Паноптизм

Франц. panoptisme — «всеподнадзорность». Концепция самокон­троля общества за своим психическим состоянием, сформулиро­ванная М. Фуко в известном труде «Надзор и наказание» (Foucault:1975). Саму идею Фуко позаимствовал у Джереми Бен-тама, предложившего в конце XVIII в. архитектурный проект тюрьмы «Паноптикон», где внутри расположенных по кругу ка­мер находится центральная башня, откуда ведется постоянное на­блюдение. В этих условиях никто из заключенных не мог быть уверен, что за ним не наблюдают, в результате заключенные стали постоянно сами контролировать свое собственное поведение. Впо­следствии этот принцип «паноптизма» был распространен на шко­лы, казармы и больницы, были выработаны правила составления персональных досье, системы классификации и аттестации (поведения, прилежания, соблюдения или несоблюдения порядка, успехов или неуспехов в выполнении предъявляемых требований) — все, что способствовало установлению перманентного надзора, «мониторинга», над учениками, больными и т. д. (В частности, в английских школах старший ученик, наблюдающий за порядком в младшем классе, называется monitor).

Саруп отмечает «сходство между Паноптиконом («Всеви­дящим») и бесконечным знанием христианского Бога. Он также близок фрейдистской концепции супер-эго как внутреннего мони­тора бессознательных желаний. Другая параллель обнаруживается между Паноптиконом и компьютерным мониторингом над инди­видами в условиях развитого капитализма. Фуко намекает, что новая техника власти была необходима для того, чтобы справиться с ростом населения и обеспечить надежное средство управления и контроля возникнувших проблем общественного здравоохранения,

[188]

гигиены, жилищных условий, долголетия, деторождения и секса» (Sarup:1988. с. 75). Таким образом, «Паноптикон», с точки зрения Фуко, это врплощение той специфической для современного об­щества «дисциплинарной власти», которая так его отличает от монархической власти феодального общества.

Пародия

Англ. parody, франц. parodie, нем. parodie. Пародия в постмодер­низме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с тра­диционной литературой. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде «Пародия: древняя, современная и постмодерная» (Rose: 1993) прослеживает от антич­ности до современности, как менялось и функция пародии и пред­ставление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков. В конце книги дается попытка кратко охарактеризовать различные интер­претации пародии, на которые ориентируются, по ее мнению, ве­дущие современные теоретики.

Роуз разграничивает в современном понимании пародии «позднемодернистские» (ряд которых начинается с 1960 года), и постмодернистские трактовки (появляются с 1970 года). К первой категории она относит следующий ряд толкований:

«Пародия — против интерпретации (Зонтаг, 1964).

Дон-Кихот — первое современное произведение литературы, поскольку в нем уверенность в сходстве и подобии замещается принципом отличия, и смех Борхеса — смех, который вызывает содрогание (Фуко, 1966).

Пародия — контестация и искажение (Машере, 1966).

Пародия — комична (и современная пародия = "псевдотрансгрессия"), хотя карнавальная пародия (ссылаясь на Бахтина) — это "серьезная" трансгрессия (связана с диалогиче­ской или "интертекстуальной" мениппеевской и полифонической традицией) (Кристева, 1966).

Пародия — критична по отношению к реальности (Фуко, 1971).

Пародия — безумие (Хасан, 1971).

Пародия — отсутствие силы, интенциональности и отличия (Бодрийар).

Пародия — невладение материалом (Деррида).

Пародия — минимальная трансформация текста (Женетт, 1982).

[189]

Пародия — современна и сатирична; пастиш ("белая паро­дия") — постмодернен и бесформен (Джеймсон, 1983 и далее).

Пародия — повторение с отличием; она не обязательно долж­на быть комичным (Хатчен).

Пародия — нигилистична (Ньюмен, 1986).

Пародия может применяться для обозначения безумно­го/разорванного мира (Мартин Эмис, 1990)».

В качестве постмодернистских определений, отсчет которым она ведет с 1970 года, Роуз предлагает следующие определения и их авторов:

«Пародия — мета-фикциональна/интертекстуальна + комична (Лодж, 1970 и далее).

Пародия — комплексна + комична (Дженкс, 1971 и далее).

Пародия — мета-фикциональна/интертекстуальна + комична/юмористична (Эко, 1980)». (Rose:1993, с. 282-283).

Таким образом, с приходом постмодернизма, во-первых, на­ступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, — теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с коме­дийной игрой смыслами на бесконечном поле интертексту­альности.

Характерная примета постмодернистской литературы — само­пародирование. И. Хассан определил самопародию как характер­ное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пы­тается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмыс­ленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии» (Hassan:1971, c.250).

ПАСТИШ

Франц. pastiche (от итал. pasticcio — опера, составленная из от­рывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Термин &&постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма па­родии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоа­вангардистского движения «Группа-63», писал в 1965 г.: «Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экс-

[190]

периментального романа является pastiche — фантазия и одновре­менно своеобразная пародия», Гульельми: 1986, с. 185), либо как самопародия. Американский критик Р. Пойриер писал: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, вы­смеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Poirier:l968, с. 339).

Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее автори­тетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку паро­дия якобы «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого &&дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (т. е. в традиционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете» (Jameson:1981. с. 114).

Специфический характер «иронического модуса», или пасти­ша, произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистифика­ции, происходящий в результате воздействия медиа на обществен­ное сознание, и тем самым доказать проблематичность той карти­ны действительности, которую внушает массовой публике массо­вая культура.