Тема12. Категория «трагическое»

Содержание категории «трагическое»

Трагическое — это эстетическая категория нового времени, которая возникла по аналогии с жанром трагедии, достигшей расцвета в антич­ной классике (с греч. tragedian — буквально «козлиная песнь») и теоретически осмыслен­ной Аристотелем. Как пишет Е.В. Волкова, «трагедия означает неразрешимый духовно-нравственный и социально-истори­ческий конфликт в человеческом сообществе, сопровождающийся величайшим страданием и заканчивающийся чаще всего гибелью героя или всех центральных персонажей, эстетичес­ки завершенный авторской позицией «извне» или диалогическим общением автора с проис­ходящим и героями»⁸².

Волкова называет основные типы трагических конфлик­тов, которые формируются в результате:

1) свободного дей­ствия героя, который осуществляет повеления высшей необходимости и отстаивает опреде­ленные ценности;

2) совершения героем-персонажем недостойного деяния по ошибке (hamartia) и в нем глубоко раскаи­вается, наказывая себя нравственно и даже физически (классическая традиция, идущая от произведения Софокла «Царь Эдип»);

3) появления персонажей-муче­ников — жертв не по своей воле, — традиция, созданная в XX в. «Герникой» П. Пикассо и нашедшая воплощение, по определению Дж. Оруэлла, в искусстве «военной» темы и в «литературе концлагерей»;

4) необходимости траги­ческого выбора между различными ценностями и перед лицом абсур­да (С. Кьеркегор, искусство XX века, и особенно экзистенциалистская традиция);

5) трагедии человеческого бытия, эстетически выражен­ной в театре и кинематографе XX века и осмысленной в философии и теории искусства⁸³.

В истории культуры средоточием трагических колли­зий всегда была трагедия, став предметом классической эстетики (Ф. Шиллер, Ф.В. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель). Этико-эстетический конфликт и соответствующая ему эмоциональная доминанта трагического мироощущения воплощается и в различных видах искусств: му­зыке (симфония, опера, реквием), и в лирическом герое поэтического творчества, в повествовательно-прозаических жанрах и в балете, в кинематог­рафе и в изобразительном искусстве⁸⁴.

Трагедия в истории эстетических идей

Трагедия в античной эстетике: произведение Софокла «Царь Эдип»

Наиболее яркий пример художественного воплощения трагедии мы встречаем в произведении Софокла «Царь Эдип». Эта трагедия много раз становилась предметом философского и научного рассмотрения. Многих исследователей в «Царе Эдипе» привлека­ла к себе внимание тема судьбы или же на его материале осмыслялось, что такое трагедия и трагическое вообще, и в чем своеобразие трагедии Софокла. Нам думается, что центральный персонаж «Царя Эдипа» вызывает интерес, прежде всего, ввиду той страшной ситуации, в которую он был поставлен, и что в Эдипе внятно выражено соотношение трагического и героического начал, причем в характерном греческом варианте.

«Царь Эдип» — произведение неисчерпаемой глубины смысла, заведомо предполагающее бессчетные его интерпретации. В трагедии чрезвычайно ярко выступает такая царственная черта царя-героя, как способность платить судьбе по всем счетам. В трагедии Софокла это выражено посредством мотива жертвоприношения царя-героя, совпадающего с его «самопожертвованием».

На протяжении трагедии со стороны хора неоднократно звучит призыв к жертвоприношению, тоска и недоумение по поводу того, что жертве никак не состояться. И сам Эдип, вначале не подозревая о том, кто должен быть принесен в жертву, клянется в исполнении жертвоприношения, когда «проклинает тайного убийцу Лая», навлекшего на Фивы действие судьбы. И потом, узнав, что сам навлек на город мор, царь-герой говорит о себе:

И это — я,

Сам на себя обрушивший проклятья!

Я оскверняю ложе мертвеца

Кровавыми руками. Я ль не изверг?

Я ль не безбожник?

(Пер. С. В. Шервинского)

Судьба в лице Эдипа взрастила достойную очистительную жертву, когда жрецом-жертвой Эдип становится по собственной воле. Его жертвенными действиями движет сознание собственной виновности. Не только «в проклятье рожден я, в браке проклят», но «и мною кровь преступно пролита» — говорит о себе Эдип. Но если он виновен, зна­чит, в самом Эдипе источник его преступных действий. Эдип свободен и судит себя сам за свои поступки: выкалыванием глаз и уходом в изгнание он сводит счеты с самим собой. Эдип преступник, он же и судья, жертва и жрец. Вопрос только в том, достигает ли фиванский царь своей жертвой подлинного героизма. Жертва Эдипа стала искупительной для Фив, ею был прекращен мор, было восстановлено космическое устроение жизни города. Сам же Эдип остался гонимым странником и страдальцем. Героический порыв самопожертвования не мог так же героически завершиться в исходных условиях жертвоприношения. Эдип должен был сыграть роль очистительной жертвы: очиститься от скверны, очистив тем от нее весь город. И он становится царем-жертвой, не состоявшись в полной мере как герой, поскольку не по человеческим силам выйти из бездны греха и отверженности в реальность божественного бытия. Жертва богом принята, хотя смысл ее остался невнятен ни Эдипу, ни самому Софоклу. Во всяком случае, в Эдипе Софокла сквозит нечто большее, чем героизм.

Смысл этого «большего» удалось гениально постичь Аристотелю, который формулирует суть трагического мифа в «Поэтике».

Аристотель: учение о трагедии

По мнению великого античного философа Аристотеля, трагедия развилась посредством импровизаций от зачинателей дифирамбической поэзии, а также из сатирического представления путем перемен, особого развития диалога и «достигла своего прославленного величия», пользуясь ямбическим триметром, а тем самым воспроизводя тональность беседы. Аристотель в «Поэтике» выделял шесть частей трагедии: а) фабула, б) характеры, в) разумность, г) сце­ническая обстановка, д) словесное выражение, е) композиция. Душой трагедии он считал состав происшествий, действие, фабулу, имеющие мифологическую основу, тогда как в Новое время определяющим ком­понентом трагедии стали считать характеры. В трагедии, по мнению Аристотеля, важны перипетии (перемена событий к противоположно­му) и узнавания, переход от незнания к знанию, совершаемый благода­ря естественному ходу событий, включающему перипетию.

Трагедия есть подражание не только законченному действию, но «страшному и жалкому», особенно когда что-то случается, вопреки ожи­данию. В центре трагедии не абсолютно достойный человек, но и не человек негодный, а безвинно несчастный, в чем-то подобный нам. Он «впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по ка­кой-нибудь ошибке». Хотя в основе трагедии — предание, но поэт может так составить события, что герой, совершая поступок, не знает «всего его ужаса».

Из всех моментов, входящих в трагедию, «самое важное — состав происшествий (τών πραγμάτων σύστασις), так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а счастье и несчастье заключается в действии, и цель [трагедии] — какое-нибудь действие, а не качество».

Опираясь на тексты Аристотеля, А.Ф. Лосев формулирует те содержательные моменты в форме трагического мифа, которые вытекают из самой первоосновы всей его философии, из учения об умной энергии Перводвигателя. Осознание этих моментов помогает философски постичь смысл преступления вообще, преступления Эдипа — в частности и содержание порожденной данным преступлением трагедии.

Прежде всего, необходимо отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть «лишения» и «материи», во власть «необходимости» и «случайности». Необходимо преступление, связанное с рожде­нием или гибелью того или другого живого существа. Но преступление, которое совершается в высшем смысле бессознательно. Если бы преступник действительно знал и помнил то, что он сам собой представляет и чем в подлинном смысле является его жертва, то, разумеется, он никогда не смог бы совершить никакого преступления.

Царь Эдип мучится тайной своего происхождения. По предсказаниям оракула, он должен убить своего отца и жениться на своей матери. Желая избежать этого, он покинул те места, где живут его родители. И вот, появляется вестник, сооб­щающий ему о смерти того, кого он, Эдип, считал своим отцом. Казалось бы, половина всей тяжести должна сва­литься с Эдипа. Но тот же самый вестник случайно сооб­щает, что умерший не есть отец Эдипа, что отец Эдипа где-то еще... Так, желая обрадовать царя, вестник наносит тягчайший удар, усугубляя его роковую тайну и ведя к дальнейшим потрясениям. Это перипетия. Итак, в сфере результатов преступления... совершенного по незнанию происходит перелом от одного события к противоположному. Это и есть перипетия в трагическом мифе⁸⁵.

Вторая стадия — «Узнавание». Это момент, когда приходит прежняя память о блаженной невинности. Через те или другие события приходит преступник, или кто-нибудь другой, к узрению подлинной тайны преступления. И если до сих пор еще было не ясно, преступление ли это, то теперь, с припоминанием вечно-нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное, и преступление уличается, узнается, оценивается.

Аристотель устанавливает в «Царе Эдипе» целую лестницу «узнаваний». О наилучшем виде узнавания он гово­рит так: «Лучше же всех узнавание, проистекающее из самих событий, причем изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий»⁸⁶. Эдип узнает, наконец, тайну своего происхождения и тут же, стало быть,— о том, что он действительно совершил предсказанные ему ужасающие преступления. Тут перипе­тия и узнавание даны сразу и вытекают из хода самой драмы.

Третья стадия — «Пафос». Узрение трагической тайны и локализация ее на фоне незыблемых законов мирового ума и порождает трагический пафос. Осознанный контраст блаженной невинности со смрадом и суетой преступления вызывает потрясение человеческого существа и создает тот пафос трагизма, который сопровождает решение вопроса о жизни и смерти. «Пафос» (Πάθος) есть действие, причиняющее гибель или боль, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и т.п.⁸⁷

Четвертая стадия — «восстановление» попранного через «страх» и «сострадание». Событие трагично только тогда, когда оно должно было бы осуществиться, но не осуществилось.

Давая подробный анализ ситуаций, в которых оказываются достижимы состраданье или страх, Аристотель подводит читателя к выводу, что состраданье возникает к безвинно-несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха. Итак, остается [герой], находящийся в средине между этими. Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большей чести и счастье, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов⁸⁸.

Последний этап в развитии понятия трагического мифа, это — очищение. В трагическом очищении нет элементов психологического, логического или этического характера. Очищение стало возможным только потому, что были факты, и ужасающие факты, и вот теперь наступило освобождение от них. Оценить и опознать преступление с точки зрения утерянного невинного счастья, значит начать труд по восстановлению попранного, по оправданию поруганного. Это может совершаться в виде возмездия или как-нибудь иначе.

Вот тогда и наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступлений и самозабвения. Мы возвращаемся к свету первоневинности и чувствуем, что наша связь с первоумной энергией не потеряна...⁸⁹

Учение Аристотеля вскрывает те глубочайшие нюансы смысла, которые сокрыты в трагическом бытии царя-героя, несущего в своей жизни и диалектику преступления, и пафос, необходимые для очищения и сохранения сакрального пространства.

Трагедия в немецкой классической философии

В работе Е.В. Волковой «Встреча искусства с эстетикой» рассматривается понимание трагедии немецкими классиками философии. Так, ею определено, что для немецкого философа Нового времени Ф. Шиллера в центре трагедии поставлен характер, которого целе­направленное развитие страсти увлекает в беду. Шиллер, поэт и дра­матург (автор «Разбойников», «Коварства и любви», «Заговора Фиеско в Генуе», «Дон Карлоса», «Марии Стюарт»), пишет о неизъяс­нимом влечении человека к чарам трагического. В трагедии раскрывается победа нравственной духовной силы над природой, а также жертва жизнью ради нравственных ценнос­тей.

Автор фундаментального труда «Философия искусства», представитель немецкой классической философии Ф.В. Шеллинг полагал, что сущность трагедии — в борьбе сво­боды субъекта и необходимости объекта. Причем в этом конфликте нет победителей: обе стороны — и победившие, и побежденные. Как и Шиллер, Шеллинг полагает, что трагическая личность должна быть выше внешнего несчастья, с чем трудно согласиться человеку XX в., оказавшемуся в центре глобальных катастроф⁹⁰.

Шеллинг писал, что трагическим не будет обдуманное добро­вольное преступление, с одной стороны, с другой — не трагичны стра­дания от внешних обстоятельств, от необходимости в эмпирическом, а не в высшем смысле. Имея в виду трагизм греческой драматической поэзии, Шеллинг уточнял, что невинный становится отныне по воле судьбы неизбежно ви­новным, а «несчастье есть только до тех пор, пока воля необходимос­ти не сказала своего слова и не раскрылась. Как только сам герой все для себя уяснил, и его участь стала очевидной, для него уже нет более сомнений... и как раз в момент своего высшего страдания он переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности. С этого мгнове­ния непреодолимая сила судьбы, казавшаяся абсолютной величиной, оказывается теперь лишь относительной величиной; ведь эта сила пре­одолевается волей и становится символом абсолютно великого, т.е. воз­вышенного строя души»^91.

Для великого немецкого философа Г.Ф. Гегеля тема трагедии — божественное начало, но не в том виде, когда оно составляет содержание религиозного сознания, а «божественное в его мирской реальности». В древней трагедии конфликт есть столкновение нравственного пафоса с противостоящей силой, тоже нравственно значимой. В «Эстетике» Гегеля проведено глубокое различие между древней, классической трагедией и трагедией романтической, или христианской. В трагедии, как полагал Гегель, гибель не есть только уничтожение. Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от «рабского сознания» и способного жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля — важнейшая характеристика человеческого сознания.

Как показали классики немецкой философии, трагедия — искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

Тема трагедии в отечественной культуре

Тема трагедии и стремление воплотить трагическое находит свое талантливое претворение и в отечественной культуре. Так, у Ф.М. Достоевского звучит протест против растворения страдания в целом (сравнение с Шиллером, Шеллингом, Гегелем), мысли о неискупимости и непоправимости.

В отечественной культуре феномен трагического раскрывается не только в связи с непосредственными социальными антагонизмами, в нем зафиксированы эстетические аспекты и личной человеческой жизни, ее столкновение со смертью. Это блестяще раскрыто А.П. Чеховым в рассказе «Враги». У доктора Кириллова только что умер единственный сын, шестилетний Андрей. И вот А.П. Чехов как художник проникает в природу этого события: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, еле уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине, Кириллов и его жена молчали, не плакали, как будто кроме тяжести потери сознавали также и весь лиризм своего положения. Как когда-то, в свое время прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей!»⁹².

Трагическое А.П. Чехова, как ни парадоксально на первый взгляд звучит это словосочетание, есть красота сострадания, красота высочайшего, совершенного гуманизма⁹³.

Личность человека, сохранение ее достоинства — главное противопоставление страху смерти. По мнению писателя, Единое, Целое, куда возвращается человек после смерти, растворение его в природе, «жизнь в траве, камне, жабе» присущи тому, у кого больше страха перед смертью, чем достоинства» («Палата № 6»). Если человек не бессмертен, если ему суждено превратиться в глину, зачем же извлекать из небытия высокий божественный ум человека, — тоскует герой палаты № 6. «Скоро меня возьмет смерть, — думает старый профессор («Скучная история»). Эта мысль вызывает у него «безотчетный животный ужас». Ученый, проповедующий торжество науки, испытывает «страстное», «истерическое желание протянуть вперед руки и кричать о нелепости того, что его, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни». «Мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе с отчаянным криком бросились к выходу». Николай Степанович в отличие от умирающего Ивана Ильича, героя повести Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», нашедшего душевное успокоение в любви и самоотречении, не понимает смерти. Претендующая на утешение самая тонкая казуистика беспомощна. «Жить хочется!» — заключает Ярцев свои философские размышления о смерти (Повесть «Три года»). Чехову казалось слишком простым признать Бога разрешителем всех проблем и избавителем от страха смерти. Обращение Толстого к Евангелию Чехову кажется неискренностью человека, «который боится смерти, не хочет сознаваться в этом и цепляется за тексты священного писания». И далее: «…Почему текст из Евангелия, а не из Корана? Надо сначала уверовать в Евангелие, в то, что именно оно истина, а … потом уже решать все текстом»⁹⁴.

В «Исповеди» Л.Н. Толстой признавался, что исходным пунктом и мотивом его мировоззрения был страх смерти. Все ничтожно и призрачно перед лицом смерти, означающей отрешение от жизни. Страдания, по мнению Толстого, уничтожающие обольщение общественным престижем, богатством, чувственными наслаждениями, возвращают человека к духовному существованию. Именно этот путь и был обозначен писателем в «Войне и мире», «Трех смертях», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича» и других произведениях. Бессмертие для Толстого обретается человеком посредством любви — нравственной силы, осуществляющей единение человека с миром: «Любовь есть Бог, и умереть — значит мне, частице любви, вернуться к общему вечному источнику». Подобное слияние — соединение с Единым, Целым, Божественным, выражающееся в утрате индивидуальности, уничтожает страх смерти.

Трудно назвать иного писателя, на мировоззрение которого Толстой имел бы столь решающее влияние, как это проявилось в личности И.А. Бунина. Именно в природе писатель ищет истину, добро, красоту, — все то, что не находит в людях. Рождавшая ощущение счастья и радости природа вызывала в душе Бунина недоумение: «Почему же так убога жизнь человека?» В рассказе «На край света» читателя поражает несовместимость великолепия бессмертной природы и ничтожности человеческой жизни с ее скорым физическим и духовным умиранием. «Как же это так? — думает Капитон Иванович, — будет все по-прежнему, будет садится солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля…, будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу — меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет — я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду? (Рассказ «На хуторе»). Подобные размышления молодого писателя продолжены в романе «Жизнь Арсеньева», в повести «Освобождение Толстого». Однако решить эти проблемы, признается Бунин, невозможно: «И от попыток моих разгадать жизнь остается один след: царапина на стекле, намазанном ртутью». («У истока дней»)⁹⁵.

И подлинное искусство, как квинтэссенция эстетического света Вселенной, сглаживает ущербность, предельность эмпирического бытия людей, открывая перспективу Вселенского существования, уникальность мгновения, сокровенную глубину бытия, стремительность земного порыва и жажду вечности. Так реализуется идея бессмертия — основная идея трагического.

Трагические катаклизмы XX в. нашли художественное выраже­ние не в трагедии как жанре (в отличие от античности, европейского Возрождения, классицизма, трагедийного творчества Гёте, Шиллера, Пушкина), а в романе, повести, рассказе, новелле. То есть в XX в. средоточием высших форм трагизма стало художественное повество­вание, нарративный текст. Для современной трагедии, по мнению О. Мандельштама, нет синтетического народного сознания — непререкаемого и абсолютного, когда народ имеет твердые ценностные понятия и трагедия говорит об их осквернении и защите. Создается мно­жественная система перекрещивающихся позиций, открывающих пред­мет с различных сторон: на свете, полагал В. Шаламов, тысяча правд, их надо видеть, знать, учитывать, хотя определяющей правдой все-таки является для писателя правда таланта.

Ксения Мяло, разбирая роман В. Астафьева «Прокляты и убиты», пишет, что автор показывает войну как Голгофу без Воскресения, что его убитые воскресения недостойны, а потому неумолимо прокляты. После Куликовской битвы на Руси была установлена Дмитровская суббота, явилось сказание о Богоматери, кадящей поле воинских страстей, и предание — до сих пор живое — о световых столбах, восходящих над ним в канун Дмитровской субботы: «...чистое свечение духа, субстанция жертвенности воинского усилия, горний образ народа, лишаясь которого он расчеловечивается, низводится к чисто физическому бытию.

И вот над теми трупами и над той кровью, о которых так настойчиво говорит Астафьев как о единственном орудии Победы, он сам с внушающей страх настойчивостью гасит столбы, оставляя лишь мучительно страдающую и жаждущую жить телесность».

Здесь нет необходимости разбирать сильные и слабые стороны книги «Прокляты и убиты». Оценка романа В. Астафьева Ксенией Мяло может показаться слишком суровой. Но нам, однако, важно ее понимание метафизики Великой войны, которая принесла нашему народу неисчислимые страдания, но и безусловное духовное просветление, не померкнувшее и полвека спустя, когда наши правители безответственно и преступно разрушили плоды достигнутой победы.

Вывод:

Произведение искусства, созданное рукой Гения, Мастера, подлинного художника, даже раскрывая трагизм человеческого мироощущения, — противостоит всему преходящему, противостоит смерти. Искусство знает только один вид вечного: вечность и бесконечность творчества человека. Звезды, планеты, вся Вселенная в ее реальной бесконечности существуют в искусстве только через освоение и восприятие их человеком. Только великое искусство гармонизирует мир, порождает катарсис, побуждает человека к познанию, обеспечивает ему бессмертие. Поразительные взлеты человеческой личности, мысль философа, полотно художника — все это уже предчувствие и переживание бессмертия «здесь и теперь». Это как бы луч света, который освещает и путь отдельной души, и историю всего человечества.