Тема 13. Комическое

Содержание категории «комическое»

Комическое (от греч. komikоs — коми­ческий, смешной) — категория эстетики, выражающая об­щественно значимое жизненное противоречие (цели — средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению), которое является объектом осо­бой, эмоционально насыщенной эстетической критики — осмеяния.

В соответствии с теорией Е.Г. Яковлева, в категории комического онтологическое раскрывается как «противоречие между ничтожным, ложным содержанием и формой, кажущейся полной значения, т.е. в самом широком смысле здесь существует полное несовпадение содержания и формы, сущности и являемого; дисгармония в комическом, в отличие от трагедии, приобретает характер парадокса, а шире — неразрешенного противоречия, которое возникает в результате того, что все феномены комического в общественной жизни представляют отклонение от нормы»⁹⁶.

Феноменологически комическое, по мнению Яковлева, очень многообразно: оно развивается вместе с развитием духовной жизни общества, в особенности в его национальных формах, и в наиболее общих принципах существует как юмор и сатира. Национальные особенности комического выражаются через смеховую, карнавальную культуру того или иного народа, приобретая, например, форму гротеска, фарса, бурлеска⁹⁷.

В гносеологическом аспекте в категории комического Яковлев выделяет социально-субъективные моменты. Он пишет: «само комическое объ­ективно, но его эстетическое содержание раскрывается через его оценку как такового. В этом его существенное отличие от кате­гории трагического. Для появления комизма необходима определенная отстраненность, обнаружение противоречия (несовпадения формы и содержания) развитым со­знанием общества и индивида»⁹⁸.

Платон, Аристо­тель, Гегель считали комическое низшим родом эстетического за то, что оно было более близко к жизни, нежели «совершенный» вид искусства — трагедия. Так, например, Платон считал, что комическое не может быть предметом искусства, а коль скоро комедии пишутся и ставятся, то их следует показывать лишь рабам и иностранцам. Для Аристотеля комическое — это отражение некото­рой ошибки или безобразия. В «Никомаховой этике» он пишет о том, что насмешка (как грубая форма комического) является своего рода бранью и ее следует запретить, как законы запрещают некоторые формы антисоциального поведения. Для Гегеля комическое также выступает как проявление ру­тинных форм жизни и искусства, потому что оно больше проявляется среди низших слоев современного общества, среди людей, неспособных ни к какому пафо­су.

Социальное значение комического, по мнению Яковлева, огромно не только как спо­соб борьбы против рутинного, косного, но и в плане духовного саморазвития личности, наиболее полно выражаемое в ироничес­ком. «Ироническое, в эстетическом смысле, - пишет Яковлев, - есть способность мыслящего человека не только осознавать свое совер­шенство и превосходство над окружающим миром, ибо он есть его вершина — мыслящий дух, но и способность осознавать свою ограниченность и несовершенство, что в свою очередь является стимулом самоусовершенствования, т.е. для отрицания этой ог­раниченности и несовершенства»⁹⁹.

В то же время, наряду с иронией в комическом очень важно сатиричес­кое, так как оно направлено на объективно существующие, непримиримые противоречия.

Смех как форма комического

Что такое смех? В «Словаре русского языка» читаем: «Характерные прерывис­тые звуки, вызываемые короткими выдыхательными движениями при проявлении веселья, радости, удовольствия». Если к этому добавить, что указанные «дыхательные движения» непроизвольны, то описание внешней физиологической картины смеха будет полным. Но нас в дан­ном случае интересуют причины такого состояния, которое характерно только для человека. Человек смеется в силу своей разумности. Он может, конечно, смеяться и в силу своей глупости, есть бессмысленный смех идиота, сума­сшедшего, но в данном случае нас интересует строго адекватная чело­веческая реакция на объективно комическое.

Источник наслаждения комическим лежит в чувстве превосходства над объектом смеха. Смех — освобождение от неприятного ощущения, возникающего при столкновении с какой-либо нелепостью и даже опас­ностью. Смех по природе своей — гуманист. Это давнее оружие тех, кто борется за свои права против косного, бесчеловечного, опасного. Смех возвышает и успокаивает, у него нет более сильного врага, чем волне­ние; наоборот, рассмешить человека — значит успокоить его. В труд­ных ситуациях, в минуту опасности шутка, острота, веселый рассказ подымают дух.

В художественном творчестве различают два основных вида смеха. Юмор — добродушный, дружелюбный смех. Сатира — злая насмешка, бичующее осмеяние. Между ними существует множество оттенков¹⁰⁰.

Юмор это сдержанный, подчас едва уловимый смех. Чувство юмора — основа остроумия. Фактически это одно и то же — особая ассоциативная способность, умение критически подойти к пред­мету, подметить нелепость, быстро отреагировать на нее. Обобщенно эти приемы можно свести к че­тырем основным.

1) Иносказание (шифр), когда говорится одно, а имеется в виду дру­гое. Иногда это — умолчание и намек. Существует несколько видов иносказания. Эвфемизм — смягчение неблагозвучного. Каламбур — игра слов, построенная на одинаковом их звучании: прямом и переносном значении. Ирония — отрицание под видом утверждения или наоборот. Отцом иронии считают древнегреческого философа Сократа, кото­рый с видом простака задавал своему собеседнику вопросы, будто хо­тел поучиться у него. В результате тот, кто полагал, что все знает, при­ходил в замешательство. Ирония наводила людей на мысль, что они ничего не знают, и тем самым расчищала путь подлинному знанию.

2) Потеря смысла и его обретение. Смешна нелепость, реально возникшая или произнесенная. Умышленная бессмыслица свидетельствует об остроумии, непроизвольная — об его отсутствии, тогда смеются над человеком, не заметившим потери смысла. Комический эффект возникает и тогда, когда с ученым видом произносится банальность, прописная истина. И в этом случае умышленно поступает острослов, непроизвольно — глупец¹⁰¹.

3) Нагнетание (уплотнение). Иногда смешит простое повторение. Можно вспомнить пушкинское утверждение: острота, повторенная дважды, становится глупостью.

4) Драматическое. Необходимо отличать драматическое как эстетическую категорию от драмы как литературного жанра. В драматическом трагическое и ко­мическое достигают такой степени взаимопроникновения, что уже не­возможно говорить ни об их взаимопереходе, ни об их сосуществова­нии. Речь идет о новом качестве — привычном ритме жизни.

Смысл смеха в культуре

В книге о средневековом смехе «Имя розы» известного италь­янского писателя и филолога Умберто Эко есть два образа, кото­рые противопоставляются друг другу. Речь идет о Вильгельме Баскервильском, монахе францисканце, выполняющим в книге роль детектива, и Хорхе, монахе бенедектинского ордена, который, по замыслу автора, и есть главный преступник и ненавистник смеха, уничтоживший трактат Аристотеля о комедии, аналогичный до­шедшему до наших дней трактату о трагедии.

Для нас главный интерес в этом романе представляет тот момент, что эти два персонажа как бы персонифицируют два противоположных отношения к смеху. Вильгельм Баскервильский являлся монахом францискан­ского ордена, основатель которого — Франциск Ассизский — известен был своим особо веселым и радостным отношением к миру, доходя­щим до экзальтации и юродства.

Слепой Хорхе рисуется средневековым фанатиком, значит, че­ловеком, предельно серьезным, и ему же приписывается автором исключительно негативное отношение к смеху, который он расценивает как при­бежище сатаны и его орудие. Это убеждение Хорхе и служит мо­тивом уничтожения труда Аристотеля «Поэтика» и всех преступлений, совершенных в монастыре.

Хорхе в заключительном диалоге с Вильгельмом произносит речь, в кото­рой звучит настоящее проклятие смеху: «...Смех — это слабость, гнилость, распущенность нашей пло­ти… Чем сопротивляться порядку, заведенному Господом, смейтесь и развлекайтесь своими жалки­ми пародиями на порядок, смейтесь после вкушения пищи, после опустошения кувшинов и фляг. Выбирайте царя дураков, дурачь­те себя ослиными и поросячьими литургиями, играйте и пред­ставляйте ваши сатурналии вверх тормашками... Но тут, тут, — и Хорхе упорно долбил пальцем по столу рядом с книгой, лежавшей перед Вильгельмом, — тут пере­сматривается функция смеха, смех возводится на уровень искусства, смеху распахиваются двери в мир ученых, он становится пред­метом философии и вероломного богословия... Что смех присущ человеку, это означает лишь одно: всем нам, увы, присуща греховность, однако из этой книжки многие распущенные умы, такие как твой, могли бы вывести конечный силлогизм, а имен­но что смех — цель человека! Смех временно отрешает мужика от страха. Однако, закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование — страх Божий. А из этой книги могла бы вылететь люциферианская искра, которая учинила бы во всем мире новый пожар; и смех бы утвердил себя как новый спо­соб, неизвестный даже Прометею, уничтожать страх…»

В рассуждениях Хорхе прослеживается хорошее знание природы смеха и его возможностей, осо­бенно если вспомнить веселые позднесредневековые и ренессансные карнавалы и подобные праздники, которые предшествовали в Евро­пе наступлению эпохи Реформации. Знакомство с историей и теорией смеха позволяет раскрыть разные его смыслы, особенно философские.

Природа смеха

Природа смеха хорошо проанализирована в книге М.Т. Рюминой «Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность»¹⁰².

В этой главе многие аспекты смеха рассматриваются с позиций эстетики и культурологии. Рюмина напоминает, что смех есть не только субъективная реакция на внешние раздражители, но смех в широком смысле слова — комическое. Смех рассмотрен автором в трех аспек­тах: 1) как проявление физиологии человека; 2) проявление его психической жизни; 3) как феномен культуры.

В первом случае речь идет о тех физиологических процессах в организме человека, кото­рые позволяют ему осуществлять колебательные дыхательно-вы­дыхательные смеховые движения. Тут имеется в виду как бы ос­нование, материальный субстрат, который делает смех возможным. Смех в качестве явления психики человека выступает как эмоция, выражающая радость и полноту жизни здорового и ком­фортно ощущающего себя тела. Эта эмоция несет на себе функ­цию разрядки, сброса переполняющих человека сил. Первый и второй моменты тесно взаимо­связаны, они образуют комплекс, который можно назвать психо­физиологическим смехом. Смех как явление культуры является положительной эмоцией радости (удовольствия, удовлетворения, торжества, блаженного со­стояния, довольства, комфорта и т.д.). И именно его природа парадоксальна.

Как замечает Рюмина, суть смеха в культуре составляют пограничностъ, маргинальностъ, «пороговость», обращаемость, двусторонность, двусмысленность, двойственность¹⁰³.

Исследователь полагает, что эта двойственность, обращаемость смеха объясняется тем, что он в основе своей определяется некоей инвариантной структурой, со­храняющей свое значение и в исторически изменчивых формах смеха. «Таким структурным ядром комического является выделенный автором принцип «удвоение видимости и ее разруше­ние», где «удвоение» служит причиной уничтожения видимости. Этот сущностный принцип связан с видимостью и ее проявле­ниями: иллюзиями, обманом, самообманом, ложью, виртуальностью, симулякрами, то есть лжеподобиями и т.д. И проявляется как пародийность, как «раздвоение-удвоение», как двойничество, двусмысленность, как появление двойника, повторение, ведущее к снижению, тиражирование и т.п.» — пишет М. Рюмина¹⁰⁴.

Можно сказать, что в смехе обнаруживается такая «игра иллюзий», которая уничтожает эти иллюзии!

Ритуальный смех

Как хорошо показала Рюмина, культурный смех использует свою психофизиологическую ос­нову, надстраивая над ней как основанием только ему присущие, культурой выработанные смыслы. Исторически первая такая форма смеха — архаический ритуальный смех. Одну из попыток обобщения этнографического материала по форме древнего смеха предпринял из­вестный ученый В.Я. Пропп в статье «Ритуальный смех в фольк­лоре» (1974), ставшей классической по проблеме смеха. Эта статья посвящена анализу русской сказки о царевне Несмеяне, несмею­щейся царевне, которую требуется рассмешить, а кто сумеет это сделать, тот получит ее в жены и полцарства в придачу. А посколь­ку смех в этой сказке является одним из главных персонажей, постольку В.Я. Пропп предпосылает собственно анализу сказки исследование архаичного смеха и его культурного контекста.

В.Я. Пропп в результате анализа некоторых мифологических сюжетов делает вывод о связи смеха в культуре с жизненным на­чалом, приводит много примеров для иллюстрации сво­их тезисов о смехе как «признаке жизни» и «жизнедателе». Рас­сматривая эти примеры, исследователь делает вывод, что смех имеет знаковый, символический характер, как и любое ритуальное действие. «Жизнь — смерть — жизнь» — такова формула этого смеха. Это — умирание и воскресение, смерть и возвращение к жизни.

Принцип оберега стал принципом ритуального смеха. Это качество двойственности оберега срослось в ритуальном смехе со всеми его другими значениями.

Смех в праздничных ритуальных формах

В более поздних обрядах земледельческой магии два на­правления развития смеха в культуре: психофизиологическое и ритуальное, праздничное и насмешливое, — сплелись настолько тес­но, что отделить одно от другого было, практически, невозможно, и составили комплекс «обрядово-праздничного смеха». Этот комплекс наиболее ярко проявился в земледельческих культах плодородия, таких как дионисии, сатурналии и др. — праздни­ках «междумирия», знаменующих переходное состояние между сном и явью, жизнью и смертью, умиранием природы и ее возрождением, между посевом и жатвой.

Неслучайно смех в праздничных ритуальных формах в более поздний период в земледельческих культурах оказался связанным с культами, которые представляли ежегодное увядание и возрож­дение природы, особенно растительной, которую они отождествля­ли с каким-либо богом — Осирисом, Таммузом, Адонисом, Аттисом или Дионисом. Общая черта этих божеств — их способность уми­рать и возрождаться.

Представляется, что смех выражал здесь даже не столько радость и веселье, сколько освобождение от эмоционального напряжения. Если в дионисиях праздновалось вос­кресение бога после его смерти, в сатурналиях, наоборот, делали раба царем, а потом, после недолгого царствования, умерщвляли. Причем в сатурналиях отчетливо выражена призрачная природа всего праздника, особенно в фигуре лжецаря, главного комического персонажа, который, по вполне обоснованному предположению Фрэ­зера умирал насильственной смертью в его конце.

Но как забылась в истории жестокая, кровавая сторона куль­та плодородия, как об этом пишет Д.Д. Фрэзер, и культы плодоро­дия впоследствии представали, как такие очень веселые праздники с сексуальной направленностью и чрезмерным употреблением вина и пищи, так забылась и эта оберегающая функция смеха.

Карнавальный смех

Далеким отголоском дионисийских или вакхических празднеств был средневековый карнавал с его разгулом страстей и с его чрезмерностью во всем, только сакральность и магия этого разгула были сведены почти на нет. Карнавал приобрел практически пол­ностью игровой характер, хотя, конечно, некоторая память об обря­довом языческом смысле его игр и церемоний осталась, об этом говорит хотя бы их регулярное осуждение со стороны христиан­ской церкви. Кроме того, пьянство, обжорство, половая невоздержанность всегда расценивались христианской церковью как устойчивые признаки языческого образа жизни.

Во времена же постхристианские, когда уже была пройдена це­лая эпоха развитой духовности, особенно на закате Ренессанса, телесное начало оскудевает, маскируясь чрезмерностью, гротескностью проявлений, теряет свои прекрасные формы, приобретает низкие и низменные формы с концентрацией на натура­листических деталях.

По Бахтину, гротеск показывает в одном теле два тела, почкование и деление живой клетки жизни. Поскольку гротеск является образной передачей состояния хаоса, то он обычно появляется в начале или в конце исторического периода, когда все еще неясно, смутно, только проглядывают очертания будущего, либо когда наоборот, все теряет свою опреде­ленность и уверенность в себе. Гротеск — знак переходного состоя­ния. Поэтому не мудрено, что позднее средневековье и Ренессанс, переходный период к Новому времени, оказались столь чуткими к гротескным образам, приводящими все, весь установившийся порядок, в хаотическое движение первобытного начала.

Поскольку карнавал был наслед­ником древних обрядов плодородия, в которых в единое целое были сплавлены смех естественный психофи­зиологический, радостный смех переизбытка энергии, смех риту­альный, постольку в карнавальном смехе представлены также бы­ли и то, и другое: и смех радости, и насмешка.

Карнавальный смех — уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства.

Из анализа, данного Бахтиным, в работе «Творчество Франсуа Рабле…» следует: карнавальный смех — это всенародный, праздничный смех; он универсален, т.е. направлен на все и на всех, в том числе и на самих смеющихся: мироздание предстает в своем смеховом ас­пекте, в своей веселой относительности; это смех одновременно веселый, лику­ющий и насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карна­вального смеха Бахтин называет «амбивален­тностью»).

Итак, в истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат кон­траста, «разлада», противоречия: безобразно­го — прекрасному (Аристотель), ничтожно­го — возвышенному (И. Кант), нелепого — рассудительному (Жан-Поль, А. Шопенгау­эр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (Ф. Шеллинг), об­раза — идее (Фишер), автоматического — живому (А. Бергсон), неценного — притяза­ющему на ценность (И. Фолькельт), необхо­димого — свободному (Ф. Шютце), нич­тожного — великому (Липпс), ложного, мни­мо основательного — значительному, прочно­му и истинному (Г.В.Ф. Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязающей на зна­чительность (Н.Г. Чернышевский).

Выводы по разделу:

Эстетическое — это метакатегория, все относящееся к суждению о прекрасном и о вкусе, которая отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвы­шенному, низменному, трагическому, комичес­кому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства. Анализ эстетических категорий, отражающих объективные состояния, позволяет обнаружить своеобразие про­явления эстетического как совершенного в их сущности, показать многообразие форм проявления, феноменологию этой сущности в категориях прекрасного, возвышенного, трагического и коми­ческого, раскрыть их гносеологическое и социальное значение.

Словарь эстетических категорий¹⁰⁵:

БЕЗОБРАЗНОЕ — категория эстетики, вы­ражающая негативную эстетическую ценность. В истории эстетики безобразное не имеет глубокой теоретической традиции и осмысливается как антипод прекрасного; как эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное обще­человеческое значение, хотя и не представ­ляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему.

Безобразное — дисгармония частей и целого. Парадокс безобразного в искусстве в том, что предмет может быть изображен прекрасно, поэтому эстетическое переживание безобразного двойствен­но: наслаждение художественным произведением сопровождается чувством отвращения к предмету изображения. Античная эстетика рассматривала безобразное как момент комического. Впервые теоретически категорию безобразного осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное и безобразное. Даже отвратительное, изображенное в художест­венном произведении, доставляет эстетичес­кое удовольствие: «...На что смотреть непри­ятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов» (Арис­тотель. Поэтика. IV, 1449а). Средневековое христианство отождествляло безобразное с субстанционально злым, классицизм оценивал как абсолютную противоположность прекрасного и выводил за границы эстетического. Большое внимание этой категории уделяла эстетика романтизма. Шлегель утверждал значимость эксцентрического и уродливого для искусства. В. Гюго понимал гротеск как соединение прекрасного с безобразным.

Как реальное явление безобразное находится за пределами эстетического удовольствия; катарсис при созерцании безобразного не возникает. И, тем не менее, даже существует книга «Эстетика безобразного». Ее автор К. Розенкранц, ученик Гегеля, рассматривает взаимосвязь прекрасного со своей негативной противоположностью. Речь идет у него не о болезненном любовании мерзостями жизни — таковое находится за пределами вкуса и свидетельствует лишь об испорченности нравов. Здоровый, нормальный подход к безобразному — это бескомпромиссное его отрицание: «Не само безобразное доставляет нам наслаждение, а прекрасное, которое преодолевает отпадение от себя самого». Искусство, подчеркивает Розенкранц, «должно нам демонстрировать безобразное во всей остроте его уродства».¹⁰⁶ Таково мнение философа.

Аналогичным образом рассуждает и художник. «Безобразным, по существу, называется все уродливое, нездоровое, вызывающее мысль о болезни, немощи и страдании, все, что противно правильности, т.е. здоровью и силе, — замечал французский скульптор О. Роден. Безобразна душа и поведение безнравственного человека, человека порочного и преступного, человека анормального, который вредит обществу; безобразна душа отцеубийцы, предателя и честолюбца, не разбирающего средств.

БЛАЖЕНСТВО — (фр. Jouissance = наслаждение (термин введен Р. Бартом) — категория, выражающая эстетическое наслаждение, испытываемое читателем от активного творческого воспри­ятия, побуждаемого художественным тек­стом, обладающим высокими художествен­ными качествами. Менее высокие по своим художественным качествам тексты восприни­маются без особого труда, но и без большой рецептивной активности. Они доставляют менее интенсивное эстетическое наслажде­ние — не «jouissance», a «plaisir» (не блажен­ство, а удовольствие).

ИРОНИЯ (от греч. eironei'a = притворство, насмешка) {Eiron (= лицемер) — персонаж древнегреческой комедии, притворявшийся глупцом; с помощью иронии, Eiron достигал сво­их целей, не путем прямых высказываний, а скрывая свои реальные возможности} — это отте­нок смеха, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации; тонкое юмористическое восприятие некой непосле­довательности, в которой из контекста отчет­ливо прослеживается утверждение или собы­тие, оттеняющее его совершенно иной смысл; манера речи или письма, при которой сооб­щается одно, а подразумевается иное. Отличительный признак иронии — двойной смысл, где истинно не прямо высказанное, а противоположное ему, подразумеваемое; чем больше противоречие меж­ду высказанным и подразумеваемым, тем сильней ирония. Осмеиваться может как сущность предмета, так и отдельные его стороны; характер иронии, объем от­рицания неодинаков; в первом случае ирония имеет значе­ние уничтожающее, во втором — корректирующее, со­вершенствующее (сатирическая и юмористическая ирония).

В эстетике отмечено существование множества ти­пов иронии:

1. Сократическая ирония построена на мни­мом незнании; прием, который Сократ использовал в педагогических целях.

2. В роман­тической иронии — автор отрицает то, что сам сказал. Ирония судьбы — неожиданный, непред­виденный поворот событий.

3. Экзистенциаль­ная ирония разрабатывалась С. Кьеркегором применительно к человеческому существова­нию как неотделимая от экзистенциального предназначения человека данность.

4. Словес­ная ирония возникает из расхождения между тем, что говорится, и тем, что подразумевается (наиболее остро проявляется в сарказме).

5. Структурная ирония строится на использовании наивного или введенного в заблуждение пер­сонажа или ненадежного повествователя, чей взгляд на мир разительно отличается от ис­тинного положения вещей, признаваемого автором и читателями.

6. Драматическая ирония встречается, когда читатель знает о ситуации больше, чем персонаж, и может предвидеть исход (= развязку) событий.

7. Трагическая ирония — драматическая ирония в трагедии.

8. Кос­мическая ирония встречается в ситуациях, в кото­рых Бог или судьба властно вмешиваются в жизнь персонажей, свидетельствуя о ничтожности их усилий соотносительно масштабам Вселенной.

НИЗМЕННОЕ — противоположно возвышенному. Рассматривая эстетические свойства действительности, которым подражает искусство, Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном. В качестве примера он приводит ха­рактер Менелая (из трагедии Еврипида «Орест»), чья низость не вызвана необходимостью.

Низменное — крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность. Это явления или предметы, имеющие отрица­тельную общечеловеческую значимость и таящие в себе угрозу для человечества, так как они еще не освоены, не подчинены людям и могут представить для них грозную опасность. Если человечество не владеет собственными общественными отношениями, то это мо­жет стать источником больших бедствий. И все явления, относящие­ся к этой грозной опасности, воспринимаются как низменное (фашизм, атомная война и т.п.).

ЮМОР (англ. humour — комизм, причуда, от лат. humor — букв. жидкость) — 1) один из оттенков смеха; юмор видит в своем объекте ка­кие-то стороны, не вступающие в противоре­чие с идеалом; объект юмора, заслуживая крити­ки, все же сохраняет свою привлекательность; юмор, утверждая сущность явления, стремится его совершенствовать, очищать от недостатков, помогая полнее раскрываться всему обществен­но ценному в явлении. 2) тип эстетического чувства; эстетическое от­ношение к действительности, включающее в себя эмоционально-критическую оценку, опирающуюся на эстетический идеал.