Абрам Исаакович Дамский

один из лучших выпускников металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа, придумал серию оригинальных светильников. Один из них представлял собой шар из-молочного стекла, висящий на цепи около зеркала, другой - эффектную структуру из шести листов молочного стекла с загнутыми краями, расположенными по кругу. Крупные по форме декоративные световые скульптуры освещали лестничные клетки, фойе и холлы редакционного здания главной газеты страны. Для типографии издательства и для оборудования рабочих мест журналистов, корректоров, машинисток Дамский предложил простые по облику функциональные светильники с изменяющимся углом наклона абажура.

Работая в эти же годы во Всесоюзном Электротехническом Объединении, Дамский спроектировал и ряд универсальных светильников. Настольная лампа его конструкции со штампованным из металла абажуром сложной кривизны почти без изменений выпускалась отечественной промышленностью вплоть до 60-х годов XX века. Почти в каждом доме или учреждении можно было встретить и другой светильник Дамского - потолочную лампу "Люцетта", составленную из двух усеченных конусов. Более дорогой и нарядный вариант светильника был снабжен металлическим ободком, более простой - просто выдувался из молочного стекла. В последующие годы Дамский проектировал люстры для Московского метрополитена и высотных зданий.

Разумеется, работы середины 30-х годов принадлежали уже к иной стилевой системе. Это были сложные сооружения из рифленых, орнаментированных деталей, выполненные из стекла, литого алюминия или бронзы, со всевозможными блестящими подвесками. Во второй раз художник Дамский сменил стилистику уже в конце 50-х годов, когда в связи с отказом от украшательства времен "сталинского ампира" (термин этот введен историком архитектуры русского авангарда Селимом Хан-Магомедовым) произошло как бы второе возвращение российского дизайна в прежнее русло «интернационального» стиля.

Но вернемся к зданию "Правды". Облик мебели редакционных помещений, оформление интерьеров залов заседаний, холлов, лестниц можно определить как "пластический конструктивизм". В формах стульев, диванов, даже столов и книжных полок появился отчетливый намек на обтекаемость. Конструкция кресел была основана на металлическом или деревянном каркасе, контуры которого плавно переходили от горизонтальных поверхностей в вертикальные, и наоборот. В статье о данном проекте, опубликованной в журнале "Архитектура СССР" работа оценивалась положительно. В то же время, чувствовалось начало совершенно нового стилевого этапа, в прессе и в дискуссиях появлялись первые замечания по поводу формализма и следования западным образцам. Автор упомянутой статьи писал, что мебель внимательно продумана, за "исключением кабинета ответственного редактора, где авторы отдали дань уже стареющей моде, сконструировав кресла из стальных трубок по западноевропейскому образцу".

"В общем проект является несомненным достижением уже в силу самой постановки проблемы целостного архитектурно-художественного оформления интерьера громадного комбината. В то же время надо отметить некоторую связанность проекта традиционными модернистскими штампами, досадно тормозящими работу бригады, несомненно способной на значительные более самостоятельные и свежие решения", - заключал автор статьи.1

Публикации работ близких по духу к конструктивизму или функциональному дизайну (образцы западноевропейского дизайна тех лет часто критиковались в советской прессе за "стерильность" и "бесчеловечность") фактически прекратились после 1934 года. Большую часть того же номера журнала "Архитектура СССР", где оценивались проекты интерьеров для издательства "Правда", занимали неоклассические проекты реконструкции набережных Москвы-реки, здания Коммунистического вуза на Воробьевых горах (где в послевоенные годы был построен комплекс зданий Московского государственного университета). В качестве иллюстраций к статье о внутреннем убранстве этого учебного здания приводились интерьеры палаццо XII века и лестница Микеланджело во Флорентийской библиотеке. В искусстве уже начался идеологический и стилевой перелом, когда на Первом съезде советских писателей в августе 1934 года выступил партийный глашатай Максим Горький с изложением принципов пролетарской эстетики, получившей название «социалистический реализм».

Вслед за литературой, театром, кино, скульптурой, живописью и архитектурой стал преображаться и дизайн - те его области, которые были связаны с интерьером, оформлением книг, плакатов и журналов, одеждой и тканью, менялись наиболее активно. Любая свободная поверхность изделий и интерьеров стала нести на себе некую идеологическую нагрузку то ли в виде орнамента из технических деталей, лент, звезд, колосьев и дубовых листьев, то ли в виде радостных картин светлой жизни при социализме.

Изобразительная индустриальная тематика в фарфоре и текстиле - это отдельная и малоизученная тема. Художники проявляли массу изобретательности чтобы превратить какую-то сюжетную картину в орнамент. Тема могла быть самая, казалось, далекая от изящного -так, например, "Механизация РККА", "Красноармейцы на уборке хлопка", "Пятилетку в четыре года", "Военно-морской флот" и т.д. Политически важными темами как в живописи, скульптуре и графике, так и в фотографии, кино, текстильном дизайне, росписи фарфора - считались спорт, Красная Армия, авиация, индустриализация, ликвидация безграмотности, и, конечно, изображения вождей мирового пролетариата - Ленина и Сталина.

Одни рисунки для ткани при этом превращались в агитационный плакат, с изобретательно вплетенным в его поверхность шрифтом, другие - несмотря на идеологическую нагрузку, сохраняли точность и изящество рисунка, некоторую плоскостность и условность изображений, свидетельствовавшую об усвоении опыта геометрического конструктивного орнамента, используемого в текстиле 20-х годов. Порой использовались решения, трансформировавшие идеи «оп-арта» с его мельканием линейных или прямоугольных растров, переходящие в сюжетные изображения. Этот прием появлялся не случайно, поскольку все примеры «агитекстиля» были созданы выпускниками или студентами текстильного факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Курс композиции здесь вел известный живописец-экспериментатор А. Куприн, орнамент преподавал известный художник текстиля О. Грюн, вопросами цвета занималась со студентами Н. Удальцова, в течение двух лет здесь преподавала В. Степанова, на факультете также работала единственная в своем роде аэрографическая мастерская под руководством Л. Маяковской. Все это давало студентам основательную профессиональную базу.2

К сожалению, все эти рисунки сохранились лишь в эскизах или образцах ткани. В конце 30-х годов, когда еще жестче стали формулироваться идеологические требования, было решено уничтожить «политически вредные», «формалистические» рисунки и полностью сточить с таким трудом выгравированные медные валы для печати по текстилю. Не случись этого, сегодня можно было бы повторить этот уникальный тираж.