответствует линии или плоскости, на котором человек стоит или по которой он движется. Итак, горизонталь – плоскость которой может быть продолжена в любом из направлений.
Это линии в полной мере внешне противостоит идущая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскость заменяется высотой.
Третьим видом прямой линии является диагональ, которая, будучи проведена под одинаковым углом к двум предыдущим прямым, обладает свойствами их обеих.
Прямая линия является отрицанием плоскости, кривая несет в себе ядро плоскости. Если обе силы при не изменяющихся условиях катят точку все дальше, то возникающая кривая рано или поздно снова достигает своей исходной точки. Начало и конец сливаются друг с другом и в тот же самый момент бесследно исчезают. Таким образом, возникает самая нестабильная и одновременно самая стабильная плоскость – круг.
Чем больше переменные силы участвуют в создании точки, чем различнее направления и длина отдельных звеньев ломаных линий, тем более сложными окажутся образуемые плоскости. Вариации бесконечны.
Утолщение линий, особенно короткой прямой, происходит в связи с постепенным увеличением размера точки, но даже здесь вопрос «когда линия как таковая умирает и в какой момент рождается плоскость?» остается без точного ответа. Как можно ответить на вопрос, когда «кончается река и начинается море»?
Границы неотчетливы и подвижны. Здесь, так же как в случае с точкой, все зависит от пропорций – абсолютное является резонансом относительного в своем неотчетливо-смягченном звучании. На практике нахождение на границы выразить намного проще, чем объяснить чисто теоретически. Это нахождение на границы располагает возможностью сильной экспрессии и является мощным выразительным средством композиции.
Это средство в случае резкой сухости главных элементов композиции создает некую вибрацию этих элементов, вносит определенное ослабление в жесткую атмосферу целого. Но его безмерное использование может привести к почти отталкивающему гурманству. В любом случае, здесь мы полностью зависим от чувства.
Общепринятое деление на линию и плоскость пока невозможно, это – факт, который, если он не определяется природой данного искусства, связан, быть может, с еще мало продвинутым в своем развитии и на сегодняшний день эмбриональным состоянием живописи.
Особым фактором звучания линии являются ее внешние края, отчасти созданные с помощью давления. В этих случаях оба края линии могут быть распределены как две внешне самостоятельные линии, что имеет скорее теоретическое, чем практическое значение.
Вопрос внешнего вида линий напоминает нам аналогичный вопрос внешнего вида точки.
Гладкие, зубчатые, раздробленный, округлый – свойства, вызывающие в нашем представлении определенные ощущения, поэтому внешние границы линии должны быть с практической точки зрения оценены по достоинству. Возможности комбинации в передаче ощущения, вызываемого линиями, более разнообразны, чем у точки, например: гладкие края зубчатой линии, зубчатые края гладких, раздробленных линий , зубчатые, раздробленные края округлых линий и т. д. Все эти свойства применяются и в трех типах линий- прямой, ломаной, кривой – и, исходя из этого, каждая из них может быть трактована по-разному.
Линия – это самый ясный и простой случай выражения формы, которая действует каждый раз четко закономерно и поэтому допускает и требует четко закономерного применения. Таким образом, композиция – это не что иное, как четко закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах и виде напряжений.
Силуэт— изображение предмета, подражающее тени, производимой им на плоской поверхности при солнечном или огненном освещении, т. е. такое, в котором обозначается только очертание предмета, а он сам представляется однообразным черным пятном. Силуэт обыкновенно рисуются черной краской на белой бумаге или вырезываются из тонкой черной бумаги, которая потом наклеивается на светлую. Изображения подобного рода с давних времен существовали в Китае (так называют китайские тени) и, вероятно, оттуда проникли в Европу, прежде всего во Францию, где в половине XVIII ст. сильно распространилась мода на силуэтные портреты, в которых, кроме профильного контура физиономии, на черном грунте головы лишь иногда намечались белыми чертами глаза, ноздри, уши и волосы. Самое название Силуэт родилось во Франции; оно происходит от Этьена Силуэтта (1709-1767), бывшего в 1759 г. государственным министром.
Силуэт является комбинацией линии и пятна, но в основном он проявляет себя как темное пятно на светлом фоне. Красота и грациозность очертаний силуэта могут придать композиции неповторимость и некую очаровательную индивидуальность.
Контур.
Начнем с высказывания Леонардо да Винчи: «если ты рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержать первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры, сравнивать одну с другой; в какую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И тогда приучишь руки и суждения к такому прилежанию, и техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заменишь».
Несмотря на сложность построения фраз при переводе, идея выражена точно.
Контур и светотень – основные средства изображения объемного предмета на плоскости. Главный элемент любого изображения – линия. При построении чертежей используют линии, имеющие одинаковую толщину. Рисунок – изображение более живое, эмоциональное, а потому – более наглядное. В нем для придания изображению рельефности и объема используют контуры, толщина которых меняется. Современные компьютерные средства позволяют создавать такие изображения.
Изменение толщины линии контура основано на законах воздушной перспективы и теории теней. Утолщаются те контуры объекта или части объекта, которые расположены на переднем плане. За счет изменения толщины контуров объем передан более наглядно.
Пятно в композиции часто помогает акцентировать важный объект и определить центр композиции (смысловой). Пятно в зависимости от решаемых задач может быть как цветовым, так и тональным.
Роль пятна в рисунке бесконечно велика и многообразна. Как я уже писала ранее - линия создает движение и обозначает форму, а пятно создает тон, среду. Самый простой и верный пример пятна - тень. Тень на предмете, тень от предмета.
67.Композиционные закономерности. Контраст, нюанс. Понятие одновременного и последовательного контрастов
КОНТРАСТ И Нюанс
Контраст – (резкое различие, противоположность - фр.) противопоставление различных свойств объектов, одно из важных художественных средств, направленное на противопоставление и взаимное усиление двух соотносимых свойств, качеств, особенностей предмета, объекта.
Контрастность придает композиции выразительную мощь, с помощью контраста легко выделить главные элементы. Контраст позволяет выделить и гиперболизировать особенности двух и более изображений, предметов, цветов. Толстый и тонкий - рядом с толстым тонкий кажется еще худее (Дон Кихот и Санчо Панса), и наоборот. Этот прием позволяет усилить свойства предмета по сравнению с его антиподом.
Контраст м.б. по форме, по размеру, по тону, по цвету, по положению, …
Именно контраст даст возможность быстрого прочтения формы, информации, сюжета.
Однако в слишком резких контрастах таится опасность нарушения целостности композиции, поэтому альтернативным средством выступает нюанс.
Контраст и нюанс как средства гармонии рождены самой природой и вполне успешно в ней сосуществуют. Какое многообразие оттенков в обычной траве! Это цветовой нюанс. В одном и том же растении мы видим повторение формы листьев: более крупные находятся внизу, и чем выше, тем мельче они становятся. Это нюанс форм. Здесь же можно заметить и нюанс цвета: нижние листья уже пожелтели, средние ярко окрашены, а верхние нежны и бледны. И вдруг мы замечаем цветок – природный акцент, контраст. Контраст ко всему растению, контраст форм, цвета, фактуры. Этот пример доказывает, что средства гармонизации – контраст и нюанс – подсказаны художнику самой прродой. Поэтому нашли такое органичное прменение в произведениях искусства. Создавая дворцовые ансамбли и добиваясь композиционного единства произведений искусства и окружающей среды, архитекторы не могли обойтись без этих средств.
Форма. Пожалуй, для эффективного контраста это самая неблагодарная материя. Разница между фигурами, построенными из прямых линий, и фигурами из кривых или дуг окружностей (стр. 97) слишком велика и явно выходит за рамки связующего противопоставления. Вариации же формы в пределах одного из этих двух классов, наоборот, чаще всего раздражают как отступление от полной идентичности (вспомним уже приводившийся пример с прямоугольниками с закругленными углами, стр. 99). Выгоднее, таким образом, оставить за формой роль оплота единства, связующего звена между членами контрастирующих пар.
Некоторое исключение составляют аморфные и при этом размытые, нечеткие объекты, - которые, вводя одновременно и новую форму, и новую (фотографическую) текстуру, образуют с плоскоцветными четкими и прямолинейными фигурами многомерный и потому вполне приемлемый контраст.
Размер. Контраст в этом аспекте лучше всего воспринимается, когда разница размеров не слишком велика и не слишком мала. Разумеется, понятия "большого" и "малого" в каждом случае свои, определяемые масштабом композиции и составляющих ее частей.
Расстояние. Этот аспект чаще выступает не как носитель контраста, а как дополнительное осложняющее бстоятельство в контрастных отношениях. А именно, увеличение расстояния (не физического, а воспринимаемого, зависящего от контекста) между объектами затрудняет их "перекличку" и требует поэтому умножения аспектов сходства и ослабления контрастирующих черт. Близкое же расположение усиливает связь и субъективный контраст между элементами, что может потребовать либо "размывания" контраста добавлением новых аспектов противопоставления, либо, наоборот, отказа от контраста в пользу полной идентичности объектов.
Расположение. Выравнивание объектов есть проявление единства, а не контраста. Контраст в размещении можно получить, установив либо иерархические отношения вложенности одного в другое, либо противолежащие по диагонали, т. е. без горизонтального и вертикального выравнивания (хотя в последнем случае придется постараться, чтобы пространственная связь между элементами все же чувствовалась).
Цвет. Замкнутость цветовой вселенной не позволяет достичь такой степени контраста, переходящего в разобщенность, которая возможна, скажем, для размеров. Цвета могут сочетаться хорошо или плохо, но два цвета никогда не будут казаться абсолютночужими друг другу. В мире цвета единство гораздо чаще нарушается не превышением степени контраста, а цветовой пестротой, т. е. использованием неоправданно большого количества цветов.
Контраст. Это противопоставление, резко выраженное различие свойств. Низкое может противопоставляться высокому, легкое тяжелому, светлое - темному, сложное - простому и т. д. Противопоставление двух начал в композиции делает форму заметной и выделяет ее среди других. Контрастные отношения раскрываются сразу, и в зависимости от умения использовать это средство они вызывают соответствующую реакцию восприятия.
Использование контраста как средства композиции имеет свои особенности. В одних случаях применение его предопределяет сама конструкция. В других, если этих объективных условий нет, контраст может привлекаться искусственно.
Использование контраста активизирует форму, но еще не гарантирует гармонии. Если контраст слишком резкий, композиционная связь элементов может разрушиться и зрительно. Taкая форма распадается на части. Поэтому, чтобы добиться гармонии необходимо соблюдать меру контраста, создавать плавные переходы.
Роль контраста в композиции различных изделий неодинакова. В тех случаях, когда контраст обусловлен объективно, он может стать главным средством организации формы. Если же применение его необязательно, он привлекается лишь как вспомогательное средство.
Как средство композиции контраст имеет сильные и слабые стороны. Формы, построенные на контрастах, всегда выразительны, броски и хорошо запоминаются. Но в то же время избыток контраста или неправильное его использование разрушают композицию. Поэтому применять контраст нужно всегда осторожно, необходимо следить за тем, чтобы он был использован в меру и правильно.
При работе над композицией очень важными являются вопросы выбора оптимальных цветовых отношений, так как предельные контрасты отрицательно сказываются на целостности формы вызывают быстрое утомление человека. Это относится к проекти-рованию технических изделий, изделий культурно-бытового назначения и к организации рабочей среды.
Контраст как средство композиции широко используется при проектировании мебели. Он проявляется в сочетаниях различных форм, облицовочных и отделочных материалов, цвета, фактуры поверхности и т. д. Умело использованные контрасты облицовочных и других материалов, лицевой фурнитуры и декоративных алиментов на фоне щитовых деталей и другие приемы позволяют достигать выразительности и эстетического совершенства мебели.
В композиции контраст неразрывно связан со своим антиподом - нюансом. Если контраст не дополняется тонкими нюансными переходами, он может не только огрубить форму, но и разрушить целостность.
Нюанс
Нюанс предполагает небольшое различие свойств. Обычно он применяется для дополнения контраста. Использование нюанса представляет сложную задачу. Если контраст часто обусловливается функцией или конструкцией изделия, то нюанс не определяет ни то, ни другое. Это средство композиции относится к области художественного осмысления формы, материала, цвета и в значительной мере зависит от индивидуальности художника-конструктора. Использование нюанса обычно обусловливается наличием контраста и необходимостью его смягчения. Как средство композиции нюанс проявляется в пропорциях, ритме, цвете, пластике, декоре, фактуре поверхности и т. д. Построенные на нюансах формы спокойны, не сразу раскрываются в отличие от форм, построенных на контрастах. В работе над формой одного изделия может быть использован нюанс не только одного, а и многих свойств. Даже вся композиция изделия может быть построена на нюансах. Использование нюанса важно при проектировании мебели и разработке интерьеров. Смягчая контрасты, нюансы придают изделиям и среде необходимую теплоту, что для жилой среды особенно важно. Нюанс является самым тонким из всех средств композиции, использование его требует от художника высокой квалификации.
68.Ритм. Симметрия, асимметрия, равновесие в динамической композиции.
РИТМ
Основной вид существования материи.
Ритм – закономерное чередование элементов, их упорядоченное положение в пространстве.
Четкость восприятия композиции, ее запоминаемость напрямую зависят от ритма. Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Чем монотоннее ритм - тем скучнее композиция. Мозг не любит монотонности. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом «метр». Ритм в отличие от мерности отличается динамизмом. Сбой в ритме – акцент, привлекает внимание, собирает элементы.
Виды ритмов:
метрический (метр)
направленный (к чередованию добавляются закономерные изменения расстояния, числа элементов в группе, изменения формы и размеров)
повторение
ритм с группированием
По характеру линий различают:
прямолинейный ритм
криволинейный