Тема 8.

Предмет эстетики

Фундаментальные понятия, выражающие проблему эстетических оснований культуры, — это «эстетическое» и «художественное», имеются в виду два вида отношения человека к действительности, об­разующие две взаимосвязанные сферы духовной культуры. В XVII–XVIII веках в пе­риод возникновения эстетики сложилось представление о тождестве эстетического и художественного, то есть что эстетика есть теория искусства и только. В конце XIX века стали разрабатывать физиоло­гическую эстетику и говорили, что эстетика и искусство — разные ве­щи, никак между собой не связанные Сторонники третьей точки зре­ния полагают, что художественное шире эстетического, и это отчасти справедливо. Если рассматривать функции искусства, то окажется, что эстетическая функция — одна из многих, но к этому искусство не сво­дится. Однако если учесть, что эстетически можно отнестись не толь­ко к произведениям искусства, но и к любым предметам окружающего мира, то понятно, что сфера эстетического шире и включает в себя искусство в качестве его части. М.С. Каган предложил рассматривать эстетическое и художественное как частично соприкасающиеся сфе­ры. Если условно разделить их на два уровня, теоретический и эмпи­рический, то можно уточнить, что в теоретической части эстетическое и художественное практически совпадают, а в эмпирической — совме­щение минимально.

Определяя место эстетического сознания в культуре, М.С. Каган указывает на то, что оно: 1) возвышает каждую форму деятельности до уровня одухотворенности; 2) определяет отношение человека к природе; 3) регулирует отношение человека к человеку, выдвигая эстетические критерии гармонии взаимоотношений; 4) формирует требования человека к окружающему миру, к вещам и предметам среды; 5) совершенствует познавательную активность человека; 6) участвует в художественной жизни, определяя отноше­ние людей к художественным ценностям.

Необходимо отметить исторический разрыв между возникновением термина “эстетика”, понятием о ее предмете (Г. Баумгартен, сер. XVIII века, Германия) и возникновением и развитием эстетических идей в древности, в средние века, эпоху Возрождения, эпоху классицизма и барокко.

Термин (от греческого слова "aisthetikos" — относящийся к чувственному восприятию) был введен немец­ким философом Александром Баумгартеном. Причем Баумгартен не только дал имя области знания, имеющей свой самостоятельный пред­мет, но и высказал ряд оригинальных идей, попытавшись, в частно­сти, определить место этой науки в системе философии. Для него эсте­тика — низшая ступень гносеологии, наука о чувственном познании, совершенной формой которого является красота.

Баумгартен открыл своей «Эстетикой» ряд классических работ, сре­ди которых в первую очередь достойны упоминания «Лаокоон» и «Гам­бургская драматургия» Лессинга, «Критика способности суждения» Канта, «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, «Эстетичес­кие опыты» В. Гумбольдта, «Философия искусства» Шеллинга, «Лек­ции по эстетике» Гегеля, «Эстетика» Ф.Т. Фишера. Это — золотой фонд науки о красоте.

У И. Канта предметом эстетики становится прекрасное в искусстве, и эстетика выступает как критика эстетической способности суждения; затем ее предмет сужается до «обширного царства прекрас­ного», строже говоря, до «искусства, и притом не всякого, а именно изящного», и эстетика свое назначение видит в определении места искусства в общей системе мирового духа (Г.В.Ф. Гегель).

В конце XIX происходит кризис эстетики после столетия (сер. XVIII — сер. XIX) академических и художественно — критических успехов. Эстетическое чувство и восприятие становятся предметом научного наблюдения и эксперимента. Особая роль отводится психологической эстетике, сохраняющей свой относительно самостоятельный статус по сегодняшний день. Эстетика заботится о теорети­ческом обосновании направлений искусства: романтизма (Л. Тик, Новалис), критического реализма (В. Г. Белинский, Н. А. Добролюбов), экзистенциализма (А. Камю, Ж. П. Сартр).

В XX веке происходит расширение предмета искусства в эстетике — освоение художественной культуры латиноамериканской, африканской, малоазиатских и среднеазиатских народов и т.п. Наблюдается процесс освобождения эстетики от европоцентризма. Появляются новые виды: кинематограф, художественная фотография, телевидение как искусство, магнитофонная и видеозапись, компьютерное искусство, кинетическая пластика как феномен культуры, неумолимо расширяющие и видоизменяющие предмет эстетики и искусствознания, в XX в.

В эстетике неминуемо происходит сближение со специальными науками: лингвистикой, семиотикой, теорией информации, “искусствометрией”. Вспомогательными и смежными с другими областями знания научными дисциплинами, с которыми контактирует эстетика и науки об искусстве сегодня становятся: музыкальная акустика, статистическое стиховедение, визуально — оптические, рентгеноскопические, компьютерно-математические исследования, создание “частотных” словарей и т.п.

В XX веке сближаются эстетика и философские течения, в результате чего формируются виды эстетики: феноменологическая, экзистенциалистская, неотомическая, структуралистская, персонализм, интуитивизм, постструктуралистическая.

Итак, эстетика — раздел философии о совершенном чувственном восприятии (Баумгартен), критика способности суждения (Кант), философия искусства, художественного творчества (Гегель, Шеллинг), критика, как “движущаяся эстетика” (Белинский), наука о художественном творчестве и восприятии, философия бытия как эстетического (русская религиозная эстетика), наука о выразительных формах (Б. Кроче, А. Лосев), наука об эстетических нормах, функциях и ценностях (Я. Мукаржовский).

Красота как предмет классической эстетики

Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической эстетики. Вне красоты нет ни эстетических отноше­ний, ни искусства; все, чем занимается эстетика, представляет собой модификации прекрасного. Тезис этот, высказанный классиками эстетики, сохраняет свое значение и сегодня. В широком смысле слова красота — синоним эстетического. Эстетика хотя и изучает красоту, хотя и пытается постичь ее смысл, истоки, назначение, — непосредственно научить пониманию красоты не в состоянии.

Умение замечать и переживать красоту называется эстетическим чувством, воспитывается оно путем непосредственного приобщения к прекрасному, к лучшим его образцам. Порой человек любуется кра­сивым предметом, но не в силах объяснить, почему он красив. Эстетика как часть философии призва­на дать самый общий взгляд на мир красоты. Решая эту задачу, она способствует развитию искусствознания, литературоведения, художе­ственной критики.

Проблема приобщения к прекрасному, постижения его роли особую значимость приобретает в современную эпоху, когда усиливаются конфронтация обще­ства с природой, противоречие между глобальностью техниче­ского взлета и духовным развитием личности. Погружение в мир гармонии становится хрупким и зыбким, довольно редким состоянием человека, осознавшего свой собственный искусст­венный мир в потоке общечеловеческого хаоса:

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе,

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?²⁷

Хотя в исследовании прекрасного существует богатая традиция, однако ответы на многие вопросы, отражающие по­пытку понять специфику эстетического восприятия, остаются проблематичными. Еще З. Фрейд однажды заметил: «Польза прекрасного не слишком ясна, его культурная ценность тоже не очевидна… Эстетика как наука изучает усло­вия постижения прекрасного; о природе и происхождении пре­красного она ничего не может сказать… К сожалению, и пси­хоанализ может немногое уяснить в природе прекрасного»²⁸.

Трудность осмысления феномена красоты связана с двумя основными причинами:

• во-первых, с тем, что «прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, не­описуемого, неизреченного»²⁹;

• во-вторых, эстетическое мировос­приятие формируется под воздействием различных факторов: природных, социальных, метафизических, субъек­тивных.

Однако в этом соединении многообраз­ного, в синтезе противоположных тенденций важно выявить сущность красоты, смысловую наполненность эстетических реалий. Обладают ли предметы и явления эстетическими свой­ствами? В какой мере феномен красоты детерминируется осо­бенностями человеческого восприятия, законами социального развития? Какова степень метафизичности прекрасного? Ис­ходя из ответов на эти вопросы в истории культуры сформиро­вались основные парадигмы постижения прекрасного.

Понятие «красота» выступает одним из смысловых узлов классической эстетики, центрируя на себе как онтологиче­скую, так и гносео-этическую проблематику. Спецификой ин­терпретации красоты в философии классического типа явля­ется принципиально внеэмпирическое ее понимание и отнесе­ние к трансцендентному началу. Заданный Платоном семантический вектор осмысления красоты практически определил становление истории класси­ческой философской парадигмы: красота неизменно рассмат­ривалась как трансцендентный феномен, а феномен прекрас­ного в силу этого обретает характеристики нормативности. Под «прекрасным» европейская классика понимает «объект», соот­ветствующий внеэмпирическому умопостигаемому канону.

Однако в европейской культуре постепенно укоренялась и другая позиция по отношению к прекрасному, которое осознавалось как понятие сугубо субъективное. Неоднократно в рамках субъективизма умалчивается вопрос о критерии прекрасного, объективной его основе. Вспомним высказывание А. Винкель­мана: «Красота — одна из величайших тайн природы, действие которой мы видим и чувствуем: но дать ясное представление о ее сущности, это предприятие, за которое брались многие, но всегда безуспешно»³⁰.

Не только субъективисты, — большинство худож­ников, критиков, искусствоведов руководствуются своим собственным ин­туитивным представлением о красоте. При этом такое пред­ставление обычно возводится в Абсолют и считается непогре­шимым. Классическим примером подобного подхода может быть следующая квалификация картины Тициана «Венера с зеркалом»: «Цветовые пятна «Венеры с зеркалом» Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тон­чайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Кра­сив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого, розового, золотисто-желтого, темного пурпура и голубого»³¹. Давая такую оценку картины, автор ни слова не говорит о своем критерии прекрасного. Од­нако несколько позднее он прямо заявляет, что такой критерий нам пока неизвестен, но что при его исследовании надо рассу­ждать так же, как, например, при выяснении причины оптиче­ской игры цвета в хрустале.

Красота, действительно, подобна мифическому Про­тею или реальному хамелеону: как только ее пытаются «ухва­тить» с одного конца, — она тут же меняет свой облик, превра­щаясь в нечто другое, причем нередко противоположное ис­ходному. Это дало повод Н. Гартману сформулировать сле­дующим образом суждение о сложившейся за многие века си­туации. Спрашивая, «почему одно вызывает впечатление не­красивого, а другое — красивого», «мы желаем невозможного: с помощью разума…, т.е. с помощью понятий… постигнуть то, что постигается только эстетическим созерцанием»³². Харак­терно, однако, что это «бессилие» разума раскрыть сущность красоты объясняется, по Гартману, нашей неспособностью «проникнуть в тайну нахождения художественной формы»³³, т.е. создания и выбора выразительной умозрительной модели художественного образа.

Искусство как предмет эстетики

Уверенно сказать можно одно — красота открывается человеческому гению и воплощается в искусстве, где соединяются эстетико-чувственные порывы человека и власть красоты.

В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, эстетическая реальность искусства может быть выражена лишь в феноменологическом плане, как событие всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания искусства сложилась уже в античном мире, когда были сформированы три понятия, раскрывающие искусство в форме триединства: «POIESIS — MIMESIS — TECHNE».

POIES1S — выражает акт художественного действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность), а не его подобие. По сути, здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине.

MIMESIS — подражание-воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность.

TECHNE — ремесло, наука, хитрость, ловкость — то есть, изготовленность, завершенность произведения, его выраженность. Искусство как творческо-художественный феномен содержит все три указанных модуса в их неразрывности и синтетичности.

Таким образом, искусство, порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно созидает собственный мир — художественную культуру. Такой способ осуществления искусства устанавливает его две взаимодополняющие координаты, одна из которых связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в искусстве (через художественную культуру). Вторая координата обусловливает направленность искусства как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как проблема философского осмысления искусства.

Полифункциональность искусства

Первоначально назначение искусства понимали довольно узко. Вот, например, заключение Да­вида Юма: «Ничто так не совершенствует характер как изучение прекрасного в поэзии, красноречии, музыке или живописи. Эти ис­кусства придают чувствованиям определенное изящество, которое чуждо остальному человечеству. Они пробуждают нежные, прият­ные эмоции. Они отвлекают дух от суеты всяческих дел и корыстных устремлений, влекут к размышлению, располагают к покою и вызы­вают приятную меланхолию, которая из всех состояний духа больше всего подходит для любви и дружбы». Но постепенно выработа­лось понимание того, что искусство выполняет многие функции, оно полифункционально.

Важнейшие среди них:

• аксиологическая функция является ведущей, ибо никакая нау­ка не может так емко и убедительно аккумулировать и передавать мир ценностей социальной общности, по определению М.С. Кагана, искусство — это универсальная образная модель жизнедеятельности человечества;

• коммуникативная — искусство является и полем, и объектом, и материалом коммуникации и общения людей, ибо выражает обще­значимые смыслы и ценности жизни;

• просветительская — выражается в распространении накоп­ленного ценностного опыта, стандартов и способов жизни, искусство учит, как лучше жить, как с меньшими потерями решать жизненные проблемы;

• воспитательная — одна из важнейших, потому что общество через искусство обеспечивает социализацию, приобщение людей, особенно молодежи, к формам и способам рекомендуемого, пози­тивного, нравственного поведения и решения жизненных проблем;

• познавательная — искусство может служить источником ин­формации, с помощью искусства мы действительно познаем мир, но это знание не обязательно является абсолютно точным и достовер­ным, поэтому данная функция не может считаться главной, и преувеличение ее роли чревато не­гативными последствиями, так как появляется соблазн сравнивать ис­кусство с наукой;

• эстетическая функция делает притягательным все, что соз­дает нам искусство, придает ему такую форму, которая доставляет нам наслаждение от восприятия его, одновременно гармонизирует и оптимизирует наш мир;

• прогностическая — искусство помогает осмыслить прошлое и, подобно зеркалу, разглядеть себя и свое будущее, выстраивает проект завтрашнего мира;

• суггестивная функция — внушающая, заражающая эмоциями и настроениями, системой ценностей;

• творческо-преобразовательная — получив опыт гармонизации человеческих отношений, мы преобразуем себя и перестраиваем мир по этому образцу;

• компенсаторная — если же реальная жизнь не поддается пре­образовательному воздействию в настоящий момент, то искусство позволяет пережить воображаемую гармонию социальных отношений.

Интерпретация произведения искусства — сложная задача, поскольку настоящий его смысл есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.

Таким образом, мир действительности не совпадает с сотворенным миром искусства: если предметам и образам реального мира приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как условность, созданная человеческой культурой. При этом существующая тонкая граница между символикой реальных и художественных явлений обращает пытливый взгляд и чувства человека к путешествию, не имеющему завершения — по извлечению глубинного духовного содержания художественного произведения, которое всегда значимо для формирования богатого жизненного мира человека, для преображения его культуры.