Контрольні запитання для самоперевірки

1. Як ви розумієте значення слова “функція”?

2. Функції видовищ за В.Б. Кісіним.

3. Що таке “комунікативна функція”? Чим, на вашу думку, вона відрізняється від “соборної”?

4. Основна соціальна функція обрядово-ритуальних видовищ. Роль обрядів у житті суспільства.

5. Чи доводилося вам відчувати на собі співзмагальницьку функцію спорту як видовища?

6. Який зміст ми вкладаємо у слово “художність”?

7. У чому особливості художнього сприйняття й художнього співпереживання?

8. Навіщо суспільству балаганні видовища?

9. Як ви розумієте поліфункціональність видовищ і телевізійного – зокрема?

10. Яка функція є основною для телевізійної програми?

Завдання для самостійної роботи

Проаналізуйте програму будь-якого (на ваш вибір) телевізійного вечора на одному з каналів, визначивши провідну соціальну функцію кожної програми.

Частина 5 природа видовища, його характерні риси

У двох попередніх заняттях ми зосереджували увагу на відмінності одних видовищ від інших, на тому, що їх розрізняє. Тепер настав час з’ясувати, а що ж їх між собою єднає, що для них для всіх спільне. І водночас – що ж відрізняє будь-яке видовище (і всі видовища, разом узяті) від усього того, що видовищем не є.

Інакше кажучи, час поговорити про самобутню природу видовища, про ті його риси, що в сукупності своїй визначають його специфіку.

Отже…

1/ Читаючи книгу (роман, повість, поему, публіцистичне есе), ми водимо очима по рядках літер, нічого, крім цього, не сприймаючи. Отримана в такий спосіб інформація дістається лівої півкулі нашого головного мозку (тієї, що відповідає за логічне, раціональне мислення), задіюючи таким чином нашу другу сигнальну систему. Завдяки їй ми зрештою дізнаємося, про що саме ми читали (за тієї, звісно, умови, якщо ми взагалі вміємо читати та ще й знаємо відповідну мову).

Дешифровані таким чином сигнали надходять до правої півкулі і викликають там потік асоціацій, “вмикають” нашу уяву, унаслідок чого описане письменником постає перед нами вже не у вигляді рядків літер, а в яскравих картинах, конкретних деталях, “живих” образах…

Таким чином, “… література, звертаючись до внутрішнього зору, слуху та інших чуттів читача, його уяви, може викликати не менш, а то й більш сильні враження, переживання, душевні порухи, мислительні процеси”²⁸⁶, ніж будь-яке інше мистецтво.

“Інформація” ж від видовища доходить до нашого серця значно коротшим шляхом, потрапляючи одразу ж до правої півкулі, без будь-яких “посередників” та проміжних “інстанцій”.

Справа в тому, що видовище має конкретно-почуттєву природу і через це сприймається не розумом, а безпосередньо органами наших відчуттів.

Слово є “орган розуму”, – писав француз Батте ще за далеких часів класицизму – у трактаті, що вийшов у світ за кілька років до “Естетики” Баумґартена, – а звук і жест – “органи серця”. Вони виражають пристрасті безпосередньо, а слово – лише через ідею²⁸⁷.

Для сприйняття видовища, зрештою, непотрібне те, що психологи називають “другою сигнальною системою”. Тому, між іншим, нерідкісні випадки зацікавленого сприйняття видовищ (зокрема, телебачення) свійськими і навіть дикими тваринами, про які досить часто повідомляють ЗМІ (щоправда, винятково друковані)²⁸⁸.

Саме це, до речі, є однією з основних причин певної недооцінки видовищ, дещо зневажливого ставлення до них, про яке вже йшлося вище.

Ось що писав німецький психолог та кінознавець Рудольф Арнгайм про телебаченння, яке – на його думку – повністю поступалося радіо:

“Презентуючи для огляду речі, воно робить мову просто непотрібною. Предмети та явища реального світу постають у своїй конкретності і більш не потребують узагальнювальних функцій слова…”.

Зате “…поезія неспроможна досягти певності чуттєвого споглядання”²⁸⁹, – визнавав навіть великий філософ Геґель, котрий, як ми вже знаємо, вважав поезію (літературу) найвищим, найдосконалішим з мистецтв.

Ця ж обставина спричиняється до того, що у випадку з видовищем ”відпадає необхідність у манівцях словесного виразу. Бар’єр іншомовності втрачає вагу. Широкий світ власною персоною вдирається до нашої оселі”²⁹⁰.

А отже, тисячократно зростає і потенційна, і реальна авдиторія видовища, роблячи його воістину загальнодоступним.

І – вчитаймося як слід у слова російського публіциста і філософа середини ХІХ століття: “Логічна свідомість, перекладаючи справу на слово, життя на формулу, схоплює предмет не цілком, знищує його дію на душу. Живучи в цьому розумі, ми живемо на плані, замість того щоб жити в будинку… Поки думка ясна для розуму або доступна слову, вона безсила щодо душі та волі. Коли ж вона розів’ється до невисловлюваності, тоді лише сягла зрілості…”²⁹¹.

І вже ніяк не можна недооцінювати значення саме цієї риси видовищ для успішної й остаточної реалізації заповітної мрії Сергія Михайловича Ейзенштейна – тієї самої його “Grundproblem” (базової, основної проблеми), над вирішенням якої в теорії й на практиці він не припиняв битися від 1935 року аж до кінця життя (1948). А проблема ця, як відомо, полягала в тому, яким чином митцеві у творчому процесі та його результаті – завершеному творі мистецтва, а також у процесі його впливу та сприйняття домогтися жаданої “єдності граничної пізнавальності й граничної ж чуттєвості”²⁹², поєднати водночас найвищі щаблі людської свідомості й найпростіші, елементарні, первинні форми “дологічного” чуттєвого мислення, –

“…покласти кінець чварам між “мовою логіки” та “мовою образів”…”²⁹³.

З огляду на те, що ця проблема й донині лишається актуальною і настільки ж далека від розв’язання, як за часів Сергія Михайловича, важко переоцінити значення й роль у її вирішенні видовищ,

конкретно-почуттєве сприйняття яких має до того ж найбільш різнобічний, всеохопний характер. Адже

2) на відміну від літератури, видовище звертається не “до внутрішнього зору, слуху та інших чуттів…” людини, а до “зовнішніх”, причім якраз до зору і слуху – чуттів найбільш “інформативних”.

Інакше кажучи, конкретно-почуттєва природа видовища є водночас звукозоровою, а сприйняття його – аудіовізуальним, тобто слухозоровим (від знайомого вже нам audi i англійського visual чи французького visuel – зоровий, візуальний).

Уже з часу великого Леонардо да Вінчі (та частково завдяки його роздумам) відомо про першорядну роль зорового, візуального начала в загальній структурі інформативно-виражальних засобів. Леонардо з цього приводу звичайно розповідав старовинну легенду-притчу про царя, котрий надовго розлучався із своєю коханою і на запитання, яким би він хотів “забрати” з собою її образ – втіленим поетом у чудових віршах чи художником у не менш чудовому портреті – беззастережно обрав портрет²⁹⁴. Отже, левову частку інформації про навколишній світ ми отримуємо завдяки нашим очам; значно меншу, але теж велику, постачають нам вуха; і вже абсолютний “мізер” припадає на всю решту наших органів відчуттів.

А втім, явно незалежно від Леонардо, факт безперечного пріоритету зору давно вже віддзеркалила й увічнила народна мудрість: “Краще один раз побачити, аніж сто разів почути”, “На власні очі бачив!” (цебто – ніяких сумнівів!), “Берегти як зіницю ока!” (як найдорожче) тощо.

Двадцяте століття, з його точним науковим арсеналом, дало змогу конкретизувати й уточнити припущення Леонардо.

Як з’ясували ще в 1970-х американські соціологи, навіть у “розмовних” телепрограмах лише 7 відсотків інформації “видобувається” за допомогою слова, 38 – з інтонації та тембрового звучання голосу, а решта 55 – через вираз обличчя та жестикуляцію²⁹⁵.

Зрозуміло, що в інших видовищах (а насамперед – у кінематографічних, циркових і спортивних) переважання візуальної частини над аудіальною ще більше.

Так видовище неначе “виправдовує” свою назву.

Утім, якою “абсолютною” не здавалася б перевага зображення над звуком – природа видовища за будь-яких умов залишається незмінно звукозоровою.

Так, ми вже знаємо про видовища без зображення – вони, власне, й можливі тільки завдяки тому, що певний звук, певний характер звуку в нашій уяві невіддільно поєднуються з тим чи іншим зображенням…

Але видовища без звуку? Науці поки що такі невідомі…

– А німе кіно???

• Дякую, я чекав на це запитання. Можна було б сказати, як годиться: мовляв, виняток лише підтверджує правила, але справа в тому, що так зване “німе кіно” ніяким винятком щодо цього не є. Власне, німим воно ніколи не було. Невипадково Ейзенштейн принципово уникав цього терміна, наполягаючи на іншому: дозвуковий кінематограф.

Польський історик Єжі Тепліц у 2-й том своєї “Історії кіномистецтва” включає розділ про те, як кіно перші тридцять років свого існування “повільно, але вірно” просувалось до звуку. Він наводить масу промовистих фактів, які свідчать про те, що протягом усього цього періоду різноманітні “спроби озвучування фільму тривали аж до кінця доби німого кіно”²⁹⁶.

Через невирішеність технічних проблем спроби ці закінчувалися, звичайно ж, нічим, але через деякий час починались нові (Є. Тепліц називає три “хвилі” подібних спроб). А в проміжках між ними фільми, хоч і в “кустарний” спосіб, а все ж озвучувалися майже без упину.

І справа, природно ж, у тому, що глядач, століттями привчений до звукозорових видовищ, категорично не приймав видовище без звуку, – щоб там не говорили про його особливу привабливість естети.

І глядачі нинішні, схоже, у цьому плані нічим не відрізняються від своїх попередників початку минулого століття: так само вони вимагають неодмінно ”озвучити” (та ще й діалогами!) класичні німі фільми; і навіть задовгу паузу в звичайній кінокартині сприймають як технічний брак і супроводять дружним тупотінням і прокльонами на адресу “сапожників”-кіномеханіків.

Особливо ж ревно й завзято наполягають сучасні кіно- й телеглядачі на своєму “законному праві” обов’язково чути з екрана… хоч які-небудь слова! Одностайне бойкотування як при кіно-, так і телепоказах таких шедеврів кіномистецтва, як “Украли бомбу” румунського режисера Йона Попеску-Гопо чи геніальний “Голий острів” японця Кането Сіндо, – фільмів, наділених усім багатством та розмаїттям найсучасніших звукових рішень, але позбавлених діалогів, – виглядає настільки ж безґлуздим, як слова героя популярного анекдоту на адресу великого актора-міма Марселя Марсо:

• Чудовий хлопець! А якби ще вмів і розмовляти – ціни б йому не було!..

Словом, незважаючи на всі застороги теоретиків і титанічні зусилля практиків, для глядачів аудіовізуальність природи видовища є абсолютною і безперечною.

Тут, власне, варто згадати важливу обставину, яка багатьом може здатися парадоксальною:

Коли одне з двох “основних” людських відчуттів “завантажене” недостатньо, активізується така потенційна якість нашого сприйняття, як синестезія (синестезійність) – “…при впливі подразника на один з органів відчуттів виникають відчуття в іншій модальності, тобто такі, що за якостями своїми належать до інших аналізаторів”²⁹⁷ (“кольорові” звуки, “музичні” кольори тощо²⁹⁸).

У більш загальній формі – через фундаментальні закони рефлексології, зокрема закон компенсації та заміщення, – пояснює й обґрунтовує цей парадокс російський фізіолог В.М. Бехтерєв:

“У цьому випадку йдеться про закон, згідно з яким будь-який рух чи якась інша форма енергії, зустрічаючи ту чи іншу перешкоду для свого вияву, заміщується іншими рухами чи іншими формами енергії, що являють собою, по суті, також рід руху”²⁹⁹.

А стосовно телевізійного сприйняття це набуває конкретнішого прояву:

“Поставлений перед лицем нової ситуації (недосконалості телезображення, недовершеності телевізійного “образу”. – В. Ч.), організм мобілізує на організацію адекватної реакції інші почуття сенсорної системи, перед тим менш залучені до процесу сприйняття, такі, як, наприклад, тактильні».³⁰⁰

«Синестезія, або єдине життя почуття та уяви»³⁰¹ привернула до себе пильну увагу славнозвісного канадського соціолога та дослідника ЗМК Маршалла Мак-Лугана – цього «жерця електронних нетрів», «пророка електронної ери», «гуру засобів спілкування», як з явним «придихом» називали його в 60-х – 70-х минулого століття, коли одна по одній виходили його книжки і кожна з них (попри, здавалося б, вузько фахову тематику) одразу ж ставала бестселером³⁰².

Зрозуміло, що з усіх видовищ “найзлободеннішого теоретика електронного століття” найбільш приваблювало й цікавило телебачення. Його Мак-Луган вважав “прохолодним” засобом спілкування³⁰³ – цебто одним з таких, які через величезну інформаційну невизначеність (а за часів Мак-Лугана “візуальність” ТБ була дійсно недосконалою й недостатньою) залучають до сприйняття геть усі органи відчуттів³⁰⁴.

Утім, інформаційна невизначеність усе ж не є основною причиною. Просто Мак-Луган твердо переконаний (і доводить це – на звичний для нього кшталт – численними посиланнями), що “пропорції чуттів змінюються, якщо будь-яке чуття або ментальна функція втілюються в технологічній формі”³⁰⁵.

“Коли збочена винахідливість людини призводить до того, що деяка її частина втілюється в матеріальну технологію (а саме це, на думку вченого, сталося при винайденні ТБ. – В. Ч.), порушується рівновага між усіма її якостями. Тоді вона починає сприймати цю частину себе наче “вдягнуту в сталь”. Бачачи цю нову для себе річ, вона мусить стати нею”³⁰⁶.

Колись – на самому початку минулого століття – у вельми поширеній тоді “філософії техніки” активно осмислювалось явище, яке тоді ж отримало назву “органопроекції” – нібито “проекції” органів людини на навколишній світ. Було взято на озброєння концепцію американського поета й мислителя ХІХ ст. Ралфа Волдо Емерсона, згідно з якою будь-яка техніка – від найдавнішої до сучасної – неначе “продовжує” органи людини, і не лише органи почуттів, а й тіло, свідомість, нервову систему; так, колесо є продовженням ноги, одяг – шкіри, книга (особливо друкована) – зору³⁰⁷.

Майже тими самими словами описує це явище американський антрополог Едвард Холл у книжці “Мовчазна мова”:

“Сьогодні людина винайшла інструменти, які є продовженням майже всіх частин її тіла. Еволюція зброї починається від зубів і кулаків і закінчується атомною бомбою. Одяг і будинки – похідні її теплорегулювальних механізмів… Потужні інструменти, окуляри, телевізор, телефон і книги, які несуть голоси крізь простір і час, – усе це приклади матеріальних розширень її (людини – В.Ч.) можливостей… Власне, усі матеріальні речі, зроблені людиною, можна трактувати як розширення того, що колись вона зробила зі своїм тілом або деякими його частинами” (с. 79).

От і канадський професор бачить у ТБ «новітній і найімпозантніший засіб, що подовжує нашу центральну нервову систему за допомогою електрики»³⁰⁸. І завдяки цій «розширеній» нервовій системі (нервові кінцівки наших пальців під час перегляду телепрограм ніби «приростають» до телезображень, постійно «обмацуючи» їх), люди, – стверджує Мак-Луган, – можуть спілкуватися вже поза мовою, не користуючись словами, бо це спілкування стає підсвідомим і здійснюється на рівні «тактильних – дотикових – відчуттів»³⁰⁹.

За порівняно недавніх часів панування “марксистсько-ленінської ідеології” саме такі висловлювання Мак-Лугана та інших його однодумців були приводом для численних звинувачень їх у пропаганді “технократії” й “телекратії”, в “підтасовці фактів” і “підміні суспільних цінностей фізіологічними інстинктами”. Автори подібних гнівних “філіпік”, мабуть, забули – а певніше, не знали зовсім! – що подібним “технократом” був, виявляється, й цілком “правовірний” марксист Георгій Плеханов, стверджуючи, що “у знаряддях праці людина набуває начебто нових органів, що змінюють її анатомічну будову…”³¹⁰. Та й сам “основоположник марксизму”, як відомо, вважав, що машини, паровози, залізниці, електричні телеграфи, сельфактори тощо – “це створені людською рукою органи людського мозку…”³¹¹.

На парадоксальну думку Мак-Лугана, «телевізійне зображення – не стільки візуальний, скільки аудіо-тактильний (слухо-дотичний. – В.Ч.) медіум, який, впливаючи на наші почуття, спричиняється до того, що вони вступають у глибоке співіснування та взаємодію»³¹².

«Телевізор – це… тілесний подразник», – згоден з канадійським професором сучасний український культуролог Олександр Івашина: “Ми входимо в еру впливу на тіло, коли воно стає важливішим, аніж будь-які раціональні способи творення світу й самого себе. В крайньому разі, тілесні медійні впливи в злуці з різноманітними ідеологіями спасіння перемагають сьогодні на всіх фронтах”³¹³.

Звукозорова природа видовища спричиняється до того, що “фантазія глядача працює під тиском двох вражень: зорового й слухового”, – констатує Вс. Мейєрхольд на початку ХХ століття і бачить різницю “між старим і новим (цебто режисерським. – В.Ч.) театром” у тому, що “в останньому пластика й слова підпорядковані – кожне своєму ритмові, часом перебуваючи в невідповідності”³¹⁴.

Звукозорова природа видовища додає до цілої низки характерних для видовищного процесу опозицій (протистоянь) (“публіка” – “натовп”, “партер” – “райок”, “виконавці” – “глядачі” і взагалі “ми” – “вони”³¹⁵)

ще одну, надзвичайно суттєву опозицію:

візуальне-текстуальне, точніше – цілий “букет” найрізноманітніших пов’язаних із цим опозицій, з яких можуть видобуватися найрізноманітніші творчі ефекти, про що спеціальна розмова піде в нас далі.

А втім, завівши мову про “візуальне” й “текстуальне” у видовищі, ми вже спроквола перейшли до наступної риси видовищ – до їхньої знакової системи.

3) Згадаймо класичне визначення мистецтва, яке належить Льву Миколайовичу Толстому:

“Мистецтво є діяльність людська, котра полягає в тому, що одна людина свідомо відомими зовнішніми знаками передає іншим почуття, які відчуває, а інші люди заражаються цими почуттями й переживають їх”³¹⁶.

Таким чином, мистецтво можна й треба розглядати як своєрідну систему знаків, які глядач мусить не просто механічно сприйняти, а відповідним чином розшифрувати, “декодувати”, перш ніж засвоїти, “привласнити” прихований за ними зміст, ті почуття автора, що їх вони в даному випадку виражають. (Про психологічний “механізм” такого “дешифрування” ми щойно говорили).

Іншими словами, “мистецтво може бути описане як певна вторинна мова, а твір мистецтва – як текст цією мовою”³¹⁷.

Зрозуміло, що не лише мистецтво, а й будь-яке видовище, виконуючи свою комунікативну функцію, про особливу важливість якої ми вели розмову в попередньому розділі, виступаючи як засіб комунікації, також “перетворюється” на знакову систему.

Видатний російський психолог (зокрема, автор найбільш відомої в нас “Психології мистецтва”) Лев Семенович Виготський розглядав знаки як свого роду штучні “психологічні знаряддя”, за допомогою яких людина впливає на поведінку й психіку – як інших людей, так і свої власні, –

а заодно наводив і досить повний перелік їх:

“…мова; різні форми нумерації та числення; мнемотехнічні пристосування; алгебраїчна символіка; твори мистецтва; письмо; схеми, діаграми, карти, креслення, всілякі умовні знаки тощо”³¹⁸.

Залежно від походження й характеру знаків, якими оперує те чи інше мистецтво у своїх стосунках з глядачем, уже досить давно (принаймні від XVIII століття) деякі дослідники пропонують поділ мистецтв на “зображальні” й “незображальні”, або “виражальні”.

У всякім разі, не викликає сумніву “… здатність мистецтва говорити з людиною або мовою її реальних життєвих вражень, відтворюючи перед її зором… предмети й явища реального світу такими, якими сприймає їх людина у своєму практичному досвіді, або говорити особливою, “штучною” мовою, що пропонує нашому сприйняттю дещо відмінне від того, що ми бачимо й чуємо в дійсності”³¹⁹.

Отож, поглянемо на видовище з точки зору семіотики – науки про знакові системи³²⁰.

Ця в повнім сенсі новітня наука виникла як самостійна, по суті, лише в другій половині ХХ століття, хоча її основоположник Ч.С. Пірс 1914 р. вже помер; а втім, термін “семіотика” вперше використав ще Локк у XVII cтолітті, і саме так мала називатися одна з частин (на жаль, не написана) “Естетики” Баумґартена.

Творець сучасної семіотики – американець Чарлз Пірс³²¹, особистість різнобічно обдарована: науковець (хімік, астроном, математик, геодезист), філософ (родоначальник прагматизму) і логік, – розрізняв два види знаків:

знаки-ікони, або знаки-зображення,

та знаки-символи, або умовні знаки.

Крім цього, деякі послідовники Пірса виділяють групу знаків-індексів, або знаків-ознак (сліди звірів та птахів на снігу чи піску, відбитки пальців злочинця, дим як ознака пожежі тощо).

У ролі знаків-Іконів (від грец. Ікон – зображення, образ; звідси ікона як предмет релігійного культу, як “образ” святого) виступають більш або менш трансформовані (ба й зовсім автентичні) зображення предметів. За словами Пірса, ікон є знаком “лише через те, що йому довелося бути схожим на свій об’єкт”³²². Саме через це він “передбачає, що значення має єдиний, природний, йому притаманний вираз”³²³.

Відомий англійський мистецтвознавець і поет Герберт Рід у книжці “Ікона та ідея” (1955) підмічає, що найпершою стадією створення цього типу знаків було “розмірковування за допомогою малюнків”.

Прикладами знаків-іконів (іконічних, або зображальних знаків) є фотографії в наших особистих документах (вони й призначені для того, щоб “заміщати”, “означати” нас), інші фото та кінокадри (і не тільки документальні), твори реалістичного живопису, а також людські жести, міміка тощо.

Утім, останнім часом у “суспільстві споживання” іконами (з обома варіантами наголосу!) дедалі частіше стають не зображення речей, а самі ці предмети (“мерседеси” й “кадилаки”, особняки та меблі, персональні літаки та яхти, сукні “от кутюр”, прикраси тощо). Іконічний знак сучасності, стверджує М. Мак-Луган, – це “повсякденна річ”, яка сповнює змістом повсякдення³²⁴.

На відміну від іконів, знаки-символи (умовні знаки) не мають жодної подібності до свого об’єкта; символ виконує свої функції “незалежно від будь-якої схожості чи аналогії із своїм об’єктом і рівною мірою незалежно від будь-якого фактичного зв’язку з ним…”³²⁵.

Символічні знаки є “конвенційними”, тобто набирають того чи іншого значення на основі “конвенції” – попередньої “домовленості”, умови якої мають бути відомими й зрозумілими всім користувачам. У зв’язку з цим сфера вжитку й користування символами обмежена носіями певної традиції (скажімо, певної культури).

З одного боку, символи “…є свого роду універсальною мовою, яка доступна кожному”. Але водночас, – визнають ті ж фахівці (і підтверджують численними прикладами), – “…ми інтерпретуємо ці знаки залежно від нашої культури зовсім по-різному”³²⁶.

Класичний приклад символічних знаків – це звуки (фонеми) усної та літери (букви) писемної мови, “…оскільки вони, за незначними винятками, не мають ані найменшої подібності до того, що означають…

…жодному препараторові не вдасться розрізати коня на такі чотири частини, кожна з яких відповідала б одній літері в слові “кінь”³²⁷.

Для людини, яка не знає конкретної мови (а у випадку з літерами – ще й неписьменної), ці знаки не несуть жодної інформації, абсолютно ні про що не говорять.

“Мовний знак довільний…”, – підкреслював славетний французький лінґвіст Франсуа де Соссюр. Цим він хотів лише сказати, що “означувальне немотивоване, тобто довільне щодо конкретного означуваного, з котрим у нього немає в дійсності жодного природного зв’язку”³²⁸. А це означає, у свою чергу, що коли один і той же предмет зветься, скажімо, українською глек, російською кувшин, а англійською – а роt, то в жодній з цих назв немає анічогісінько від означуваного предмета і при іншій конвенції (тобто домовленості) він міг би зватися кожною з цих мов абсолютно інакше.

Часто знаками-символами називають слова усної чи писемної мови.

Для Пірса слова, – пише французький знавець питання, – “не становлять окремої категорії або хоча б самостійного підвиду знаків. Слова здебільшого належать до “символів”; деякі, наприклад, вказівні займенники, розцінюються як “індекси” і на цій підставі потрапляють до одного класу з відповідними жестами”³²⁹.

Звичайно ж, будь-яка, довільно взята система іконічних знаків є – за визначенням – більш універсальною, значно більш загальнодоступною, аніж система знаків-символів. «Задля того, аби прочитати вивіску над крамницею, – пояснює Ю. Лотман, – треба знати мову, але для того, щоб зрозуміти, що означає золотий крендель над входом, чи вгадати за товарами, виставленими у вітрині (вони відіграють у цьому випадку роль знаків), що можна тут купити, здається, жодного коду не потрібно»³³⁰. Найнадійніший спосіб «розшифрувати» символічну систему, «вивести» її, так би мовити, за вузькі рамці «конвенції» – це «перекласти» знаки-символи «з нашої на робітничо-селянську» (В. Маяковський) – на мову знаків-іконів. Найбільш поширений приклад такого «перекладу» – це дитячі абетки, букварі й підручники з іноземних мов, де кожне нове, ще невідоме малюкові слово або й літера супроводиться відповідним малюнком.

Якщо вірити класичній літературі, неперевершених наслідків на цьому шляху досягли, без сумніву, мешканці літаючого острова Лапути зі Свіфтових «Подорожей Гуллівера»; вони, як відомо, пропонували знищити всі слова, – оскільки ці останні суть лише плутані та малозрозумілі назви речей, – та носити завжди з собою самі речі, щоб тільки їх і використовувати у «розмові»! Можна, звичайно, поспівчувати лапутянам (чи, точніше, їхнім слугам – адже саме їм доводилося цю силу-силенну речей тягати за собою!), але ж у послідовному прагненні до «універсальної мови» – такого собі «всесвітнього есперанто» – їм не відмовиш… (Власне, на вже відому нам думку Р. Арнгайма, саме до того ж прагне й телебачення: “Презентуючи для огляду речі, воно робить мову просто непотрібною”…).

Біографи легендарного телепата й екстрасенса сталінсько-хрущовських часів Вольфа Мессинґа люблять згадувати, як восени 1939-го, після окупації Польщі нацистською Німеччиною, тоді ще молодому Мессинґу вдалося спочатку втекти з фашистської «буцегарні» (куди його кинули за особистим наказом Гітлера), а потім і взагалі потай перейти польсько-радянський кордон… Опинившись таким чином в абсолютно чужому мовному середовищі, герой спогадів не відчув жодного дискомфорту, оскільки, не розуміючи слів людей, він чудово розумів (і «читав»!) їхні думки. Намагаючись якось осягнути цей феномен, сучасні журналісти зазвичай пояснюють його тим, що Мессинґ мислив, мовляв, «не словами, а образами»³³¹. Проте очевидно, що це «пояснення» є таким «з точністю до навпаки», а саме: не Мессинґ, а його «респонденти» мислили «образами», цебто іконічними знаками, що й давало змогу екстрасенсові вільно «зчитувати» їх, не зважаючи на мовний «бар'єр». (До речі, цей і подібні випадки переконливо підтверджують глибоку справедливість як думок К.С. Станіславського щодо «кінострічки бачень» /див. далі/, так і Ейзенштейнової теорії кінематографічного «внутрішнього монологу»³³²).

Видовище із семантичної точки зору є іконічною знаковою системою. Знаками-символами, що потребують перекладу (буквального чи фігурального), послуговується лише мовна, “текстуальна” частина видовища; залежно від типу чи жанру вона може бути більш або менш значною. Але навіть у найбільш “розмовних” видовищах, як ми вже говорили, візуальна, а отже, іконічна інформація переважає над усією іншою.

Іншомовний фільм – навіть без перекладу – все ж доносить до глядачів більшу частину закладеної в ньому інформації. Саме це мав на увазі кінематографічний метр Альфред Гічкок, кажучи в розмові зі своїм пристрасним шанувальником – режисером наступного покоління Франсуа Трюффо:

“Якщо правильно поставити фільм з огляду на його емоційний вплив, японські глядачі верещатимуть у тих самих місцях, що й індуси…”³³³.

І це стосується не лише популярного в усі часи жанру “екшн” (інакше кажучи – бойовиків з погонями й стріляниною), а й стрічок глибоко психологічних, навіть філософських…

Пам’ятаю перший перегляд у Києві останнього фільму А. Тарковського “Жертва” (“Принесення в жертву”)… Картина, знята у Швеції зі шведськими акторами, шведською мовою (з якої у Києві навіть не знайшлося перекладача-синхроніста), переповненим залом Будинку кіно сприймалася “на одному диханні”, і звуки абсолютно незрозумілої мови лунали як музика, як екзотична й від того ще привабливіша мелодія, додаючи переглядові нового, мабуть, не передбаченого автором емоційного забарвлення. Словом, сприйняття, можливо, й не зовсім адекватне авторському задумові, але цілком повноцінне…

І це стосується (може, не в такій мірі) навіть театрального видовища, в якому роль слова пропорційно більша… Михайло Чехов розповідає про те, як Є.Б. Вахтангов дивився у єврейському театрі виставу на ідиш, не розуміючи жодного слова. Він подивився усю виставу до кінця і забув про те, що не знає мови… Саме тоді (1920), за свідченням М. Синельникової, режисер замислив створити спектакль, у якому б люди “промовляли зовсім незрозумілі слова, та все було б зрозуміло” – завдяки чітко вибудуваній дії. Можна сказати, що цю свою творчу мрію він здійснив в одному з останніх своїх творінь – славетному “Гадибуку” С. Ан-ського в єврейській студії “Габіма” (1922): виставу було зіграно івритом – давньоєврейською мовою, якої в ті роки не розумів майже ніхто.

А отже – існує вплив на глядача замість слів.

Не разом зі словами, а поза словом.

Саме ця особливість знакової природи видовища й зумовила ту об’єктивну обставину, котра давно вже засмучує, а часто й лякає соціологів культури:

явну перевагу, що її масова авдиторія давно вже надає видовищам перед більш “традиційними” культурними формами.

“Більшість людей, – відзначав ще в 50-х автор монографії “Дві культури” і детективного роману “Смерть під вітрилами” анґлієць Ч.П. Сноу, – явно воліють не читати, а слухати, а ще краще – одночасно слухати й дивитися”.³³⁴

Власне, усі три якості видовища, з яких ми почали розгляд його специфіки,

- конкретно-почуттєва,

- звукозорова

та іконічна його природа,

поєднавши зусилля, взаємно зумовлюючи та відтінюючи одна одну,

у свою чергу спричинилися – кожна зокрема і всі разом узяті – до особливого демократизму видовища, його тотальної всеохопності й загальнодоступності, особливої популярності й безпрецедентної масовості.

“Розмовляючи одночасно усіма мовами землі, здатний одночасно показувати й спекотний південь, і крижану північ, – писав один з письменників і публіцистів “російського зарубіжжя”, – екран значно вірніше й дійовіше від усіх інтернаціоналів здатен перетворити землю на єдину вітчизну”³³⁵.

“Однаково зрозумілий дикунам Петербурга і дикунам Калькутти, – вторує письменник Леонід Андреєв десятьма роками раніше (порівняйте з щойно процитованим твердженням А. Гічкока!), – він (кінематограф. – В.Ч.) воістину стає генієм інтернаціонального спілкування, зближує кінці землі й краї душ…”³³⁶.

“…кіно універсальне, – а це вже – французький дослідник Кристіан Метц, – бо скрізь у світі візуальне сприйняття має загальніший характер, аніж словесні ідіоми”³³⁷.

Але ж зрозуміло, що це справедливо (й з тієї самої причини) щодо будь-якого видовища. Характеристика, що її дав свого часу перший радянський нарком освіти своєму “підопічному” – кіно:

“Мистецтво, образи, захопливий сюжет, хвилюючі поєднання звуків, ліній, барв – усе це проймає навіть таку свідомість, котра ще не підготовлена до більш-менш абстрактного науково-образного розуміння”³³⁸, –

стосується, звичайно ж, не стільки кінематографа, який у ті далекі роки (1926) не міг “похвалитися” не лише “барвами”, а навіть і “звуками”, скільки видовищ взагалі і є, таким чином, своєрідною полемікою з уже відомим нам ленінським ставленням до них.

Саме це й визначало те чи інше місце видовищ у загальнокультурному процесі на різних етапах історії.

В історії людства змінилося кілька типів комунікації – від усного через писемний і друкований до аудіовізуального. “Однак найсуттєвішими були два типи найглибших зсувів у способі та засобах художньої комунікації, що змінили парадигму художньої культури. Перший – перехід від усного висловлення образної думки до її писемної фіксації. Другий – перехід від друкованого тексту до зображально-звукового, аудіовізуального вираження художнього образу”³³⁹. Неважко здогадатися, що кожен з цих переходів (а особливо – другий) було пов’язано з кардинальною заміною знакової системи.

Американський літературознавець Дж. Стайнер у своїй статті 1961 року “Відхід від слова”, пізніших статтях, а особливо у книжці “Замок Синьої Бороди” (1971) аналізує процес зміни знакових систем як процес поступового “відходу від слова”, витіснення його іконічною знаковою системою – процес, на його думку, регресивний:

“християнська культура” до XVII cтоліття була винятково культурою слова, а саме – для неї були характерні “примат слова ” і “прагнення впорядкувати дійсність під проводом мови”. Однак поступово спочатку науковий прогрес, а потім масова комунікація підірвали геґемонію слова в процесі розвитку культури, підмінивши його слуховими та зоровими відчуттями за допомогою кіно, радіо, ТБ.

А наш “добрий знайомий” Маршалл Мак-Луган взагалі розглядає всю історію людства як історію боротьби засобів масової інформації, а отже, й зміни знакових систем.

Перший етап: первісне суспільство, античність, середньовіччя – “всесвітнє село”. Як і годиться “односельцям”, люди спілкуються в основному безпосередньо, використовуючи як знаки усну мову, а також міміку й жест. Лише безпосередньою є й масова “комунікація”; основні “комунікатори” – оратор і проповідник. Ось чому це “село” вельми галасливе.

Другий етап всесвітньої історії за Мак-Луганом починається з середини XV ст. – з винаходу в Європі найдосконалішого на той час способу книгодрукування. За прізвищем винахідника він (етап) і отримує свою назву – “Галактика Ґутенберґа”³⁴⁰. Завдяки друкованій книзі люди, як писав свого часу один з перших теоретиків кіно Бела Балаш, “дістали можливість так багато сказати на папері, що могли знехтувати інші форми взаємного спілкування”³⁴¹. Відтак спілкування стає здебільшого опосередкованим, і планета “затихає”. Основні засоби особистої та соціальної комунікації стали письмовими, газети, журнали, книжки, брошури робляться головними носіями ідеології, а усний вплив ідеологів на маси, промови й диспути стають другорядними, спорадичними, мало не випадковими. А оскільки за вже відомою нам концепцією “органопроекції” друкарський верстат і книжка гіпертрофують зір людини, то саме візуальне сприйняття стає визначальним, витіснивши слухове кудись на далеку периферію. Як із звичною для нього іронією відзначав Оскар Вайлд:”…з часу поширення книгодрукування і розвитку згубної звички читати серед нижчих та середніх класів... з’явилася в літературі тенденція звертатися дедалі більше до ока й дедалі менше до вуха…”³⁴². Починається неподільне панування символічної знаковості: інформація, а разом з нею наука, культура, мистецтво стають привілеєм порівняно невеликої “касти” освічених людей… Культура робиться “дематеріалізованою, абстрактною, надміру інтелектуалізованою”³⁴³. Трибуни перетворюються на письменників, і славетне ще з античних часів ораторське мистецтво фактично відмирає. Відмирає й фольклор як усна (насамперед словесна) народна творчість³⁴⁴...

Особливої гостроти досягає ця ситуація в ХІХ столітті. Видатний сучасний культуролог говорить навіть про специфічну “зорову глухоту”, про “…особливу “сліпоту” цього століття, орієнтованого (в Європі, звичайно. – В.Ч.) ледве чи не виключно на слово у всіх його знакових висловах – від слова усного до слова друкованого, основного семіотичного інструменту цієї культури”³⁴⁵. (До речі, саме це й є чи не основною причиною – а водночас і одним з наслідків – уже згадуваного вище “літературоцентризму”).

Але довго так тривати не могло, і поступово у світовій спільноті назріває (щоб зрештою “вибухнути” наприкінці ХІХ – самому початку ХХ століття) те, що цілком можна назвати “бунтом зображень”, “повстанням іконіки”, а деякі дослідники з цілковитим правом вважають справжньою “семіотичною революцією”³⁴⁶. Іконічні знаки, що їх за довгий час повновладного панування знаків-символів було “усунуто на периферію” культури, ніби поспішали “взяти реванш” за “таку довгу відсутність”.

Деякі дослідники відзначають серед інших характерних особливостей цієї доби, її культури та суспільної свідомості підвищений інтерес до процесів, що відбуваються зараз, у теперішньому часі, а також сформовану попередніми десятиліттями “здатність зупинятися на ледь помітних явищах, що не вражали очей попередніх поколінь”³⁴⁷ (згадаймо хоча б літературний натуралізм з його проголошеною саме в останні десятиліття ХІХ-го підкресленою увагою до найменших деталей і подробиць – подробиць, для яких затісними ставали рядки найдокладніших словесних описів, деталей, котрі так і “волали” про іконічне відображення).

Фотографії та серії фотографій, графічні та фоторепродукції, ілюстровані газети та журнали, комікси, рекламні афіші, плакати й постери, ярмаркові балагани в нових європейських мегаполісах, оперета та феєрія, живі картини й “туманні картинки”, нарешті, “нікель-одеон” Едисона та синематограф Люм’єрів, з’явившись протягом якихось півстоліття, ознаменували початок нової ери. У наступному столітті її органічними складовими стануть радіо й телебачення, комп’ютер та Інтернет…

Мак-Луган називає цей третій етап загальної історії – за аналогією та водночас на відміну від двох попередніх – “електронним селом”, “електронною галактикою”. Усю планету та її атмосферу пронизує електронне проміння, водночас, як тенета, обплутуючи кожного її мешканця; а комунікація, вже опосередкована книжкою на попередньому етапі, тепер завдяки торжеству іконічної знаковості стає загальнодоступною та масовою. Новою, чи не найприкметнішою реалією часу стають мас-медіа – засоби масової комунікації, масового спілкування, масової культури.

Ось як пише щодо одного з наймасовіших мистецтв один з його найперших теоретиків:

“Кіно повертає нам те об’єднувальне мистецтво, поховане з часу грецького театру, де вся країна розміщувалася на східцях у тридцять тисяч місць і слухала трагедію…”. Кіно завдяки своїй універсальній мові не відає класових та національних відмінностей, “…воно промовляє до всього світу”³⁴⁸.

І саме завдяки цій “універсальній мові” – мові іконічних знаків – так звана “масова культура”, котра народилась саме на “зламі” ХІХ і ХХ століть і стала однією з “фірмових ознак” століття минулого, – це в основному культура видовищна.

“Людина ХХ століття спроможна побачити геть усе не лише на власні очі, а й з допомогою кінокамери, котра зробилась її “третім оком”³⁴⁹; а відповідно змонтоване кіно- та відеозображення подекуди стає для тієї ж людини “другим мозком”.

“час зображення прийшов!”³⁵⁰.

4) А в нас прийшов час простору і час часу.

Тепер ітиметься про просторово-часову природу видовища.

З давніх давен – ще задовго до славнозвісного “Лаокоона” Г.Е. Лессінґа (1766) – існувала традиція поділу мистецтв на просторові, часові й просторово-часові³⁵¹.

Щоправда, далеко не всі теоретики згодні з таким поділом і з самою його необхідністю ба навіть і можливістю. Тут не місце вдаватися до полеміки, зважувати всі “за” й “проти” (за бажання докладну аргументацію можна знайти на тих же сторінках монографії М.С. Кагана), тому обмежимося лише тим, що приєднаємося до точки зору київського дослідника В. Михальова: “При всій умовності поділу видів мистецтва на часові, просторові й просторово-часові він має значення не лише як досить прийнятна класифікаційна ознака, але й для розуміння діалектики взаємостосунків мистецтва та світосприйняття”³⁵².

Просторові мистецтва – це ті, що ми вельми незугарно називаємо образотворчими (зображальними), або пластичними: живопис, графіка, скульптура, а також архітектура. Часове – це, звичайно ж, музика.

Звернімо увагу, що перші (просторові) розраховані на візуальне (зорове) сприйняття, часові ж сприймаються винятково “на слух”…

Ще в середині позаминулого століття великий німецький композитор Рігард Ваґнер, мріючи про яскраве видовищне втілення своїх музичних творів і замислюючи свою грандіозну оперну реформу, слушно нагадав, що “лише драма є тим художнім твором, котрий і в часі й у просторі, тобто нашому слухові й зору постає таким, що ми беремо жваву участь у його розвиткові й почуттям розуміємо цей розвиток як щось необхідне, ясне й зрозуміле…”.³⁵³

Отже, звідси випливає, що видовище (“драма”) не лише має аудіо-візуальну природу, а й належить до просторово-часових мистецтв.

Як видно з його визначення, видовище демонструє процеси людської поведінки в просторі і часі (тобто є просторово-часовим у гносеологічному плані – здатним безпосередньо відображати відповідні, а саме просторово-часові життєві реалії).

Але воно б ніколи не спромоглося на це, не мало б такої здатності, якби і його онтологічна природа, тобто форма його духовно-матеріального буття, також не була просторово-часовою.

Отже, як сказали б естетики, видовище має просторово-часову природу і в гносеологічному, і в онтологічному плані.

Щодо цього ми повинні констатувати безперечну унікальність видовища: адже з усіх мистецтв, крім нього, з простором і часом разом узятими має справу (та й то лише в гносеологічному аспекті) тільки поезія (література);

але в романі, повісті чи поемі і простір, і час лише описуються (а папір, як відомо, все терпить), –

в обряді ж, скажімо, чи у спортивному змаганні і те, і друге мають цілком реальну протяжність,

а у виставі чи в мистецькому фільмі вони до того ж ще й “моделюються”, трансформуються, перетворюють свою реальну протяжність на художню умовність,

яка, тим не менше, сприймається нами за тими ж законами й за допомогою тих самих органів відчуттів, що й реальні простір і час.

Тому й сьогодні зберігає свою вагу вимога двохзполовиноютисячолітньої давнини, – вимога Аристотеля щодо того, що видовище в просторі й часі має бути легким для споглядання (звичайно, це стосується лише конкретного реального простору і реального фізичного часу видовища).

Згадаймо (ми про це вже говорили), що саме від моменту перетворення реального часу глядача на умовний (художній) час видовища “просто” видовище перетворюється на видовищне мистецтво.

Аналогічна трансформація відбувається й з простором: у художньому видовищі реальний, конкретний простір (сцена, арена, студійний павільйон тощо) стає простором уявним (ілюзорним або “віртуальним”).

“Щоб домогтися певної якості, треба насамперед створити порожній простір. Порожній простір сприяє народженню нового явища, бо все, що стосується змісту, сенсу, виразності, мови, музики, здобуває життя лише тоді, коли виникає свіже, нове переживання. Однак свіже, нове переживання не виникне, якщо немає чистого, незайманого простору, готового його прийняти”³⁵⁴.

Це цитата з книжки видатного режисера Пітера Брука “Секретів немає”. А інша його книжка – мабуть, головна книжка його життя, – так і зветься “Порожній простір”³⁵⁵.

В іншого відомого режисера кіно й театру Григорія Козинцева є книжка “Простір трагедії”.

А однією з перших у світі книжок, написаних представником уже професійної режисури, була книжка швейцарця Адольфа Аппіа “Музика й сценічний простір” (Die Musik und die Inszenirung. – Monaco, 1899).

“Закарбований час” Андрія Тарковського.

“Час крупним планом” Всеволода Пудовкіна.

“Четвертий вимір у кіно” Сергія Ейзенштейна…

Самі лише назви книжок і статей цих велетнів режисури – доказ того, що проблеми простору й часу у видовищі постійно були в центрі уваги видатних митців.

І варто не забувати, що просторово-часова природа видовища знову ж таки нерозривно пов’язана не лише з його аудіо-візуальним, а ширше – з конкретно-почуттєвим, а саме – синестезійним сприйняттям:

“…концептуальна єдність простору й часу”, характерна для видовищ, ”включає одночасно всі органи почуттєвого сприйняття глядача – зір і слух, почуття кольору й почуття ритму, до краю обмежуючи можливості роботи уяви”. Саме через це видовищні мистецтва “…справляють якнаймогутніший емоційний вплив на людину, стверджуючи цим і свою силу, і свою слабкість…”³⁵⁶.

Оця сама “концептуальна єдність простору і часу”, – те, що сучасна наука називає хронотопом (від грецьк. chronos – час і topos – місце) – по-різному виглядає у різних видовищах, і саме за цими відмінностями окремі дослідники пропонують диференціювати видовища, а також розходяться й між собою.

Так, майже всі згодні з тим, що “три різновиди звуко-зорового просторово-часового мистецтва – театр, кіно й “живе” телебачення – по-різному володіють специфікою основи своєї виразності – простором і часом”³⁵⁷. Але коли справа доходить до конкретних проявів згаданої “специфіки”, одностайності значно менше.

Для одних дослідників “театр діє у просторово-часовій безпосередності; в кіно “фізичні” час і простір опосередковані –технічно й естетично (бо й те, і друге постає у попередньо зафіксованому на плівку вигляді. – В.Ч.). У “живому” ж телебаченні з безпосереднім часом взаємодіє опосередкований простір”³⁵⁸.

З точки зору інших, театр оперує умовним, тобто опосередкованим, або концептуальним простором і безумовним (безпосереднім, перцептуальним) часом; кіно, навпаки, має справу з абсолютно умовним часом і безумовним простором; телебачення ж (телефільм) органічно поєднує з безумовним простором настільки ж безумовний час. Звичайна логіка вимагає поповнення цієї тріади четвертим членом – з уявним простором і уявним часом, котрим, на думку того ж дослідника – театрального режисера й педагога О. Ремеза – може бути радіовистава або телевистава³⁵⁹.

Звичайно ж, подібна розбіжність думок (аж до полярних) є цілком зрозумілою і навіть закономірною в дослідженнях такого складного, а головне – нетрадиційного питання, як природа видовищного часо-простору, і ми завели зараз розмову про це винятково для того, щоб продемонструвати неоднозначність проблеми. Взагалі ж докладний розгляд двох чи не найважливіших компонентів видовища, якими справедливо вважаються час і простір, у нас ще попереду.

А поки що не забуваймо ще про одну визначальну особливість видовища: будь-який уявний, віртуальний, фантастичний простір і такий саме уявний художній час “будується” творцями видовища із зовсім реального, “фізичного” простору й часу; причім “…простір уявний, художній не потребує оптичного усунення простору фізичного…“³⁶⁰.

Більше того: сприйняття художнього простору, а разом з ним і часу, як і будь-яке художнє сприйняття, є діалектичним, амбівалентним; “…воно має тримати в полі зору одночасно й реальну просторово-часову структуру” видовища, “і радикально від неї відмінну структуру художнього часу й простору”. Справжній сенс, справжня насолода від процесу художнього сприйняття якраз і полягає “в умінні розуміти й оцінювати саме поєднання цих двох структур, перетворення першої на другу і повернення від другої до першої”³⁶¹.

Чергова згадка про процес художнього сприйняття переводить наші думки до наступної вкрай важливої риси природи видовища,

такої, як

5) його процесуальність.

Раніше ми вже говорили про те, яке особливе значення це поняття має для видовища взагалі і для різних його видів зокрема.

Зараз є сенс ще раз переконатися в цьому.

Видатний науковець-етнолог Л.М. Гумільов звертає увагу на те, що “в природному середовищі, яке нас оточує”, іде невпинний процес постійних і нестримних змін: “Ми живемо в багатоманітному світі; зміни природи – норма, чи то буде плавний розвиток чи ексцес (мутація)…”

А от “творіння рук та умів людських” на цьому динамічному, бурхливо мінливому фоні виглядають застигло статичними: “мистецтво, література, наукові трактати, епос, міфи, уламки розбитих глечиків та кремнійові знаряддя – постійні та незмінні, з однією лише тенденцією” – довести цю свою “залізобетонну” непохитність до nec plus ultra (далі вже нікуди), цебто “стати вічними”.³⁶²

За такої ситуації ледь чи не єдиним рукотворним об’єктом, не лише здатним, а й “приреченим” на процесуальність, залишається видовище…

Видовище, як ми вже знаємо, відтворює процеси людської поведінки, а отже, й саме існує не інакше, як у вигляді процесу. Обряд, гра, спортивне змагання, спектакль, фільм, циркова вистава і кожен атракціон у ній, естрадний концерт і кожен його номер, рекламний ролик і відеокліп, телевізійне ток-шоу і кожний сюжет інформаційної програми суть явища процесуальні, постійно мінливі, перебувають у невпинному розвитку, становленні, динаміці.

“Вистава, – декларує великий “маґ і чарівник театру Пітер Брук, – постійно має бути в русі. Образ – категорія, що постійно розвивається й формується протягом дії п’єси”.³⁶³

І процесуальним є не лише видовище в цілому, а й кожен його мікро- і макроелемент – кожен кадр і кожен епізод, кожен акторський жест і кожна мізансцена, кожен діалог і кожна репліка в діалозі.

“Найсценічніше в драмі, – на переконання Вс. Мейєрхольда, – це зримий процес прийняття героєм рішення; це набагато сценічніше підслуховувань, ляпасів та двобоїв. Саме через це “Гамлет” – найулюбленіша п’єса всіх часів і народів…”.³⁶⁴

Один з основних принципів акторської психотехніки за Станіславським – це “безперервна нескінченна низка внутрішніх та зовнішніх моментів бачень, свого роду кінострічка. Поки триває творчість, вона неспинно тягнеться…”, а “перегляд” її має бути “перманентним”.³⁶⁵

Будь-який фраґмент видовища має бути “прожитий” його учасниками логічно, послідовно, безперервно і по-людськи – на цих чотирьох принципах поведінки людини в театральному видовищі категорично наполягав, навчаючи нас абетці роботи з актором, чудовий педагог, учень Леся Курбаса Михайло Полієвктович Верхацький. (Неважко помітити, що ці принципи виходять далеко за межі театральної педагогіки й театральної вистави взагалі й не меншою мірою обов’язкові і для “документальних” учасників, що “грають” самих себе у документальному фільмі чи телепрограмі).

Навіть такому, здавалося б, гранично “умовному” видовищу, як анімаційне кіно, може бути притаманна найвища міра процесуальності. Більше того: визнаний майстер болгарської мультиплікації (так ще зовсім недавно називали анімацію) Т. Дінов вважає, що це своєрідне мистецтво «цінне саме тим, що дозволяє показати процес перебігу думки у видимих образах і щоразу в специфічній для конкретної думки формі».³⁶⁶

Саме цим приваблює і вражає унікальна екранізація “Шинелі” М. Гоголя, над якою ось уже чверть століття (!) працює великий російський аніматор Юрій Норштейн, творець видатних “мультиків” “Чапля й журавель”, “Їжачок у тумані”, “Казка казок” (два останніх неодноразово очолювали “рейтинги” найкращих анімафільмів світу)… Безпрецедентний випадок у світовій анімації – за 25 років напруженої, скрупульозної роботи поки що створено лише 20-хвилинний фраґмент! (За гірко-дотепним зауваженням кінознавця Ірини Зубавіної – “у повній відповідності до химерної атмосфери та логіки гоголівського твору”!³⁶⁷). Але всі ці двадцять хвилин мультиплікаційний Акакій Акакійович “проживає” точнісінько “за системою Станіславського”: з неприхованою насолодою п’є чай, з ще більшою насолодою і цілковитою самовіддачею виводить каліграфічні літери на папері, – і весь цей воістину одухотворений процес неприховано “смакується” режисером і художником у всіх його щонайменших фізичних і психологічних подробицях:

“Абсолютно незвичне для анімації найдокладніше нюансування поведінки, міміки (крупний і середній плани тут використовують як в ігровому кіно), психології загалом”.³⁶⁸

Одне з пояснень (чи не найголовніше!) цієї “загадки загадок” належить самому Ю. Норштейну: “…я не знаю, – абсолютно щиро каже він, – де пролягає межа поміж художнім кіно та мультиплікацією”.³⁶⁹ А ще воно – в абсолютному неприйнятті режисером і художником будь-яких новітніх технологій: “Комп’ютер гладенько й швидко виконає завдання. Але він не вчинить помилки, що викличе серцебиття, не дасть нервової напруги, котра вдихне у фільм життя!”.³⁷⁰

І справді: комп’ютер здатний в усій точності й повноті імітувати “типову” людську поведінку; але “прожити” бодай кілька хвилин – в усій унікальній неповторності реального життєвого процесу – до снаги лише живій людині…

Будь-яка сцена в драматичній виставі в ідеалі має своїм результатом зміну стосунків її учасників і зміну учасників як таких – і зміни ці ми маємо можливість спостерігати, детально простежувати, оскільки відбуваються вони в нас на очах, буквально “в нашій присутності”. І якщо таких змін немає чи вони явно недостатні, якщо дійові особи “виходять” зі сцени точнісінько такими, як увійшли в неї, “якщо обоє наприкінці розмови лишаються в тому ж стані, як і спочатку, то розмова, хоч би й значна за змістом, не збуджує в нас драматичної зацікавленості”.³⁷¹

Тоді є всі підстави говорити про недосконалу драматургію, а іноді й просто викреслювати таку сцену з п’єси чи вже й готової вистави.

І навпаки: “…коли ті, що сперечаються, бажаючи здобути одне над одним гору, намагаються зачепити одне в одному якісь сторони характеру чи то зачепити слабкі струни душі і коли через це в суперечці виявляються їх характери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного з одним, – це вже свого роду драма”.³⁷²

Тим більшими й суттєвішими мають бути зміни, що відбуваються з дійовими особами в межах цілого видовища.

Ще для Аристотеля “…головне, чим трагедія захоплює душу, – переломи і дізнавання”,³⁷³ переходи “від незнання до знання”, “від щастя до нещастя”, що, звісно, аж ніяк неможливе поза процесом. І вимагав цього автор “Поетики”, за цілком справедливим зауваженням сценариста документального кіно Л. Гуревича, “… не через те, що йому майнуло в голову, а через знання людської психології. Через те, що людині цікаво ввійти у щось, зацікавитися, відчути зростання, сягнути напруги, відпочити…”.³⁷⁴

На підтвердження цієї тези слід бодай побіжно згадати аристотелеве поняття “енергії”, яке вже відомий нам М.М. Бахтін тлумачив так: “Повне буття й сутність людини є не стан, а дія (цебто процес. – В. Ч.), діяльна сила (“енергія”). Ця “енергія” є розгортання характеру в учинках та рухах (цебто знову-таки ж процес. – В. Ч.)”.³⁷⁵

Відповідно до цього український прозаїк Григір Тютюнник визначає сюжет літературного твору як “…простеження руху душі героя на якомусь короткому чи довгому відрізку його життя”.³⁷⁶

Відомі два способи змалювання характерів у драматичному творі: розкриття й розвиток; але й те, і друге

(поступове виявлення – під впливом обставин – притаманних героям рис та якостей

чи виникнення в них – під впливом тих же обставин або внаслідок драматичної боротьби – рис та якостей, раніше їм не властивих),

безперечно, реалізується лише в процесі.

“…важлива властивість образу, – казав великий актор і режисер єврейського театру Соломон Міхоелс, маючи на увазі, звісно ж, “акторський” образ, образ дійової особи, – полягає в тому, що він “процесуальний”, він розкривається поступово. Він живе мінімум акт, часом два, три, п’ять актів. Але якщо він живе певний проміжок часу, отже нам дано можливість поступового розкриття, нам дано цю саму “процесуальність”.³⁷⁷

Те, що саме це є найпривабливішим для людини, підтверджують численні висловлювання нинішніх глядачів. Ось що, скажімо, відповів на анкету “З якою метою ви відвідуєте театр?” молодий запорізький робітник:

“Мене цікавить не стільки розвиток сюжету, дія, хоч в хорошій п’єсі це значною мірою забезпечує успіх, а сам процес народження образу, який відбувається в мене на очах”.³⁷⁸

Допомогти акторові-творцеві вибудувати стрункий, логічний, послідовний процес розвитку характеру дійової особи покликана така наріжна категорія системи виховання актора К.С. Станіславського, як перспектива артиста й ролі.³⁷⁹

Поняття «перспективи», відкрите ним у пізніші роки роботи над системою, її творець принципово протиставляв своєму ж більш ранньому термінові «малюнок ролі»:

«Будь-який малюнок – це поняття певною мірою статичне, застигла мить, зафіксований митцем момент життя. А перспектива – поняття динамічне, дійове»³⁸⁰

А вірний учень Станіславського й продовжувач його справи в американському кінематографі, видатний актор і педагог Михайло Олександрович Чехов величезного значення надає такій акторській якості, як почуття цілого. Це почуття, безперечно необхідне кожному митцеві, в актора набуває специфічно процесуального характеру: “… Це означає: що б актор не робив, він має озиратися назад і в той же час дивитися наперед… Приміром, коли ви з’являєтеся вперше в першій дії, ви вже повинні нібито передбачати вашу останню появу в останній дії…”.³⁸¹

Цирковий номер, виступ жонглера, дресирувальника чи ілюзіоніста, починається з найпростіших елементів (так, аби у глядача майнуло відчуття: “І я так можу!”) і розвивається по висхідній, до справді карколомних, унікальних трюків.

Та й кожен кадр – одиниця монтажної структури екранного видовища – є, по суті, “мінідрама”, зі своєю зав’язкою, кульмінацією та розв’язкою, зі своєю внутрішньою мікродраматургією.

Коли під фотографіями, постійно вміщуваними в газетах і журналах, ви читаєте підпис: “Кадр з фільму такого-то”, – згадуйте мудру пораду Козьми Пруткова: ”Не вір очам своїм!”. Бо за найбагатшої фантазії аж ніяк не поставити знаку рівності між одномоментним, статичним фотознімком і кінокадром, весь зміст і вся форма якого розкривається лише в динаміці, в процесі становлення.

Ще в кінці 20-х років минулого століття Сергій Ейзенштейн, полемізуючи з Всеволодом Пудовкіним – “вихідцем кулєшовської школи”, – розглядав фільмовий кадр не як статичний та неділимий “елемент монтажу”, а як “клітинку (вічко) монтажу”, що перебуває в постійному, безупинному процесі розвитку й становлення “по той бік діалектичного скачка в єдиному ряді кадр – монтаж”.

Магістральний шлях цього розвитку, за переконанням Ейзенштейна, визначає “внутрішньокадровий конфлікт – потенційний монтаж, що в наростанні інтенсивності зламує свою чотирикутну клітку й викидає свій конфлікт у монтажні поштовхи між монтажними шматками”.³⁸²

Стадіальне продовження цього розвитку – уже за межами кадру, після монтажної склейки – у монтажі, основне призначення якого, головна функція, за визначенням того ж Вс. Пудовкіна, у тому, “…щоб глядач унаслідок отримав враження цілого, безперервного, такого, що триває, руху…”.³⁸³

З монтажу, як з пісні, “слова (читай: кадру!) не викинеш”, не вплинувши суттєво на зміст не лише всього контексту, а й кожної його складової. Адже ж давно відомо, що “…сприйняття кожного окремого кадру зображення обумовлене послідовністю усіх попередніх”.³⁸⁴

Коли ми з вами, вивчаючи монтаж, на другому курсі познайомимося з так званим “ефектом Кулєшова”

(а цілком можливо, що автор щойно процитованого висловлювання німецький філософ і культуролог Вальтер Беньямін, не будучи професійним кінознавцем, про цей монтажний “ефект” нічого не знав),

ми зможемо додати:

… і від послідовності всіх наступних кадрів.

Ось чому жоден з них не може бути безболісно ані вилучений з процесу, ані замінений якимось іншим.

Ось чому “кінорежисер, знімаючи певний уривочок картини, повинен умоглядно уявляти собі всю картину в цілому, повинен уявляти собі, як розів’ються ще не зняті сцени, котрі стоять у картині до цього уривку чи після нього”.³⁸⁵

Ось чому, добираючи той чи інший кадр для монтажу (скажімо, при відборі дублів – варіантів зйомки та виконання, що відрізняються один від одного, як правило, лише малопомітними нюансами й деталями),

режисер віддає перевагу зовсім не тим, де герой, скажімо, розкривається більш ефектно і справляє більш закінчене враження,

• увагу привертають насамперед ті варіанти виконання, які щільно й органічно вписуються в процес послідовного розкриття й становлення поведінки, характерів, образів дійових осіб. Та ще й з урахуванням саме того точного місця, на якому цей кадр стоятиме. Для кінематографа це має особливе значення, оскільки умови кіновиробництва змушують часто знімати підряд кадри, які потім “стоятимуть” у найрізноманітніших місцях фільму, й осягнути, а потім вибудувати з безлічі, здавалось би, розрізнених фраґментів цілісний фільмовий процес до снаги лише режисерові.

“… самому акторові не дано, – мудро зауважив, знявшись у фільмі, Соломон Міхоелс, – синтетично поєднати всі ці окремі та розрізнені епізоди…”.³⁸⁶

“Вам не важливі явища “в собі” й “для себе”, – переконував своїх учнів С.М. Ейзенштейн, – вони лише засіб виявлення змісту, що тематично розгортається”.

І кожен окремий елемент цього процесуального змісту – “явище, дія чи предмет, зберігаючи свою реальну предметність, несе подвійне завдання – показати свій зміст і виразити відповідну ділянку загального змісту”.³⁸⁷

Ця вимога абсолютна для будь-якого члена постановочного колективу – яку б роль у творчому процесі він не відігравав. І навіть для працівника традиційно статичного образотворчого мистецтва, якщо він є художником-постановником – “сценографом” у театрі, “продакшн дизайнером” чи “арт-директором” у кіно. “Виражаючи своє внутрішнє бачення, художник кіно, – говорить один з визнаних майстрів цієї професії, – враховує можливість динамічного розвитку зображеної події в часі й просторі фільму”.³⁸⁸

У театрі, так само, як і на телебаченні, відповідальний обов’язок підтримувати гармонійну рівновагу між цілим і кожною його окремою частиною повністю лежить “на плечах” виконавця. Саме його працею “…з окремих, розрізнених дій створюються великі періоди, а з періодів – безперервні лінії логічних та послідовних дій”.³⁸⁹

Так само як у музиці “для повноцінного творчого акту піаністові-виконавцю необхідно прожити безупину весь твір цілком, від першої до останньої ноти”,

- інакше-бо повноцінний виконавський процес неможливий!,

- “так і актор у виставі отримує можливість природного, нормального, тобто безперервного творення ролі”.³⁹⁰

Ось як говорить про це народна артистка СРСР Ада Миколаївна Роговцева, спираючись на величезний досвід роботи як у театрі, так і в кіно:

“У театрі… вистава програється цілком, і її думка присутня в тобі одразу й зберігається весь час. Інакше вона (вистава. – В.Ч.) розпадається…”.³⁹¹

У кіно ж забезпечити цю вкрай необхідну єдність частин і цілого нездатен ніхто, крім режисера. І єдність ця – нагадаємо ще і ще раз! – неодмінно має бути процесуальною.

(Визнаємо принагідно, що, по суті, неможливо досягти такої єдності за “нової”, запозиченої в американців технології серіального виробництва, так би мовити, просто “з коліс”, – коли перші серії вже відзнято, змонтовано й навіть показано в ефір, а сценарії останніх ще “у чорнильниці”. За таких умов про перспективу ролі, перспективу розвитку характеру того чи іншого персонажа не здогадуються не лише виконавці, а й режисери, яких до того ж у таких серіалах буває десь з півдванадцятка, а сценарій кожного епізоду вони разом з акторами отримують дай Боже, щоб напередодні зйомки. От і змушений актор – виконавець однієї з головних ролей у “Талісмані кохання” – “заспокоювати” себе вельми сумнівними з професійного погляду міркуваннями: “…те, що я не знаю, що відбуватиметься з Олександром Уваровим (його героєм. – В. Ч.) далі, мені зовсім не заважає. Це навіть цікаво. В цьому навіть авантюра (! – В. Ч.) якась є…”.³⁹²

Чи ж варто за таких умов дивуватися, що не лише драматична дія, розвиток характерів, а й елементарний рух фабули, розгортання подій у таких серіалах безперестану зупиняється, протягом десятка серій буквально “тупцюючи на місці”;

що, скажімо, “чарівне перетворення” “злого генія” “Дорогої Маші Березіної” Ігоря Паніна з авантюриста й негідника на такого собі “шляхетного батька” є цілком неймовірним і несподіваним не стільки навіть для глядачів, скільки для виконавця цієї ролі?).

Ось що писав видатний російський музикознавець і композитор з приводу іншого всемогутнього процесуального мистецтва: “Музика – мистецтво руху, що виявляється в інтонаціях. Вона переважно… моторне мистецтво. Отже, реалізується в часі”. А звідси випливає, що “кожний музичний твір розгортається між первинним поштовхом (пункт відходу, пункт відштовхування) і гальмом або замиканням руху”.³⁹³

Такі ж структурні закономірності притаманні й іншому “моторному мистецтву” – мистецтву “руху, що виявляється” безпосередньо, цебто мистецтву видовищному. Тільки тут “первинний пункт”, як правило, зветься зав’язкою, а вищезгадане “гальмо” – розв’язкою.

Видовище впливає, дивує, вражає, потрясає, смішить, розчулює, приголомшує не тільки й не стільки афористичними репліками, винахідливими пристосуваннями, виразними ракурсами, ефектними переходами, скільки чітко продуманою чи спонтанно виниклою послідовністю, взаємопов’язаністю та взаємозалежністю всіх цих складників.

У переважній більшості творів драматичного театру та ігрового кіно надійною запорукою цієї послідовності, надійним “гарантом” цілеспрямованості й нерозривності того, що прийнято називати “драматичним процесом”,³⁹⁴

є драматичний конфлікт – це (згадаймо ще раз Ейзенштейна!) “своєрідне “образне” втілення діалектики”.³⁹⁵ І славнозвісна єдність дії, на кончій необхідності якої наполягали ледь чи не всі теоретики драми, починаючи від Аристотеля,

(“Єдність дії, – нагадував уже відомий нам діяч доби Просвітництва Г.Е. Лессінґ, – була у древніх першим законом драми…”³⁹⁶),

- не що інше, як єдність основного конфлікту.

М. Рехельс у своїй праці “Режисер – автор вистави” якраз конфлікт вважає тією єдиною драматичною категорією, яку режисер не має права міняти в порівнянні з п’єсою:

“Конфлікт п’єси можна переосмислити, загострити, пересунути, переакцентувати, але скасувати його, замінити новим, значить зламати спинний хребет п’єси”.³⁹⁷

Захоплення конфліктом – “радість боротьби, – переконував К.С., – це й є найважливіше почуття – наскрізна лінія дії”.³⁹⁸

Саме для об’єднання між собою, спрямування в єдине “річище” – “річище” основного конфлікту – усіх виражальних моментів вистави й існують такі ключові елементи системи Станіславського, як надзавдання й наскрізна дія. Вони й слугують дороговказами для всіх “двигунів психічного життя” (так їх називав творець “системи”), не даючи їм відхилитися від єдиного, цілеспрямованого процесу.

“Усе, що відбувається в п’єсі, всі її окремі великі чи малі завдання, всі творчі помисли та дії артиста, аналогічні щодо ролі, прагнуть до виконання надзавдання п’єси…

Прагнення до надзавдання має бути суцільним, безперервним, проходити через усю п’єсу та роль”.

А “лінія наскрізної дії з’єднує воєдино, пронизує, наче нитка розрізнені намистини, всі елементи й спрямовує їх до спільного надзавдання”.

Якби не було “спільного надзавдання” й підпорядкованої йому єдиної наскрізної дії, – і К.С. підтверджує це графічно,³⁹⁹ – усі шматки й завдання, усі “невеличкі шматки життя ролі” були б спрямовані “хто куди” й ніколи б не утворили “однієї суцільної наскрізної лінії, що тягнеться через усю п’єсу”.

Знаменно, що й Бертольт Брехт – опонент й антагоніст К.С. у багатьох питаннях – насамперед відзначав як основну “здібність… акторів старої школи” “здатність розвивати… роль як певну послідовну єдність, що внутрішньо розвивається”;

від своїх же акторів основоположник “епічної драматургії” вимагав “дотримуватись єдності образу всупереч усім зламам та скачкам у розвитку дії, точніше навіть використовуючи їх, бо все визначається розвитком, течією”.⁴⁰⁰

І в усіх інших родах та типах видовищ є наскрізний “стрижень”

• певна драматургічна конструкція (далі в курсі теорії драматургії ми будемо з усіма ними знайомитись), запорука процесуальної цілісності та єдиної цілеспрямованості видовища.

Тут доречно згадати (хоч це, здавалося б, уже виходить за межі нашої теми), за що М.Г. Чернишевський особливо цінував Л.М. Толстого: на відміну від багатьох авторів романів, не здатних показати перехід “одного почуття в інше, однієї думки в іншу”, авторів, у яких ми знаходимо “тільки дві крайні ланки цього ланцюга – тільки початок і кінець психічного процесу”, – Лев Миколайович “не обмежується зображенням наслідків психічного процесу – його цікавить самий процес”.⁴⁰¹

Ось чому й ім’я Толстого, і його творчість постійно привертають увагу режисерів найрізноманітніших творчих шкіл.⁴⁰²

Отже, єдино можливим способом буття видовища, єдиною формою його існування є процесуальність. Але не менш важливим і принциповим є й те, що сприйняття видовища – також процесуальне, також немислиме поза процесом. За С.М. Ейзенштейном, сприйняття мистецького твору “є процес становлення образів у почуттях і розумі глядача”.⁴⁰³

Ви скажете, що це само собою зрозуміло, що інакше й бути не може? (Адже ж саме це, зрештою, й мав на увазі Ейзенштейн: сприйняття твору будь-якого мистецтва).

Спробую довести вам, що це – не зовсім так.

Адже ж у літературному творі – романі чи повісті – виклад фабули й сюжету, змалювання характерів персонажів, розвиток стосунків між ними також нібито процесуальні, подаються автором у становленні й розвитку, у певній послідовності, у певному темпі і ритмі. Але це, так би мовити, – з категорії авторських “благих намірів”. Послідовність же й темпоритм сприйняття читач щоразу вибудовує для себе сам – залежно від свого бажання чи своїх можливостей.

Він може, скажімо, “проковтнути” весь роман “залпом”, в один “присіст”;

або “смакувати” ним довго й повільно – “по столовій ложці” через день, нібито дотримуючися мудрих порад, висловлених ще в “Ізборнику Святослава” 1076 року: “Коли читаєш книгу, не пнись поспіхом дочитати до іншого розділу, але зрозумій, про що мовлять книги й словеса ті”.

Може швидко “пробігти” текст “по діагоналі”,

а може старанно й уважно вчитуватися в кожен рядок, насолоджуючись розкошами авторського стилю чи прагнучи розгадки детективної інтриги.

Можна перегорнути кілька сторінок назад, щоб пересвідчитись, що ти не помилився у першому враженні від героя;

кілька разів перечитати незрозумілу сцену

або й узагалі відкласти читання, доки не знайдеш у словнику значення незнайомого слова чи в довіднику – пояснення невідомого прізвища.

А можна іноді – в найнапруженіший момент дії – “поберегти нерви” і “крадькома від себе самого”, ніби ненароком… зазирнути “у кінець”, аби переконатися, що все, як і годиться, завершується щасливо…

Словом, читач сам формує й організує процес свого спілкування з літературним твором, його автором та його героями, і цей процес хоча й скоординований певною мірою із процесом розгортання самого твору (так, скажімо, книгу дуже рідко – принаймні вперше – починають читати… з кінця!),

все ж ці два процеси далеко не завжди і не в усьому збігаються.

Але від характеру чисто зовнішньої взаємодії “книга – читач” вплив літературного твору на його реципієнта великою мірою не залежить.

Так само складно, але довільно складаються стосунки реципієнта (на цей раз – уже глядача) із скульптурою, картиною, фотографією.

Так, “маґістральний шлях” руху людського погляду площиною живописного чи об’ємами пластичного твору в принципі визначає сам автор, застосовуючи тих чи інших компоновочних чи, скажімо, кольористичних засобів (це переконливо довів той же Ейзенштейн;⁴⁰⁴ а видатний графік В. Фаворський називав розташування художником планів у картині “чергою оглядання”⁴⁰⁵). Але вийти на цей “шлях”, а тим більше – подолати його кожен глядач спроможний винятково по-своєму.

Хтось довго ходитиме навколо, старанно вибираючи найвигіднішу точку зору… Інший одразу знайде цю точку, а потім кілька разів поміняє… А хтось лише майне по картині незацікавленим поглядом, уже проходячи повз неї, – і раптом аж замре на місці, наче “вчепившися” в неї очима, й стоятиме кілька хвилин, забувши про час, несила відірватися…

Хтось уважно, повагом роздивиться “загальний план” – і лише по тому заходиться розглядати деталі. А хтось саме з деталей розпочне своє знайомство з картиною… А той щоразу переходитиме з “крупних планів” на “загальний”, і частота цих переходів, ритм такого “монтажу” залежатиме від безлічі суб’єктивних факторів.

Зовсім інша справа – зі сприйняттям видовища. Цей процес цілком підпорядкований перебігові видовища і так само, як і він, односпрямований, безперервний і безупинний.

І який би не був глядач захоплений тим чи тим моментом видовища, якоюсь яскравою чи надто незрозумілою деталлю, яким палким не було б його суто фаустівське бажання цю мить зупинити,

• при перегляді видовища (хоча б того самого “Фауста”) це так само неможливо, як у реальному житті.

Настільки неможливо, що автори й режисери, бажаючи підкреслити особливу важливість того чи іншого моменту видовища, акцентувати на ньому увагу глядача, вдаються саме до цього

• до переривання процесу, до зупинки миттєвості (пушкінське “Народ безмолвствует”, “німа сцена” з гоголівського “Ревізора”, “стоп-кадри” в кіно).

У реальній видовищній практиці такі “зупинені миттєвості” найбільш виразно “спрацьовують” за контрастом – коли попередні сцени, епізоди, кадри досягають максимальної динаміки, коли й глядачам, і навіть виконавцям здається, що подальше посилення, подальший розвиток уже немислимий.

У подібній статиці С. Ейзенштейн бачив “кульмінацію руху в межах загальмованості” і посилався на “найкращі традиції театру” – від японського театру Кабукі до визначних європейських актрис Сари Бернар, Елеонори Дузе й Віри Коміссаржевської.

Пишучи про це в першій половині 30-х, Сергій Михайлович (із цілком зрозумілих причин) не міг послатися на творчий досвід ще однієї людини – режисера, який за кілька років до цього (1928-го) не повернувся з зарубіжних гастролей, вирішивши залишитися на Заході. А між тим у сценічній практиці Олексія Михайловича Грановського – учня великого німця Макса Рейнгардта й учителя великого Міхоелса, засновника єврейської театральної студії в Петрограді (пізніше – Державний єврейський театр) – саме “зупинені миттєвості” (він називав їх “системою крапок”) посідали помітне місце. У кульмінаціях його вистав дуже часто “актори, від миттєвості до миттєвості, застигали у русі та жесті”. Таким чином “лінія дії перетворювалася на сукупність крапок”⁴⁰⁶ (у сучасній електронній термінології це можна було б назвати “стробоскопічним ефектом”).

Міг би Ейзенштейн послатися і на власний творчий досвід саме тих років (хоча й не реалізований) – спробу поставити 1934 року в Театрі Революції п’єсу Натана Зархі “Москва Друга”. Тут, у численних режисерських начерках фіналу вистави, знаходимо й такий:

“Поява Аночки (героїня вистави. – В. Ч.) – німа сцена “Ревізора” a l’envers (навиворіт. – В. Ч.). Він у центрі (як належить за традицією). Усі здивовані й не застигають, а збігаються у “живу картину подиву” (за малюнком Гоголя)”.⁴⁰⁷

Безперечно, мають рацію ті дослідники, котрі стверджують, що С.М. тут “вивертає”, пародіює не стільки М.В. Гоголя, скільки значно ближчого в часі і тоді ще живого класика.

Знаменитій “німій сцені” у фіналі “Ревізора” М.В. Гоголь, як відомо, надавав величезного значення. Він не лише якнайдетальніше розписав її (і це – єдина докладна, розгорнута ремарка в усій його драматургії!), а й супроводив друковане видання комедії відповідним “малюнком невідомого художника”, зробленим явно під його, Гоголя, “диктовку” (колись у шкільних хрестоматіях з російської літератури було вміщено цей малюнок – до речі, як і згадана ремарка, яскравий приклад авторської режисури!). Причім дослідники давно вже звернули увагу на те, що в згаданій ремарці автор-“режисер” особливого значення надає тривалості сцени⁴⁰⁸ (“дві-три хвилини повинна не опускатися завіса”, – пише він).

І це скромне бажання – аж ніяк не “химерна забаганка” великого комедіографа. Сучасний дослідник справедливо вважає, що “фінал “Ревізора” є не що інше, як волею драматурга розтягнутий реальний час – мить заціпеніння розгорнуто в цілу німу сцену. І це глибоко відповідає самій природі людського сприйняття: миттєвості емоційно насичені, сповнені сильних переживань, психологічно сприймаються як такі, що тривають набагато довше від своєї реальної тривалості”.⁴⁰⁹

Зовсім проста, здавалося б, вимога Гоголя стала проте нездоланним “каменем спотикання” для театрів і режисерів. В.І. Немирович-Данченко, котрий спеціально досліджував це питання (у зв’язку із власною постановкою комедії), розглянувши досвід попередніх сценічних редакцій, констатує: “Не було випадку, щоб вона (німа сцена. – В. Ч.) тривала понад 52 секунди”.⁴¹⁰ Не стала, на жаль, винятком і вистава, здійснена Немировичем (разом із Станіславським) у МХТ у сезоні 1908-09 років. Можна було б дійти висновку, що Гоголь, не маючи достатнього сценічного досвіду, просто висунув “утопічну” – з огляду на особливий обрахунок театрального часу – вимогу. (Очевидно, підсвідомо “підозрював” у цьому драматурга і М.І. Ромм, коли у лекціях з режисури мимохіть “скоригував” авторську ремарку в бік зменшення: “майже півтори хвилини”⁴¹¹).

І все ж у сценічній історії “Ревізора” є, мабуть, одне-єдине режисерське рішення “німої сцени”, повністю конгеніальне авторському. Це – фінал знаменитої мейєрхольдівської постановки 1926 р.

… Після останнього, п’ятнадцятого епізоду вистави на сцені, тобто в будинку Городничого, замість гоголівського Жандарма з’являвся кур’єр з пакетом. Текст “з пакету” – він же текст фінальної репліки Жандарма (пам’ятаєте: “Чиновник, що прибув за іменним повелінням з Петербурга, викликає вас усіх до себе. Він зупинився в готелі…”?) – було написано (на зразок кінематографічного “титру”) на величезному білому полотнищі завіси, яка раптом з’являлася з прорізу в планшеті (підлозі) сцени і не спадала донизу, а, як і годиться справжньому титрові, повільно піднімалася вгору і знову відкривала сценічний майданчик, де персонажі вже вишикувались у “німу сцену” – цілком згідно з авторським задумом. І в залі, як і належить, починались оплески…

Утім, оплески, не встигнувши “спалахнути”, майже одразу ж “згасали”: “у залі звичайно відчувалася розгубленість”,⁴¹² – згадує очевидець. Глядачі раптом почали помічати, – точніше, відчувати, – якийсь негаразд. Усупереч усталеній традиції, виконавці – учасники фінальної мізансцени – не лише не вклонялися залові, дякуючи за оплески, а й взагалі не рухалися, не посміхалися, словом, не виявляли жодних ознак життя… А “хитрість”, геніальна режисерська знахідка Всеволода Емілійовича полягала в тому, що за ту хвилину, що завіса-“титр” перекривала сцену від глядача, “живих” акторів встигали підмінити… ляльками-манекенами, зробленими в людський зріст і встановленими в точній відповідності з гоголівською ремаркою!

Ця, за точною самооцінкою Мейєрхольда, “воістину німа сцена” могла тривати “скільки завгодно”,⁴¹³ – аж поки глядач не здогадувався, що його “підманули”, – і вибухав новою овацією…

У кінематографі аналогічний ефект – цілковитої статики, абсолютного “завмирання” – досягається значно простіше, завдяки дуже нескладному технічному прийому – так званому “стоп-кадру”.

Чи знаєте ви, з якою швидкістю демонструється сучасний кінофільм?

• 24 кадри на секунду.

Правильно, але що це означає? Це означає, що протягом кожної секунди перед об’єктивом кінопроектора, а отже й перед нашими очима змінюється 24 статичних картинки – так звані «кадрики». (Якщо взяти в руки «широку» – 35-міліметрову кіноплівку, то на кожному її метрі таких клітинок буде аж 52).

Картинки ці, як уже сказано, абсолютно статичні, наче фотознімки (по суті, вони й є фотографіями – це ж саме їх друкують у газетах і журналах під «псевдонімом» «Кадр з фільму …»). Інакше кажучи, «…фільм – це дійсно серія листівок, показуваних на екрані одна по одній (по двадцять чотири на секунду) в супроводі шумів, музики та мови так, щоб глядачі в кінозалі зуміли вловити сенс не однієї листівки, а всієї колекції в цілому».⁴¹⁴ (Саме це, зауважимо в дужках, і дало право великому Годарові на його славнозвісний афоризм: «Кіно – це правда 24 рази на секунду»).

Але якщо уважно придивитися до цих маленьких «листівочок» на плівці (краще через збільшувальне скло), то можна зауважити, що кожна з них відрізняється від попередньої та від наступної якоюсь ледь помітною фазою руху. Через це при прокручуванні їх з уже згаданою швидкістю (і взагалі з будь-якою швидкістю, більшою, ніж десять змін на секунду) й виникає ілюзія руху.

А тепер скажіть мені, будь ласка: що буде, якщо на кіноплівці один і той самий кадрик – без жодних змін – повторити, скажімо… 240 разів?

- Буде статика.

• Майже п’ять метрів статичного зображення.

• Десять секунд статики.

Саме в такий спосіб і твориться “стоп-кадр” будь-якої потрібної нам тривалості.

Уже самою своєю появою, – як правило, раптовою, – миттєвою зупинкою динамічного процесу “стоп-кадр” привертає увагу глядача і впливає на нього тим більше, чим більший контраст між динамікою попередніх кадрів і абсолютною статикою несподівано зупиненого зображення. “Кіно – мистецтво динаміки. Можливо, тому нерухомість справляє таке враження, – пояснював один з творців “Чапаєва”. І додавав: – Нерухома людська маска – незвичайний ефект у фільмі”.⁴¹⁵

“Перша фаза цього прийому, – пише відомий американський кінознавець, – коли всі або деякі персонажі фільму припиняють рухатися – справляє ударний ефект, виникає відчуття, наче ми раптом опинились у порожнечі”.⁴¹⁶

Контраст цей підкреслюється тим, що сприймається суто візуально: адже під час “стоп-кадру” ми безперечно бачимо, що зображення зупинилось, і в той же час наше око так само впевнено фіксує для підсвідомості, що плівка (нагадаємо, що йдеться про кіноплівку, поверхня якої завжди має помітні для ока дефекти) продовжує рухатись усе з тією ж шаленою швидкістю!

Приклади тут навряд чи потрібні, – точніше, їх може бути досхочу. Візьмемо хоча б класичні, уже давно хрестоматійні “стоп-кадри” з Довженкових “Арсеналу” чи “Землі”. Або не менш класичну сцену загибелі героїні – Тані Тьоткіної – з фільму Г. Панфілова “У вогні броду немає”.

Так, саме смерть героя чи героїні часто буває суттєвим приводом чи емоційним підґрунтям для “зупинки” зображення: щойно живе, мінливе, з швидкоплинними емоціями обличчя раптом “застигає” (у професійному лексиконі відеомонтажерів відповідна технологічна операція має колоритну назву “заморозити”) і наче перетворюється на посмертну маску, на надгробне погруддя…

Першим, наскільки відомо, використав “стоп-кадр” з таким значенням один з колег братів Васильєвих у той період, коли вони ще в другій половині 20-х працювали на “перемонтажі” зарубіжних картин для випуску їх на радянські екрани (це, як відомо, було їх першою кінопрофесією). Захоплений цим “шедевром кінематографічної праці” В.Б. Шкловський навіть приписував його комусь з майбутніх творців “Чапаєва”. Монтажер Бойтлер зустрівся з необхідністю “поховати” одного з героїв, а той (за сюжетом фільму) ніяк не помирав. Тоді монтажер “обрав момент, коли ця передбачувана жертва позіхала, узяв кадр і розмножив його, утворилася зупинка дії. Людина застигла з роззявленим ротом, залишилося тільки підписати: смерть від розриву серця. І цей прийом, – визнає критик, – був настільки несподіваним, що ніхто не наважився його заперечити”.⁴¹⁷

В одному з перших радянських відеоциклів “Космічне століття. Сторінки літопису” було звичайне інтерв’ю з беззмінним головою Ради “Інтеркосмос” академіком Б.М. Петровим, яке – волею долі – стало останнім у його житті. І режисер І. Романовський завершує розповідь видатного науковця цілим “калейдоскопом” розрізнених хронікальних кадрів за його участю, кожен з яких “завмирав” у стоп-кадрі, а потім ще й повільно “вицвітав”, стаючи з кольорового чорно-білим; жодного слова про смерть героя не було вимовлено (бо не про це, зрештою, йшлося), та все ж ділове, проблемне інтерв’ю на наших очах перетворювалося на скорботний реквієм – данину пам’яті героя.

Колись у 70-х цей прийом був надзвичайно популярним – особливо в молодих режисерів. Ледь чи не в кожній другій студентській роботі ВДІКу чи Київського театрального у фіналі зображення “застигало”… Це навіть стало одним з “опізнавальних знаків” того особливого “стилю”, який вже тоді здобув у професіоналів дещо зневажливої назви “вдіківщина”.

Мабуть, студентів “спокушала” технічна простота і легка досяжність цього прийому – про складніші “спецефекти” вони, на жаль, могли тільки мріяти… А можливо, – не знаю точно, – молодих приваблювала у “стоп-кадрі” його демонстративна, підкреслена контрастність щодо їх власного світовідчуття й поведінки (один з доступних способів бути чи принаймні здаватися дорослими, більш зрілими й розсудливими).

Найбільш ефектним та й ефективним є цей прийом при “художній інтерпретації” (С.М. Ейзенштейн) документальних кадрів.

І все ж не утримаюсь, – наведу приклад (давно вже хрестоматійний) з фільму, який ви навряд чи бачили.

Це документальний фільм “Звільнена Франція”, створений 1944 року – буквально “гарячими слідами” подій. То був період, коли провідні майстри ігрового кіно –

радянського (О. Довженко, С. Герасимов, Ю. Райзман, О. Зархі та Й. Хейфіц),

американського (Ф. Капра, Дж. Форд, В. Вайлер, В. Дисней),

англійського (Н. Ковард, Д. Лін),

• із великим ентузіазмом ішли працювати в кінодокументалістику,⁴¹⁸ несучи туди, попри все інше, свій чималий досвід образного осмислення життєвого матеріалу. От і картину про звільнену Францію на документальних кадрах, відзнятих французькими, німецькими, американськими операторами, зробив Сергій Йосипович Юткевич, широко відомий ще перед війною багатьма ігровими фільмами (серед них – один з перших звукових “Зустрічний”).

Найяскравіші епізоди цього фільму – епізоди, що їх я пам’ятаю ще й досі, майже через шістдесят років після єдиного перегляду, – пов’язано якраз із застосуванням “стоп-кадру”.

Ось один з узагальнених героїв фільму – воїн-визволитель Франції – готується стрибнути з парашутом на поневолену гітлерівцями землю… В останню мить перед стрибком зображення застигає – і починається (в кадрі – в документальних зйомках фашистських операторів, “за кадром” – у пристрасному публіцистичному тексті) своєрідний “внутрішній монолог”-роздум про історичний сенс тих подій, про які йдеться… Кому цей монолог належить? Героєві-бійцеві, який у таку вирішальну мить не може не замислитися про ціну та мету життя?.. Авторові, який заради цих роздумів і робить картину?.. Чи, може, глядачеві, який не може в такий час не асоціювати себе чи з тим, чи з іншим?..

“Автор, глядач і боєць – у триєдиному образі, – узагальнює болгарський кінознавець, – застигають перед стрибком з парашутом і роздумують про свою історичну місію”.⁴¹⁹

Ще виразніше “працює” цей же прийом у іншій сцені.

Знятий німецькими хронікерами – з цілковитим дотриманням відповідного протоколу й належного пієтету – урочистий момент: підписання в Комп’єнському лісі капітуляції французького колабораціоністського уряду Віші перед полчищами “третього рейху”.

Гітлер, особисто присутній при церемонії, не може приховати радості – і не стільки від легко здобутої “перемоги” у цій “дивній війні”, скільки, мабуть, від приниження одвічного ворога “рейху”: він явно знущається з переможених, регоче, ляскає себе по череву, навіть намагається танцювати – так собі грайливо викидає ніжку…

І в цю мить з-за кадру долітає гнівний авторський вигук (на жаль, за звичаєм тих років “озвучений” усе тим же незмінним диктором Л. Хмарою): “Годі блазнювати!”.

І… піднята нога фюрера застигає в повітрі!.. Стоп-кадр.

Навряд чи навіть улюблена документалістка Гітлера, його “присяжний літописець” Лені Ріфеншталь – авторка “культових” націстських картин “Тріумф волі” та “Олімпія” – могла б добитися від фюрера такої граничної й нещадної “виразності”, як це зробив простенький і скромний “стоп-кадр”!

Використаємо цей приклад, щоб пересвідчитись у тому особливому ефекті, який видобуває “стоп-кадр” з документального – навіть хронікального, як тут – матеріалу (чи, навпаки, – привносить у нього).

По-перше, прийом “стоп-кадру” є додатковим (і, визнаємо, дуже ефективним) способом очуднення документального кадру, надання йому незвичного, загостреного, “непобутового” змісту.

А по-друге, це – один з небагатьох легітимних (дозволених) способів режисерського “втручання” в поведінку дійових осіб (вони ж – виконавці) при документальному способі зйомки.

Чи ж варто дивуватись – а тим більше, обурюватись! – що в згаданий мною період саме цей прийом (своєрідний “коментар через стоп-кадр”) став не просто вельми популярним, а навіть “модним” у режисерів-документалістів?⁴²⁰

І все ж зловживати цими та іншими можливостями зупинити течію видовища не слід; вони гарні лише як винятки, що потверджують і підкреслюють правило, а не скасовують і не заміняють його.

Правило ж – доволі категоричне, і от як його (на додачу до всього сказаного вище) формулює вже знайомий нам Кристіан Метц:

видовище (у Метца сказано “фільм”, але йдеться, безперечно, про особливості “прочитання”, тобто сприйняття, будь-яких видовищ) “…майже завжди є об’єктом подовжнього читання, спрямованого наперед, зміщеного в бік сподіваного, праглого “продовження”.⁴²¹

Щоправда, виняток становить та вельми нерідкісна в наші дні ситуація, коли матеріальним носієм видовища (фільму, концерту, телепрограми) є відеокасета. З касетою “домашнього відео” ми “запросто” можемо робити майже все, що нам заманеться: “гортати” її “сторінки” куди завгодно, “перечитувати” безліч разів будь-який епізод, переривати перегляд “до кращих часів” і взагалі чинити будь-що з того, про що ми говорили трохи раніше стосовно літератури.

Недарма вже перші теоретики відеокультури звернули увагу на те, що “…відео більш за всі форми екранної культури схоже на книгу”;⁴²²

що при перегляді кіно на відео “спілкування з фільмом стає таким саме особистісним, як спілкування з книгою”.⁴²³

Та все ж нагадаємо, що у випадку з відео ми, як правило, маємо справу не стільки з самим видовищем, скільки з його репродукцією – з усіма її відносними перевагами (легка доступність у потрібний момент, транспортабельність, простота в поводженні) і такими ж відносними недоліками. Бо, користуючись усіма перевагами відеорепродукції, ви зрештою позбавляєте себе можливості сприймати її як видовище, перебувати під могутнім впливом процесуального сприйняття.

От, скажімо, такий всесильний засіб емоційного впливу на глядацьку авдиторію, як ритм, на повну міць реалізується і спрацьовує лише в процесі.

“Ритм починається саме там, – казав з цього приводу С. Міхоелс, – де є процес розвитку. Ритм має певну цілеспрямованість. І говорити про ритм можна тоді, коли є процес, коли ми спостерігаємо розвиток явища… Ритм передбачає безперервний розвиток через протилежності, через перешкоди: ритм є вираз боротьби, почуття діалектичного”.

І – в іншому місці:

“…Ритм є оголення й розкриття діалектики плину речей. Ритм виявляється у певному чергуванні суперечностей, відмінностей, різниць. Ритм є завжди боротьба, ритм – вираз боротьби, зіткнень, зустрічей, розлук, що з них народжується процес, що з них народжується нове явище і починається поступальний рух…”.⁴²⁴

Ритм абсолютно невіддільний від процесу, немислимий поза ним. “Поняття ритму пов’язано з поняттям очікування: по якійсь події чекають наступної, і це є критерієм ритму, – зауважує відомий французький теоретик інформації. – …щомиті індивідуум, котрий перебуває під впливом ритму, “закладається”, що в кінці приблизно того ж часового інтервалу явище повториться…”.⁴²⁵

Розмова про ритм одразу ж знов спрямовує думки до подібності між музикою та видовищем, змушує пригадати й інші слова академіка Б. Асаф’єва:

слухач “долає шлях, пройдений композитором, і привносить під час сприйняття твору свої ідеї, погляди, смаки, звички і навіть просто душевну прихильність”.⁴²⁶

І цю ж думку майже дослівно повторює С.М. Ейзенштейн – але вже щодо видовища, точніше кіновидовища:

“…Сила монтажу в тому, що до творчого процесу підключаються емоції та розум глядача. Глядача примушують проробити той же творчий шлях, що його пройшов автор, створюючи образ. Глядач не лише бачить зображувані моменти твору, але він і переживає динамічний процес виникнення й становлення образу так, як переживав його автор…”.⁴²⁷

І нарешті – найголовніше для Ейзенштейна та й для нас з вами, можливе тільки в процесі:

“…бажаний образ не подається, а виникає, народжується. Образ, замислений автором, режисером, актором, закріплений ними в окремі зображальні елементи, у сприйнятті глядача знову й остаточно постає…”.⁴²⁸

Та й на телебаченні для його першого, досі неперевершеного дослідника найцікавішою й найголовнішою була “…не суворо відрепетирувана, вивірена за хронометром дія, а живий, народжуваний на наших очах процес…”.⁴²⁹ Й у ще одного з перших теоретиків ТБ не викликає жодних сумнівів, що “… на екрані (телевізійному. – В. Ч.) не сповіщається результат, а здійснюється сам процес естетичного освоєння дійсності, і сам цей процес – хід думки митця, розвиток експерименту, – сам процес пізнання й творення стає сюжетом, дією (а точніше – подією! – В. Ч.) передачі”.⁴³⁰ Майже всі серйозні “телезнавці” одностайні щодо цього: “…телебачення має дорогоцінну здатність відтворювати животрепетний процес перебігу реального часу, демонструвати подію в момент її звершення”.⁴³¹

Отже, у найвідповідальніший момент своєї зустрічі з глядачем – у так званій комунікативній, або перцептній фазі⁴³² свого існування – видовище процесуальне як мінімум подвійно:

у власній структурі (діалектичній єдності змісту й форми)

та в його сприйнятті.

Звичайно у видовищі обидва ці процеси збігаються в часі (видовище як матеріально-духовна структура народжується лише в момент сприйняття і поза цим процесом не існує); але у випадку з видовищами фіксованими (кіно чи відео) можливе існування їх в об’єктній фазі, що передує перцептній і певний час може бути незалежною від неї. Про це ми докладніше поговоримо свого часу.

Але ж процесуальність видовища обов’язково закладається на стадії його творення – у так званій докомунікативній, або проектній фазі, причому на всіх без винятку її етапах.

Так, авторський чи режисерський задум видовища народжується не лише в процесі (з поступовим переходом до дедалі більшої чіткості й визначеності, а іноді й раптовим осяянням, якому неодмінно передує більш-менш довгий шлях “ходіння манівцями”, “блукання навпомацки”),

але й обов'язково у вигляді процесу (у вигляді так званого “роману життя”, “сценарію життя” тощо).

Процес же втілення режисерського задуму, в свою чергу, складається з цілої низки етапів, які навіть і назви мають відповідні:

процес створення сценарію;

процес добору виконавців (нині його звичайно іменують “модним” терміном “кастинґ”);

репетиційний процес;

підготовчий період, зйомочний період, монтажно-тонувальний період тощо, які, у свою чергу, включають у себе безліч різноманітних процесів.

Процеси ці певною мірою можуть збігатися в часі, здійснюватися паралельно, але в цілому кожен з них має свою залізну послідовність, про що свідчить наявність у “техногенних” видовищах (кіно, телебаченні, відео) такого поняття, як технологічна лінійка – певна, чітко зумовлена послідовність виконання всіх необхідних технологічних операцій.

Звичайно ж, можна, а часом і необхідно починати монтаж, не чекаючи офіційного закінчення зйомочного періоду; і так часто роблять режисери – і не лише для економії часу. Але технологія (давньогрец. – знання майстерності, логіка творчості) диктує, що монтаж не може розпочатися до того, як відзнято бодай два кадри, і не може бути завершений, поки хоча б один кадр залишився, скажімо, неозвученим.

Але й у межах кожного етапу метою діяльності всіх творців видовища, результатом їх сукупної творчої діяльності є саме процес. Так, саме процес зміни та розвитку стосунків дійових осіб, процес, точно визначений лише в “магістральному” своєму спрямуванні і здатний органічно змінюватися не лише на кожній репетиції, але й в ідеалі на кожній виставі, – саме такий процес вибудовують режисер і актори під час репетиційного періоду.

На глибоке переконання М.О. Чехова, те, “що пристрасно любить актор у своїй професії, – це процес підготовки ролі… І весь процес праці над роллю та її вдосконалення наскрізь пройнято любов’ю”.⁴³³

І великою помилкою, ледь не фатальною професійною вадою вважається “форсувати” результат, іти найкоротшим шляхом до наслідку, спрощуючи, вульгаризуючи, а тим більше взагалі оминаючи, можливо, й неефектні, але суттєві й необхідні етапи процесу.

“Режисер, – за переконанням П. Брука, – знає: репетиції – це еволюційний процес. Він здогадується, що для всього свій час, і його мистецтво – це мистецтво розпізнання вирішального моменту. Він знає, що не повинен навіювати якихось думок передчасно”.⁴³⁴

Олексій Денисович Дикий – яскравий режисер-мейєрхольдівець, але як актор – вірний послідовник Станіславського, – виступаючи на обговоренні 1-ї серії “Івана Грозного” Ейзенштейна, бачить суттєву ваду фільму в тому, що “всі актори грають не елементи, а суми (тобто не розгортають поступово процес, а з самого початку “форсують” результат! – В. Ч.), у всіх випадках одразу грають суми”. І додає: “З нашої театральної точки зору – це дуже погано…”.⁴³⁵ Якби так було – це “дуже погано” з будь-якої точки зору. На жаль, О. Дикий зі своєї “театральної точки зору” не помітив, здавалося б, очевидне: режисер “Грозного” скрупульозно й послідовно вибудовує саме процес (складний, неоднозначний, гостро конфліктний процес деґрадації могутньої особистості), але робить це іншими, не театральними методами!

У послідовників школи Станіславського давно вже існує протиставлення “режисури кореня” й “режисури наслідку”, причім репутація творчої, пошукової, плідно-продуктивної міцно закріпилася за першою з них;

представники ж другої (а в режисерському “цеху” таких значно більше) в кращому разі заслуговують на звання міцних ремісників.

Таким чином, хоча видовище й не виникає відразу, немов Афіна з голови Зевса чи Афродіта з піни морської, а твориться окремими частинами (кадрами, “сюжетами”, сценами, епізодами, концертними номерами, іноді навіть окремих репліками),

самі ці частини від початку мисляться й творяться не інакше, як фраґменти єдиного, наскрізного цілісного процесу,⁴³⁶ причім фраґменти виключно й вичерпно процесуальні.

Особливої наочності й гостроти ця вимога набирає на завершальному етапі виробництва видовища,

коли від творення окремих, начебто розрізнених, об’єднаних лише в задумі, в авторській і режисерській уяві частинок, ланок, фраґментів, різнобарвних намистинок творчий колектив переходить до їх “нанизування” на єдиний стрижень

і відколи це поєднання стає для нього головним, а подекуди – й єдиним завданням.

Так, у театрі це етап побудови спектаклю – останні три – чотири репетиційні тижні. “Для цього етапу роботи характерні різні види прогонних репетицій: від поєднання двох-трьох сцен – до генеральної”.⁴³⁷

Сама назва цих репетицій – прогонні – дуже точна, попри явний театрально-жаргонний присмак (і попри те, що талановитий хореограф Федір Лопухов, явно протиставляючи прогони – репетиціям як “повторенням”, стверджував, що “в жодному виді театрального мистецтва прогону бути не може”⁴³⁸):

адже їхньою основною метою є саме прогнати, тобто пройти від початку до кінця, без жодної зупинки спочатку більш-менш тривалу частину вистави (дві – три сцени, картину, акт), а потім і всю виставу повністю.

Та й генеральна репетиція, всупереч думці багатьох працівників “акторського цеху”, взяла свою назву не від генеральського чину (що, мовляв, свідчить про її особливу важливість та вирішальне значення, – як-от “генеральний штаб”, “генеральна битва” тощо) і тим більше не від генерального секретаря, а від звичайного прикметника general, тобто загальний, що в даному контексті означає: все повністю, з усіма складниками, нічого не випускаючи! (До речі, і посада генерального секретаря ЦК РКП/б/ з самого початку – у 1922 році, коли Сталін уперше зайняв її, – означала не щось більше, як секретар з загальних питань).

“За правилом такі репетиції мають іти як вистава, щоб її можна було бачити послідовно й цілком”.⁴³⁹

А “прогнати” все без зупинок надзвичайно складно, – адже ж саме на цьому етапі “до гри” вступають усі численні компоненти театральної вистави, і перша генеральна репетиція, що її не випадково називають “пекельною”, часто-густо триває до глибокої ночі… Але на це всі пристають, і нікому не спаде на думку щось пропустити, від чогось відмовитися чи бодай зробити незаплановану перерву. Бо кожен працівник театру розуміє, що повністю уявити собі весь процес перебігу майбутнього видовища не можна інакше, аніж змоделювавши весь цей процес до самого кінця.

І той же Пітер Брук, пристрасний апологет репетиційного процесу, наполягає, що на цьому етапі “робота докорінно міняється: найважливішим стає результат”.⁴⁴⁰

Колись така прекрасна традиція існувала й на телебаченні – принаймні одна, а здебільшого кілька прогонних і повних “трактових” репетицій (тобто репетицій з повним підключенням усього арсеналу необхідної телевізійної техніки) неодмінно передували не лише кожній телевиставі, але й будь-якій складній, комплексній, багатокомпонентній програмі.

Під час такої репетиції “в апаратній на екранах контрольних пристроїв передача показується повністю, тобто так, як її потім побачать глядачі на своїх телевізорах”,⁴⁴¹ – писав ще на самому “світанку” ТБ один з його організаторів у столиці України.

“Найдоцільнішими” вважає й безперервні “трактові” репетиції й американський автор Джералд Міллерсон: “Це дає режисерові можливість конкретно уточнити всі деталі, що забезпечують безперервність дії”.⁴⁴²

Свого часу радянських журналістів і режисерів під час підготовки до проведення телемосту між Верховною Радою СРСР та конґресом США чимало вразила поведінка їх американського колеги – відомого телережисера, котрий протягом одного дня провів 5 (!) технічних репетицій. “Лише після того, як він переконався в тому, що кожен виконавець знав свій “маневр”, було дано відбій”.⁴⁴³

За професійного ставлення до справи з цього правила не повинно бути винятків.

Навіть всенародно популярна в 70-х роках програма “Від усієї душі” – програма не просто документальна, а обов’язково імпровізаційна в своїй основі, пов’язана з найрізноманітнішими несподіванками для реальних героїв та інших учасників,

- навіть ця програма не могла б вийти в світ і стати такою, як вона була, без якнайретельнішої репетиційної підготовки, насамперед без прогонних репетицій.

Тільки це були зовсім незвичайні – з огляду на театральні традиції і театральну практику – репетиції.

“…прогон усієї передачі, – розповідає незмінна ведуча “Від усієї душі” народна артистка СРСР В.М. Леонтьєва, – … проходить у порожньому залі без глядачів і без дійових осіб, але з декораціями та зі світлом… Ми побіжно проходимо епізоди в їх передбачуваній послідовності, зумовлюємо “поведінку” камер у разі непередбачених ситуацій, уточнюємо можливі мізансцени, я починаю орієнтуватися, де, на яких місцях сидітимуть наші герої, освітлювачі визначають світлову партитуру, репетируються концертні номери, прослуховується музичне оформлення, перевіряється кіноплівка й кіноканал, іде коригування декорацій… нарешті, постановочний план у цілому розписується по камерах – і все це… мусить у єдиний кулак стиснути режисер”.

І, наче підтверджуючи все трохи раніше сказане нами щодо важливості процесуальності, Валентина Михайлівна записує у своєму щоденнику, який ми, по суті, й процитували:

“Хочу попрохати режисера пройти її (передачу на прогоні. – В. Ч.) чисто, без зупинок”.⁴⁴⁴

… Так, історія мистецтв, і не тільки видовищних, вже не раз засвідчувала, що якнайретельніша підготовка не лише не заважає блискучій імпровізації, але й є її запорукою. Тим справедливіше це для телебачення, якому імпровізація необхідна як хліб, як повітря, як та сама тендітна матерія, з якої воно збудоване.

Уже перший дослідник ТБ прозірливо бачив у ньому “театр, де ніколи не показують результату зробленої роботи (точніше – де результатом є саме процес. – В. Ч.) і де щоразу дійсно народжується нове, де, кажучи словами Станіславського, все відбувається “сьогодні, тут, зараз”.⁴⁴⁵ Театр же (справжній, реальний театр), збагачений можливостями телебачення, “особливо на крупних планах, що такі часті в умовах невеликого розміру зображення, демаскує актора, примушує нас бачити в ньому не персонаж із чужим прізвищем, а п р о ц е с творення цього персонажу”,⁴⁴⁶ – підкреслює відомий кінознавець В.П. Дьомін.

На превеликий жаль, на сьогоднішньому телебаченні (принаймні, наскільки мені відомо) слідом за телевізійними виставами “канули в Лету” й прогонні репетиції… Час, що його раніше в щотижневому розкладі використання технічних засобів відводили для “трактових” репетицій, тепер щедро використовується для записів. (Логіка нібито цілком праґматична: чим менше витрачається часу на репетиції – тим більше його залишається для записів; а чим більше часу для записів – тим вищою буде їхня якість! Та от тільки – чи можлива висока якість записів… за відсутності репетицій?).

Утім, від репетицій, звісно ж, ніхто не відмовлявся: їх активно проводять – особливо там, де не треба було б: з документальними виконавцями. Просто їх охоче… сполучають з відеозаписом: відрепетирують фраґмент – і записують… Потім інший – і знову записують… Майже як у кіно. Не покадрово, звичайно, але… Потім так само – “фраґментами” – й монтують. А потім дивуються… втім, уже багато років, як і не дивуються, що з готового твору повсюдно випирають “білі нитки”, якими його “шито”, що через це процес спілкування з глядачем, ледь розпочавшися, щомиті переривається, ніби затинаючись. І нарікають знову ж таки… на обмежений час запису й особливо монтажу!

Справа тут, звісно ж, не в дефіциті часу, а в абсолютно нераціональному його витрачанні. Справа в тому, що телевізійна технологія й телевізійний професіоналізм, цілком відмінні від кінематографічних, мають свої – також цілком відмінні – засоби творення процесуальної цілісності видовища. Розглядати їх ми будемо свого часу й у своєму місці, нині ж ідеться саме про цю відмінність…

Що ж до кіно, то й у ньому, попри гранично дискретну (переривчасту) структуру кіновидовища і, здавалося б, цілком підпорядковану цій дискретності технологію кіновиробництва, також настає момент, коли повинна матеріалізуватися процесуальна модель фільму, яка досі існувала, крім режисерської уяви, хіба що в літературному сценарії, на відміну від режисерського, не поділеному на окремі кадри.

Такою “зоряною годиною” в кінопроцесі, коли майбутній, ще не завершений виробництвом фільм уперше постає в усій своїй процесуальній розгорнутості, є перезапис – по суті, останній етап творчої роботи режисера над фільмом, етап, цілком адекватний останній генеральній репетиції вистави. Технологія перезапису така, що фільм просто мусить (звичайно, в межах окремих частин) пройти на екрані, як перед майбутнім глядачем – з початку до кінця й без жодної зупинки. Доки це не відбудеться, роботу над фільмом не може бути завершено – і не лише творчо, а саме технологічно!..

Так професійна технологія (як їй і належить!) виступає надійним “гарантом” художньої довершеності видовища…

А однією з найяскравіших ознак цієї довершеності видовища стає його процесуальність.

І в цьому відношенні – як і в багатьох інших – довершене, досконале видовище є досить точним аналогом життя.

Адже, за мудрими словами письменника-гумориста Семена Альтова, “життя – це все ж таки процес, а не результат!”.

6). Наступною яскравою, самобутньою рисою видовища є його виконавська природа.

Поняття виконавство, виконавський процес, виконавська творчість у нашій мові (звичайно ж, професійній, а не побутовій) фігурують у двох основних значеннях.

За першим з них, виконавець – це творчий посередник між автором й авдиторією, той, хто доносить до глядача чи слухача авторський твір у найбільш адекватному вигляді. Такими є насамперед актори й музиканти; за словами М.І. Ромма, “це свого роду перекладачі, тлумачі авторського задуму для слухачів чи глядачів; їхня праця завжди вторинна”.⁴⁴⁷

Є мистецтва, які таких посередників не потребують. Ще Карл Маркс писав про “книги, картини” та інші “твори мистецтва, що існують окремо від художньої діяльності митця, який їх створює”.⁴⁴⁸

Художникові-живописцеві чи скульптору не потрібні ніякі виконавці: “його творіння довговічне, й воно залишається надовго зримим”;

ми й сьогодні, потрапивши до Лувру, можемо бачити “Мону Лізу” чи роденівського “Мислителя” у “первозданному” авторському вигляді. “Вплив його мистецтва не залежить від акту представляння чи виконання іншими або ним самим, як у музиці”.⁴⁴⁹

Ось чому в таких мистецтвах, з точки зору німецького дослідника Й. Гейзинги, замість постаті “виконавця” вирішальною стає постать “виробника” (“maker”).⁴⁵⁰

І навіть тоді, коли скульптор власноруч творить лише гіпсову чи глиняну модель, за якою статую чи монумент з бронзи відливають на заводі, – все одно робітників-ливарників не можна вважати виконавцями в суворому значенні слова. Адже тут ідеться лише про технічне посередництво, а творчий підхід (він, нагадаю, передбачає неодмінну появу нової якості) не лише небажаний, а й, по суті, заборонений…

Такі самі технічні посередники є й у письменника, коли він видає книгу; маються на увазі численні працівники видавництва й друкарні, що беруть участь у редагуванні рукопису та друкуванні тиражу. Але часом виникає потреба й у інших посередниках. Тоді, наприклад, коли символічна знакова система, якою, як нам відомо, послуговується література, з тих чи інших причин незрозуміла авдиторії. Скажімо, коли авдиторія іншомовна, – тоді творчим посередником (а отже, своєрідним виконавцем) стає перекладач.

До “галактики Гутенберґа” – за часів рукописної книги – таким неодмінним посередником був переписувач. І його недаремно вважають “актором словесності, інтерпретатором, виконавцем тексту”⁴⁵¹ – адже мало який чернець-“копіїст” міг утриматися від “творчого підходу” не лише до зовнішнього вигляду книги (накреслення літер, колір чорнила, ілюстрації, заставки, “ініціали”), а й до форми та змісту її тексту. Ось чому кожна рукописна книга, кожен окремий “список” (а саме так їх називають текстологи) є унікальним, неповторним примірником.

А коли потенційні читачі не вміють або не хочуть читати – тоді виникає потреба в посередникові-читці. Згадайте, як нам усім у дитинстві читали казки мами, дідусі та бабусі. А до почту коронованих осіб або ж просто вельмож зазвичай входили придворні читці та чтиці. Та й взагалі за доби середньовіччя читець (“виконавець”) є майже обов’язковою “проміжною інстанцією” між книгою (звичайно ж, рукописною) і “читачем” (зазвичай неписьменним):

“Рукописна книга, – нагадує Всеволод Вільчек, – була такою собі партитурою для усного виконання, читання було суспільним чи потенційно суспільним… актом; читання “до себе” якщо не народжено, то затверджено лише книгодруком”.⁴⁵²

А Г.Дж. Чайтор у книзі “Від рукопису до друку”, котра, за власним визнанням М. Мак-Лугана, стала одним з поштовхів до написання “Галактики Ґутенберґа”, писав:

“…оскільки читачів було небагато, література в ті стародавні часи створювалася для публічної декламації, тому вона скоріше була риторичною і закони риторики керували композицією”.⁴⁵³

Найдавнішим театралізованим утіленням кхмерського (стародавньої Кампучії) епосу “Рамкер” (“Подвиги Рами” – як видно вже з назви, це кхмерський варіант славнозвісної “Рамаяни”, що народився ще раніше від індійського) було його публічне читання. Воно здійснювалось перед масовою авдиторією обов’язково читцем-професіоналом, професійна майстерність якого (манера читання, умовно-символічна жестикуляція, а також знання тексту) передавалася за давнім “цеховим” принципом – від учителя до учня, як правило, – від батька до сина.

І тут мимоволі доводиться пригадати, що першим відомим (хоча б умовно) в європейській і світовій культурі автором і виконавцем в одній особі був, звичайно, Гомер. Його творчість, традиційно датована століттями з ХІІ по VII (не забудьте – до нашої ери), напевне ж, свідчить про те, що виконавське мистецтво набагато старше за театральне і, можливо, взагалі за видовищне. А реальна чи міфічна сліпота давньогрецького рапсода вельми доречно символізує його до- й антивидовищність.⁴⁵⁴

На відміну від Гомера, читці “Рамкера” спиралися на вже записаний (у VII ст. н. е.) текст; і, ніби підкреслюючи це, найвідоміший з них у ХХ столітті Та Крут під час виконання тримав перед собою макет давньої книги старого майстра… Тобто йшлося саме про читання,⁴⁵⁵ необхідність у якому мотивувалася тим, що класичний епос у давнім манускрипті було викладено старою кхмерською мовою, мало зрозумілою для сучасників. Це не лише дозволяло виконавцеві, а й вимагало від нього переказувати текст по-своєму, вигадувати нові епізоди, додавати подробиці, “ґрунтуючися на власному сприйнятті стародавнього епосу”.⁴⁵⁶

Тим часом у Європі заняття “читецтвом” помітно розширило свою авдиторію і нарешті (це відбулося десь у середині ХІХ століття, по мірі того, як назрівала вже згадана нами “семіотична революція”) започаткувало самостійну виконавську професію – читця-декламатора, майстра художнього слова. Поява у ХХ ст. грамзапису, радіомовлення, потім – звукового кіно і нарешті телебачення значно збагатило творчі можливості та соціальні функції читців і спричинилося до помітного “розширення словесної бази” (за висловом В.В. Маяковського).

Водночас літературно-художні програми радіо й телебачення надали поетам і письменникам (чи не першим тут був той-таки В. Маяковський) реальну змогу самим стати публічними виконавцями своїх творів, звівши зрештою до мінімуму потребу у виконавці-посереднику (невипадково вельми популярна в середині минулого століття професія “майстра художнього слова” зараз помітно занепадає).

Отже, література – принаймні в двох своїх родах – епосі й ліриці – прагне й може обійтися й без виконавця-посередника.

Щоправда, відносно лірики ситуація виглядає дещо складніше. Адже давно відомо, що ліричні вірші здебільшого краще не читати “очима”, а слухати або принаймні читати самому собі вголос. Бо ж “…поезія тим природніше допускає – більше того, вимагає! – бути озвученою, чим вона поетичніша за самою своєю суттю, тобто чим вона емоційно насиченіша, ліричніша, музичніша…”.⁴⁵⁷

Один з найпопулярніших свого часу акторів-читців справедливо зауважує: вірші “… набувають повного життя у звучанні голосу; у цьому розумінні вони – родичі музичних творів”.⁴⁵⁸

У нас уже була нагода поговорити про те, що лірика і музика – близькі “родичі”; і не даремно “муза”, як і “ліра”, є одним з найпоширеніших символів мистецтва взагалі.

Але вони все ж – не “сестри-близнючки”. Бо лірика як рід літератури все ж може й повинна розповсюджуватися в основному за посередництва “літер”, цебто у традиційно друкованому вигляді…

От з музикою – зовсім інша справа. Музику Л.М. Толстой (разом з драмою і “почасти живописом”) зараховує до числа “мистецтв подвійних”, “у яких думка – завдання мистецтва – й виконання поділяються: у музиці композиція й виконання, також і в драмі – написання п’єси й виконання…”.⁴⁵⁹

Є основна причина, без якої в музиці без посередника-виконавця не обійтися. Адже музичний твір виходить “з-під рук” композитора у вигляді нот, а ноти – це ще більш складна, значно більш “езотерична” (закрита для невтаємничених) знакова система, аніж абетка, якою користується література.

Тим не менше, відзначимо, що саме “нотодрукування об’єктивує процес відокремлення музики від її творця”.⁴⁶⁰ Саме внаслідок цього процесу десь наприкінці XVIII століття виокремлюється таке поняття, як “музичний твір” – продукт індивідуальної композиторської творчості. До цього ж твір, можна сказати, був нерозривно поєднаний зі своїм автором – водночас і єдиним його виконавцем.⁴⁶¹

Можна з упевненістю сказати, що переважна більшість населення земної кулі, в тому числі найвишуканіша, найкультурніша, найінтелігентніша його частина, нездатна прочитати найпростіший нотний текст.⁴⁶² Ось чому найпопулярнішою постаттю в музиці, без якої жоден шедевр цього великого мистецтва просто не існує для широкої публіки, є музикант-виконавець – украй необхідний посередник між композитором і слухачем.

І ще невідомо, хто в такому посередникові зацікавлений більше – публіка чи сам композитор. “Будь-який текст, – переконаний Валентин Сильвестров, – волає до інтерпретатора”. А пояснює український композитор свою переконаність тим, що в тексті неодмінно наявна певна “неповнота”, “яка вимагає від виконавця, щоб він її зміг заповнити”.⁴⁶³

І вже ж не тільки музикознавці знають, якого величезного значення надають автори не лише популярної, а й серйозної музики питанню, хто буде першим виконавцем того чи іншого твору. Як далеко не секрет і та обставина, що для масової авдиторії та чи інша улюблена пісня здебільшого асоціюється не з іменем автора-композитора, а з прізвищем першого чи найкращого виконавця (як “Сердце…” – з Леонідом Утьосовим, “Тёмная ночь” чи “Журавли” – з Марком Бернесом, “Червона рута” – з Назарієм Яремчуком, а пісня з “Титаніка” – з Селін Діон).

Цікаво, що такої ж точки зору дотримувався й композитор Рігард Ваґнер: “по суті кажучи, лише виконавець є справжнім митцем. Уся наша поетична творчість, уся композиторська праця наша, – це лише певне хочу, а не можу; лише виконання дає це можу, дає – мистецтво”. Він навіть мріє про те, щоб бути ”драматичним актором, а не драматичним поетом чи композитором”.⁴⁶⁴

А втім, прагнучи якомога точніше донести свою музику до слухачів, композитор також може обійтися без посередників. Задля цього йому варто лише взяти до рук скрипку (як Вівальді), сісти до фортепіано (як Шопен або Ліст) або стати за диригентський пульт (як Лисенко чи Рахманінов). Тоді він просто-напросто перетворюється на виконавця (і, до речі, може виконувати не тільки свої власні твори).

Але навіть, граючи “чужу” музику, справжній творець-виконавець робить це так, “…неначе це був його власний роздум, неначе це він сповідався в своїх почуттях насамоті з собою самим і з природою… У переповненім залі!”,⁴⁶⁵ – так згадує І. Андроников у знаменитому телефільмі “Спогади про Великий зал” про те, як Володимир Софроницький грав пісні Ф. Шуберта у фортепіанних переспівах Ф. Ліста.

Усі великі композитори минулого (аж до ХІХ століття включно) – як правило, й автори, й виконавці в одній особі. І якщо для нас, нинішніх, Йоган-Себастьян Бах чи вже згадані Фредерік Шопен чи Ференц Ліст – насамперед композитори, то лише з однієї, але вельми резонної причини:

від їхньої композиторської діяльності залишилися тексти творів – музичні тексти, спочатку написані (автографи видатних композиторів на лондонських аукціонах “Крісті” й “Сотбіс” коштують десятки й сотні тисяч фунтів), а потім і надруковані, а головне – “розмножувані” десятками й сотнями виконавців різних поколінь по всій планеті;

пам’ять же про Баха-орґаніста чи про геніального скрипаля Паганіні жила лише в серцях та умах вражених їхньою майстерністю сучасників…

Й у наші дні, коли в зв’язку з бурхливим розвитком музики в системі масової культури кількість виконавців десь на порядок перевищує кількість визнаних композиторів;

в умовах появи низки посередників уже між композитором і виконавцем (аранжувальники, звукорежисери, інженери й техніки звукозапису);

за умови, коли “індустріалізується” не лише виробництво музики, але й “виробництво” музикантів і одна по одній виникають “фабрики зірок”, –

усе ж не така вже рідкість – композитори й виконавці в одній особі. А коли вони до того ж є авторами не лише музики, а й тексту, та ще й тримають у руках гітару,

тоді це вже – безперечна еліта “авторської музики” – барди, “пряме” продовження та відродження традицій середньовічних трубадурів і мейстерзингерів.

І все ж історія музики – це не лише історія музичної літератури, але – і не в меншій мірі! – історія музичного виконавства,

а переважна більшість музичних змагань, що проводяться на планеті, – від конкурсу імені Чайковського до конкурсу Євробачення, – це конкурси музикантів-виконавців…

Саме час тут поставити питання, яке в багатьох, очевидно, вже назріло:

якщо композитор “сам щодо себе” може бути виконавцем (що однак не виключає можливості інших посередників),

• то чому ж не вважати “автором-виконавцем” письменника-літератора? Адже ж він сам, “власноруч” виконує свій твір – і то не має значення, користується він при цьому гусячим пером, “Ундервудом” чи персональним комп’ютером… або, як Л.М. Толстой, натрудженими руками власної дружини.

І дійсно: “…прозаїк створює завершений твір, не розрахований на інтерпретацію, через що він сам є єдиним інтерпретатором своїх образів. Повідомляючи про події або переказуючи діалоги між своїми героями, прозаїк знає, що між ним і читачем немає нікого: ані режисера, ані актора”.⁴⁶⁶

У такому випадку чи можна редактора видавництва, що “виводить” рукопис у світ, вважати не просто творчим посередником (а він, безперечно, таким і є!), а … також і виконавцем?

І вже зовсім незрозуміла “дискримінація” щодо живописців та скульпторів. Уже, здавалося б, хто-хто, а вони насамперед заслуговують на визнання і як автори, і як єдині (в багатьох випадках) виконавці своїх творів.

А творчі посередники живописців – гравери і фотохудожники – автори репродукцій з картин?.. Чи не можна їх з повним правом теж назвати виконавцями?

Мабуть, на кожне з цих питань можна було б дати беззастережно ствердну відповідь, якби не одна суттєва обставина.

Усе розглянуте нами вище – лише одна сторона виконавського мистецтва, яка аж ніяк не вичерпує суті виконавського процесу.

То в чому ж відмінність музиканта чи актора-виконавця від живописця-“виконавця”, виконавця-читця від перекладача-“виконавця”?

Основна відмінність у тому, – і то є друге із згаданих нами значень цього слова, – що процес виконавства є процес творчості в присутності, “на очах” глядача. Через це фотограф не є і не може бути виконавцем, бо для нього основний процес творчості проходить в темній кімнаті, при червоному світлі. А там глядачів немає, там вони за визначенням не повинні бути присутні.

А от коли художник пише в підземному переході ваш портрет за три хвилини, у вашій присутності й у присутності інших перехожих, які часто оточують його й з цікавістю стежать за тим, як на білому аркуші ватманського паперу поступово з’являються риси вашого обличчя, – такий художник цілком може вважатися виконавцем. А процес його творчості інколи перетворюється й на видовище.

Існує в цирку (рідше – на естраді) такий жанр – художник-моменталіст. Він виходить на арену і миттєво малює, інколи навіть ногами чи зубами.

Газета “Санкт-Петербургские ведомости” 6 (18) травня 1896 р. № 123 у тій самій замітці, в якій сповіщалося про один перших у Росії сеансів “синематографа – люмієра”, майже “мимохідь” повідомляє ще про одного учасника того ж бучного свята в саду “Акваріум”: “… японський художник п. Арт, що малює протягом п’яти хвилин картини олійними фарбами”.⁴⁶⁷

Одразу після війни (Великої Вітчизняної) у цирку виступав популярний “артист оригінального жанру” Сандро Дадеш. Він виходив на арену в плащі-крилатці, знімав лаковані черевики, у нього були на ногах шкарпетки-рукавички. Він усе робив ногами: розчісувався перед дзеркальцем, їв з ножем і виделкою, телефонував, підкурював цигарку. А також малював ваш портрет і ставив під ним свій автограф. Це вже потім удалося з’ясувати, що в нього взагалі не було рук, – настільки делікатно це приховувалося...

В курсі історії режисури ми з вами дивитимемось екранізацію естрадних номерів Жоржа Мельєса – так один з цих номерів називається “Спритний скульптор”: людина просто виходить на сцену, і на наших очах майже миттєво народжується скульптурне зображення.

А відомий у середині минулого століття данський художник-карикатурист Герлуф Бідструп на Московському телебаченні кінця 50-х створював свої малюнки просто перед камерами, які захоплено показували й самого митця, і весь процес виникнення його творів.

В усіх цих випадках художник чи скульптор стає й виконавцем у повному розумінні слова, а процес їхньої творчості відповідно перетворюється на видовище. Звичайно ж, за таких умов шедеврів образотворчого мистецтва не створюють. Нас результат не цікавить. Ми його в музей не помістимо. І сам художник на це не претендуватиме.

Тут сам процес нас цікавить, а не результат, – точніше, саме процес стає результатом, як і у видовищі.

Власне сам цей процес – унікальний, неповторний, щоразу народжуваний заново – і є справжнім твором виконавського мистецтва. “У результаті” – по закінченні виконавського процесу – не залишається… нічого: адже у виконавському мистецтві “вироблюваний продукт невіддільний від того акту, в якому він виробляється”.⁴⁶⁸

І не лише джазмен, імпровізуючи під час “джем-сешн” (специфічного змагання джазових музикантів) на тему, запропоновану партнерами-опонентами, творить безпосередньо під час виступу,

• будь-який видатний скрипаль, піаніст, диригент, навіть граючи за “фіксованим” текстом, на кожному новому концерті народжує нову якість.

От як згадує той же Іраклій Луарсабович Андроников у тому ж телефільмі про іншого виконавця – німецького диригента Бруно Вальтера:

“Працюючи, Вальтер палав, творив музику, неначе вперше…”.⁴⁶⁹

Саме в цьому бачив уже процитований нами Йоган Гейзинга “фундаментальну відмінність” між мистецтвами “пластичними” й “мусичними”: “Мусичне мистецтво є діяльність і як діяльність сприймається в процесі виконання щоразу, коли повторюється це виконання…”. Саму ж цю вельми характерну для мусичного мистецтва діяльність дослідник пропонує "віднині іменувати грою”⁴⁷⁰

А щодо театрального актора принцип, згідно з яким він просто неспроможний двічі однаково зіграти роль, відкрив, сформулював і блискуче продемонстрував на прикладі конкретної акторської роботи В.Г.Бєлінський у своїй знаменитій статті про Гамлета – Мочалова,⁴⁷¹ вісім разів протягом року подивившися його у шекспірівській ролі. І дійсно, для великого російського трагіка, як в один голос відзначали сучасники, кожна “вистава була… не точним повторенням заздалегідь обміркованого й наміченого, не копією попереднього, але завжди заново пережитим творчим актом”.⁴⁷²

І це не є винятковою “мочаловською” особливістю – це характерно для будь-якого справжнього актора.

“Скільки б разів він не виконував одну й ту саму роль, – підтверджує на власному досвіді Михайло Чехов, – він завжди знаходить нові нюанси для своєї гри кожну мить свого перебування на сцені”.⁴⁷³

Отже, неповторність, “вічне оновлення”, живий обмін енергетикою з постійно новим глядачем є основою виконавського процесу.

Видовище є виконавським за своєю природою в обох суттєвих для цього поняття значеннях:

Воно є посередником між автором і глядачем,

і воно кожного разу виникає, створюється, народжується заново в присутності глядача.

Великий “маґ і чарівник”, чи не найтеатральніший з театральних режисерів, вірний учень і водночас частий творчий опонент К.С. Станіславського Євгеній Богратіонович Вахтангов так визначав “вічно живе “зерно” театрального мистецтва”:

“…це неповторність… Кожна секунда у будь-якій виставі неповторна. Завтра в тій же п’єсі, з тими ж дійовими особами, в тих же декораціях настане на тих самих словах, діях та сама секунда – і все ж таки це буде не та, що була вчора, а та, вчорашня, ніколи, ніколи вже не повториться!..

І от, аби бути свідком цього вічно живого начала, котре щовечора неповторно виникає, – “зерна” театрального мистецтва – глядач іде до театру!..”.⁴⁷⁴

І, – додамо від себе, – ітиме вічно! Бо саме ця неповторність, “вічне оновлення”, не лише приваблює до театру його справжніх шанувальників;

саме вона дає можливість справжнім театральним виставам – на відміну від навіть класичних кінофільмів – не “старіти” довгі роки й десятиліття;

саме вона є однією з причин (чи не основною?) того, “…що чудо професіонального театру, магія театру ніколи не будуть розгадані та остаточно розшифровані”;⁴⁷⁵

причиною того, що всупереч усім “апокаліптичним “ пророцтвам театр не лише не “загинув”, а зміцнів і оновився в нерівній боротьбі й одвічному протистоянні з кінематографом.

До речі, а як же кінематограф? Адже він став першим в історії видовищем, яке з самого початку потрапляло до глядача в раз і назавжди зафіксованому вигляді й тим самим “грубо” порушило, здавалося б, неодмінні для видовища традиції, про які щойно йшлося.

До кінематографа видовище завжди творилося в присутності, а отже – й за активної співучасті глядача. Тепер кінематограф, за ним відео, у більшості своїх програм і телебачення порушили цей принцип.

Одначе кінематограф за усіма ознаками – теж видовище і має, як ми вже бачили, процесуальну природу. В силу цієї особливості глядачеві, якому, звичайно ж, відомо, що, на відміну від театру, йому не дано бути присутнім при процесі акторського виконання, значно легше повірити в те, що в його присутності, по суті, розгортаються події не з виконавцями, а з самими дійовими особами. І саме їхню долю він підсвідомо сподівається змінити на краще своїм активним за них співпереживанням, – так-так, сподівається, всупереч будь-якій логіці, всупереч “здоровому ґлузду”, всупереч тому, що чудово знає, що фільм уже знято, що в ньому уже нічого не зміниться. Отакий він, цей дивний парадокс художнього сприйняття, про який ми вже говорили (“знає, але забуває”).

Отой самий знаменитий – легендарний чи анекдотичний – хлопчик, який вісім разів ходив на “Чапаєва”, чекаючи, коли зрештою Чапай перепливе річку Урал і неушкодженим зійде на той берег, був ідеальним глядачем. Він знав, що це кіно, він не був ідіотом, але він сподівався, що колись Чапаєву вдасться подолати оцю фатальну для видовища “законсервованість”. І чим більше ми будемо підтримувати у глядача віру в те, що все розгортається на очах (зрозуміло, не стільки віру, скільки підсвідому переконаність в цьому), тим більше ми будемо вірні природі видовища.

А в тому, що ця природа – виконавська і для кіновидовища, легко переконатися на будь-якому етапі його творення. Скажімо, під час перегляду та відбору акторських дублів, які своєю різноманітністю, суттєвою відмінністю один від одного якнайкраще підтверджують тезу про неповторність виконавського процесу…

Утім, виконавська природа кіно – це вже тема окремої розмови, і ця розмова неодмінно попереду.

7). Наступна важлива риса видовищної природи – колективність – також виявляється у двох взаємно пов’язаних аспектах:

видовище колективне за виконанням

і колективне за сприйняттям.

Звичайно ж, і один скоморох (хоча б такий, який діє в “Андрії Рубльові” в А. Тарковського) спроможний організувати видовище; та все ж вони воліли об’єднуватися принаймні парами (тоді одразу ж виникала можливість влаштувати діалог, розіграти бодай невеличку сценку),

а ще частіше – групами (на славнозвісних фресках Софії Київської зображено якраз групи скоморохів у 7 – 8 осіб; у XVI –XVII cтоліттях, аж до офіційної царської заборони 1648 р., виникають так звані скомороші ватаги – у сто чоловік і більше).

На царині видовищ, може, більш, ніж деінде, справедлива народна мудрість “Один у полі – не воїн”.

Навіть якщо видовище зветься “Театр одного актора” (такий було започатковано ще у 20-х роках минулого століття видатним читцем, учнем Мейєрхольда Володимиром Яхонтовим;⁴⁷⁶ відомий естрадний пародист Генадій Хазанов назвав свій театр “Моно”; а наприкінці століття в Тбілісі такий театр заснував видатний грузинський актор і футбольний коментатор, нині, на жаль, покійний Коте Махарадзе)

або «монодрама» (грец. – «дія одного») (вид театральної вистави для одного виконавця, що виявився надзвичайно популярним – аж до проведення численних міжнародних фестивалів /до яких належить вже традиційне київське «Відлуння» або ще більш уславлений санктпетербурзький «Монокль»/ і створення Міжнародної мережі фестивалів «one-man-show» в останні десятиліття перед мілленіумом; серед літературних текстів до моновистав, до речі, такі шедеври драматургії, як «Дружина-єврейка» Б. Брехта і «Людський голос» Ж. Кокто /чи написана на цей же сюжет моноопера Ф. Пуленка/, «Остання стрічка» С. Беккета, «Контрабас» П. Зюскінда чи «Синій автомобіль» Я. Стельмаха),

• все одно за «спиною» цього «одного», який виходить на сцену, стоїть чималий колектив людей: автор і режисер, акомпаніатор чи автор музичного оформлення, звукорежисер і художник, костюмер, гример, реквізитор, освітлювачі, робітники сцени…А ще ж – директор і адміністратор, бухгалтер і касир…

Колись, у 80-х–поч. 90-х, існував у Києві «Театр історичного портрета» – фактично театр автора й виконавця в одній особі, письменника й народного артиста України Ігоря Шведова. І хоча на сцену він незмінно виходив сам-один (іноді в супроводі піаніста-акомпаніатора) – у штаті театру, крім нього, працювали ще не менше десятка осіб. І всі вони в більшій чи меншій мірі є творцями чи принаймні співтворцями видовища.

Ще більша кількість людей стоїть за будь-яким зображенням на кіно- чи телеекрані. Зробити фільм одноосібно мложна було хіба що тільки за часів «ранніх Люм’єрів”, коли оператор самостійно – без усякого сценарію, без натяку на режисуру – фіксував на плівку якийсь “фраґмент життя”,

потім він же власноруч цю плівку (в цій же камері) обробляв,

а ввечері він же – і послуговуючись тією ж кінокамерою, яка відтепер перетворювалась на кінопроектор, – показував уже готовий фільм.

Не дивно, що такого “майстра на всі руки” в ті далекі часи називали просто “кінематографістом” (cinematografer) – бо він, власне, й був кінематографом в одній особі!

“Кіно в ті роки, – пише його історик, – робилося руками кустарів-одинаків; розподілу праці, характерного для промислового виробництва, ще не відбулося”.⁴⁷⁷

Таким типовим “митцем-одинаком”, за власною характеристикою, – “одночасно й розумовим і фізичним працівником”, – був перший кінематографічний казкар і фантаст Жорж Мельєс.

Його тезко Жорж Садуль напівжартома пише:

“Якби в ті часи перед фільмами поіменно зазначали, як нині, склад знімального колективу, ім’я Мельєса згадувалося б 30 чи 40 разів. Він був не лише “автор, режисер, художник і актор”, він був також механіком, сценаристом, хореографом, творцем трюкових ефектів, костюмів, макетів, а також підприємцем, замовником, видавцем, розповсюджувачем і прокатником своїх власних фільмів”.⁴⁷⁸

Невипадково улюбленою стрічкою Мельєса була “Людина-оркестр”, де він – єдиний актор у цьому “велелюдному” фільмі! – хвацько творив не що інше, як справжній автопортрет.

“Людиною-оркестром” – “…виконавцем і автором своїх фільмів – режисером, сценаристом, художником, оператором, ляльководом”,⁴⁷⁹ єдиною помічницею котрого була власна дружина, – був і один з перших славетних російських “кіношників” – творець світової об’ємної (лялькової) анімації поляк Владислав Старевич.

За наших днів подібний “універсалізм” (щоправда, дещо спрощений тим, що не потрібно проявляти й друкувати плівку) з успіхом демонструють відеоаматори (згадаймо, на жаль, забуту телерубрику з вельми симптоматичною назвою “Сам собі режисер”, – хоча левова частка знятих у такий спосіб відеоопусів більше б пасувала до рубрики “Сам собі глядач”!).

У “справжньому” ж, професійному кіно (так само, як століття по тому – в професійному відео) по мірі вдосконалення технічних засобів та ускладнення завдань безмірно зросла кількість учасників творчого процесу, поступово перетворюючи кінематограф з аматорського, напівкустарного заняття на потужну галузь індустрії з численними цехами, службами, виробничими підрозділами і з десятками, сотнями, нині вже й тисячами працівників, без творчого, технічного, виробничого внеску яких сьогоднішній кінотвір не можна собі навіть уявити.

Утім, і тут, звичайно ж, не обійшлося без винятків. Один з найвідоміших – канадський мультиплікатор (сценарист, режисер, художник, технолог) Норман Мак-Ларен. Прийшовши до анімаційного кіно ще в 30-ті роки, він поступово розробляє свою унікальну, як тепер люблять казати, “ексклюзивну” технологію – технологію “граничного індивідуалізму”.

За цією технологією, в анімації Мак-Ларена немає ані зйомочного, ані монтажного періоду – усіх своїх напівабстрактних персонажів, що лише схематично нагадують людей чи тварин, він не малює, а видряпує просто на емульсії кіноплівки; отже, ні оператор, ні навіть камера йому не потрібні… Не потрібні ні звукозапис, ні тонування, бо фонограму він також… малює від руки просто на звуковій доріжці, “створюючи тим самим не лише візуальний, але й звуковий час фільму”!⁴⁸⁰ (При відтворенні її через кінопроектор виникають дивні, фантастичні звуки, що їх не почуєш ні в природі, ані у “справжній” музиці).

Таким чином, канадійський експериментатор дійсно самотужки – без жодного помічника – здійснює весь процес виробництва фільму, починаючи з “чистого аркуша” й кінчаючи проекцією. “Мак-Ларен, – пише радянський дослідник його творчості, – постає одноосібним творцем свого твору, подібним до живописця чи, скоріше, рисувальника, що вирізьблює гравюру… Однак сам факт одноосібної творчості ще не може становити абсолютної художньої цінності…”.

І, проаналізувавши ідейно-художні якості доробку канадійського митця, дослідник доходить висновку, з яким важко не погодитись:

“…титанічно копітким методом Мак-Ларена фізично неможливо створити скільки-небудь значний за задумом твір… Як зауважив один критик, фільми Мак-Ларена можуть дивувати, але не спроможні хвилювати глядача”.⁴⁸¹

Отже, як і слід було передбачати, цей виняток лише підтверджує правило.

І на телебаченні – те ж саме… Звичайно, для того, щоб показати зображення однієї людини перед камерою, цілком досить ще однієї людини по той бік камери; але вже не менше десятка людей потрібно, щоб зробити це зображення по-справжньому виразним, і на порядок більше – для того, щоб передати його в телевізійний ефір. І вже, мабуть, ніхто не візьметься порахувати, скільки народу потрібно, аби «донести» це зображення до кожного з мільйонів хатніх екранів.

І (а щодо телебачення це безперечно так) усі ці люди, здебільшого не знайомі між собою, навіть не пов’язані службовими стосунками, оскільки часто належать до зовсім різних відомств, усе ж безпосередньо причетні якщо не до творення, то до розповсюдження телевидовища, яке без їхньої участі, без їхнього посередництва просто не “дійшло” б до глядача, – отже, вважайте, не відбулося б.

І хоча в останньому випадку говорити про якийсь “колектив”, у який нібито об’єднані всі ці люди, можна хіба що символічно, – гадаю, ні в кого не залишається сумнівів, що створення видовища є справа безумовно й неодмінно колективна,

що видовище творить (продукує, виробляє) певний колектив (велика група, спільнота) людей, згуртованих (хоча б тимчасово – на час творення того самого видовища) навколо єдиної мети, об’єднаних спільними завданнями.

Дослідник специфіки кіно М.О. Лебєдєв з цього приводу писав: «На відміну від більшості ідеологічних виробництв (відчуваєте стиль середини 30-х? – В. Ч.) «творчим суб’єктом” у кіно, як правило, є колектив. Творчу працю тут поділено між кількома індивідуальностями, і продукт її є наслідком спільної діяльності цілої групи людей”.⁴⁸²

Значну частину цих людей становлять представники так званих творчих професій (у різних видовищах – різні): автор (сценарист, драматург, журналіст), актори (виконавці), художник і композитор, оператори, звукорежисери… Кожен з них, як правило, – непересічна творча особистість, із своїми творчими амбіціями й переконаннями, поглядами на мистецтво, на життя, на людей, своїми симпатіями й антипатіями, своїм розумінням життєвих проблем і шляхів їх подолання. І чим яскравіші ці особистості, чим багатша палітра смаків і поглядів, – тим краще для загальної справи!

Це – з одного боку…

А з іншого…Чи не кожен знає, як не просто буває порозумітися, дійти згоди, знайти спільну мову навіть двом яскравим особистостям!

«В одну телегу впрячь не можно

Коня и трепетную лань…».

І.Ільф та Є.Петров згадували, як їм постійно задавали одне й те саме нав’язливе запитання:

“Як це ви пишете – вдвох?” (з підтекстом: Як це вам вдається?)

І письменники змушені були – звичайно ж, не всерйоз! – “розкривати” секрети свого співавторства.

Аналогічне запитання – “…як можна творити вдвох?” – недавно поставили й композиторові А. Петрову⁴⁸³ (погодьтесь, що в музиці такий вид співтворчості зустрічається досить рідко).

Були свої секрети взаєморозуміння у братів Стругацьких і братів Вайнерів, братів Васильєвих (які зовсім не брати) і братів Тавіані.

А також у Зархі й Хейфіца, Алова й Наумова, Брагінського й Рязанова.

Й у Кукриніксів (була така за радянських часів славнозвісна “трійця” художників-карикатуристів і графіків – Купріянов, Крилов, Ніколай Соколов, унікальну творчу співдружність яких М.Горький називав “єдиносутністю”).

Але ж то все – творчі “тандеми”. У крайньому разі “тріо”.

У видовищі ж лише склад творчої групи (постановочної “бригади”) – десь з десяток осіб. Та ще стільки ж (а часом і набагато більше!) виконавців…

Як же поєднати, спрямувати в єдине річище творчі (цебто оригінальні, самобутні, нічим не реґламентовані) зусилля такої кількості, такого розмаїття особистостей?

Ясно, що одного лише розуміння спільної мети та визначення однакових завдань (навіть тоді, коли цього вдається досягти) явно недосить для згуртування монолітного творчого колективу.

Невипадково один з найвидатніших режисерів другої половини минулого століття італієць Джорджо Стрелер задає аж ніяк не риторичне питання: “чи є справжніми колективи, створювані сучасними театральними організаторами?”. І не без жалю відповідає: “Трупа, котра ставить п’єсу і котру, отже, можна назвати колективом, далеко не завжди уявляє собі, що таке колектив…

Буває, “колективом” нарікають трупу, яка цілком відокремилася від навколишньої реальності і намагається створити театр на ірраціоналістичній та містичній основі. На мій погляд, це не колектив. Я гадаю, що під терміном “колектив” розуміється, навпаки, співтовариство людей, які беруть участь у театральній роботі, співпрацюючи діалектично”.⁴⁸⁴

Михайло Чехов висловлює ще одну вельми важливу вимогу:

“Колектив, що виникає з бажання окремих його членів спільної роботи, підвищує творчі сили індивідуальності; колектив же, складений з примусу, послаблює індивідуальність, позбавляє її оригінальності й поступово надає її діям характеру механістичності”.⁴⁸⁵

А взагалі: чи здатен колектив (яким би монолітним він не був!) продукувати єдину творчу думку?

Щойно процитований нами професор М. Лебєдєв сильно сумнівався у цьому. Майже через тридцять років його сумніви поділяє французький кінознавець Жан Мітрі у відомій праці “Естетика й психологія кіно”. Обидва теоретики (незалежно один від одного) вважають, що творчий колектив обов’язково має виділити з себе провідну творчу особистість, від якої й залежатиме неповторне художнє бачення світу, втілене в результат колективної праці.

А Джорджо Стрелер, продовжуючи свої щойно наведені думки, застерігає:

“…завжди настає момент, коли колективна праця, праця як дискусія, як суперечка режисера й акторів, припиняється – це момент, коли актори на сцені мають заграти. Ось тут-бо й стає необхідною постать режисера…”.⁴⁸⁶

Тут мимоволі доводиться пригадати колись загальновідому, майже хрестоматійну думку Карла Маркса, котрий написав у “Капіталі”: “Окремий скрипач сам управляє собою, оркестр потребує диригента”.⁴⁸⁷

Чи варто доводити, що К. Маркс – видатний економіст і неабиякий філософ – ніколи не був (та й не претендував на це) фахівцем у галузі музики? І що процитовані слова не є ніяким “музикознавчим відкриттям”, яким їх за певних часів проголосили “марксисти”-коментатори кількох поколінь? Навпаки, “основоположник марксизму” навів цю думку як загально відому (навіть банальну) істину (щось на кшталт: “2х2=4”) лише для того, щоб коротко, загальнодоступно й по можливості образно пояснити свою основну тезу щодо функцій капіталу за умов кооперації праці (безпосереднє продовження наведеної цитати: “Функції управління, нагляду і погодження стають функціями капіталу, тільки-но підпорядкована йому праця стає кооперативною”).

З тією ж метою – як майже а к с і о м у – використали її й ми.

Отже, – “оркестр потребує диригента…”.

А втім, – чи така вже це аксіома? Принаймні, періодично робляться спроби якщо не спростувати її, то хоча б перевірити.

Однією з найбільш відомих таких спроб стало існування в 1922 – 1932 роках так званого Персимфансу (тоді страшенно полюбляли абревіатури – див. хоча б Ільфа й Петрова) – Першого симфонічного ансамблю Московської Ради, протягом усього свого існування відомого як симфонічний оркестр без диригента. І справді, головного диригента – традиційного художнього й музичного керівника – в оркестру ніколи не було, що ніяк не позначалося на його високій якості. Прагнучи на прикладі Персимфансу довести переваги саме такої організації музичного процесу, його шанувальники часто акцентували на тому, що найкращі диригенти світу “ставали в чергу”, змагалися між собою за право й честь концертувати з цим оркестром. Так воно дійсно й було, але свідчить це не лише про високий професіоналізм оркестрантів, а й про те, що ніякої принципової відмінності між Персимфансом і будь-яким іншим першокласним музичним колективом не було. У концертах він, як і годиться, грав з диригентами (правда, щоразу з іншими, але ж то звичайна гастрольна практика), з ними ж, безперечно, проводив і репетиції конкретних творів перед самим концертом; що ж стосується повсякденних репетицій, тренінґів, розучування репертуару (без чого, звичайно ж, немислимий високий фаховий рівень), то, як пізніше з’ясувалося, диригент все ж таки був, – щоправда, негласний. “Роль цього диригента, – згадує М.Ромм, – виконував один з скрипалів. Він не махав паличкою, але все ж рухом голови чи непомітним поворотом показував оркестрові, коли почати: він задавав темп. Цей же скрипаль грав головну роль на репетиціях…”.⁴⁸⁸

І несуттєво, ставав він у такі моменти за диригентський пульт чи здійснював своє “керівне втручання” “без відриву” від свого постійного місця в оркестрі, – так чи інакше, але “святе місце порожнім не буває”!

Урешті решт, і режисер як самостійна професійна одиниця з’явивсь у театрі лише в ХІХ столітті, але ж це зовсім не означає, що протягом усіх попередніх століть театр та всі інші видовища обходилися без режисури!

“Симфонічний оркестр без диригента можливий, – писав щодо цього В.Мейєрхольд (і, що цікаво – писав за багато років до створення Персимфансу, якого він, за власним уже пізнішим визнанням, не любив!), – але ж він, якою б ідеальною не була б зрепетируваність, публіки не запалить, він все ж лише знайомитиме слухача з інтерпретацією того чи іншого диригента, й злитися воєдино він може лише остільки, оскільки відтворює чужий задум”.⁴⁸⁹

Отож бо – так само як оркестр неможливий без диригента, так видовище потребує режисера… І колективність творчого процесу у видовищі спричиняється до цього чи не насамперед.

«Треба всіх втягти, закрутити, щоб усі працювали на твій задум, якого ніхто не знає, – так характеризує найважче в своїй роботі відомий український документаліст, лауреат Шевченківської премії Сергій Буковський. – А на це сил дуже багато йде…».⁴⁹⁰

«Узгодити думки й почуття творчого колективу, знайти максимально виразний і творчо продуктивний для всіх і для кожного зокрема шлях вирішення твору, не порушуючи генерального задуму, – найперше завдання режисера», – твердить автор єдиної виданої в Україні ще за радянських часів книжки про телевізійну режисуру, в минулому – один з перших телевізійних редакторів і телережисерів Клавдій Вакуленко.⁴⁹¹

Досягти щойно сформульованої мети нелегко. Дуже важко знайти варіант вирішення, «виразний» і «продуктивний… для всіх і для кожного». Тим паче, якщо не забувати, що до цього вельми широкого обсягу (не лише «всіх», а й «кожного») неодмінно має входити глядач. А він у видовищі (за визначенням) – колективний.

А втім, тут теж не все так ясно, як нам за звичкою здається…

Ми з вами вже мали можливість пересвідчитися, що кінематограф утворився як видовище, лише отримавши можливість колективного перегляду (Люм’єри проти Едисона). А на прикладі “Днів Турбіних” переконалися, сподіваюсь, у тому, що навіть геніальна вистава не може народитися перед фактично порожнім залом, за відсутності бодай якоїсь глядацької реакції.

Звичайно, в історії російського театру (особливо провінційного) зафіксовано випадки, коли якийсь “герой Островського” – купець Єпішкін чи Курослєпов – “для куражу” закуповував весь театр і один сидів – дивився виставу; і навіть відомий шанувальник оперного мистецтва – баварський король Людовик ІІ частенько полюбляв слухати музичні драми Р. Ваґнера “в гордій самотності”; навряд чи хтось міг би цього вечора позаздрити акторам. “Актори знають, – нагадував Георгій Товстоногов, – як важко грати для одиниць і як радісно для вщерть наповненого залу”.⁴⁹²

У другому розділі ми вже досить докладно говорили про першорядне значення для видовища фактору публічності, колективного сприйняття. Проте саме останнє твердження часто викликає сумніви й навіть заперечення: а чи до речі тут говорити про колективність? Чи коректно називати колективом, по суті, випадкове зібрання людей, які до початку фільму (вистави, концерту) зовсім не знали одне одного, а одразу ж після його закінчення знову розійдуться хто куди і, скоріш за все, більш ніколи не зустрінуться?

Невипадково вже один з піонерів кінотеорії Луї Деллюк у своїй славнозвісній “Фотогенії”, до якої увійшли статті, написані ще до 1920 р., пише про те, що об’єднувальне мистецтво – таким він вважає кінематограф – створює з своєї авдиторії натовп, надаючи йому “один голос, одне життя, одну душу”; публіка кіно “складається з натовпу, усіх натовпів усього світу”.⁴⁹³

Той же термін ще раніше застосував – але вже до театрального глядача – російський письменник, драматург і театральний критик О. Амфітеатров.⁴⁹⁴

І тим паче – як можна говорити про колективність перегляду стосовно телебачення, вся авдиторія якого складається з мільйонів “мікроосередків”, розпорошених у практично безмежному просторі і позбавлених як можливості, так і потреби взагалі бодай на короткий час зійтися докупи?

А проте дослідник видовища М. Хренов зібрав у одному абзаці найяскравіші визначення авдиторії видовища, – визначення, що належать психологам і соціологам, письменникам-драматургам і поетам, теоретикам і практикам театру й кіно, – визначення, що характеризують цю авдиторію насамперед з боку феномену видовищного сприйняття.

Так от: переважна більшість наведених визначень неодмінно містить у собі слова “колектив”, “колективний” або однопорядкові з ними образні визначення;

глядачі видовища – це “колективна душа” (Г. Лебон, Л. Войтоловський, М. Декот, Л. Деллюк), “одна спільна колективна воля” (Г. Тард), об’єднаний “однаковим бажанням споглядати театральну виставу колектив” (В. Смишляєв), а також “величезна спільна желатиноподібна душа” (Е. Морен), “самотня душа багатьох мільйонів людей” (Р. Роллан), “одне страхітливе серце, в якому пульсує кров” (О. Толстой), “одне душевне тіло” (Вяч.Іванов) та ін. .⁴⁹⁵

Так, слід визнати, що за короткі, але вельми насичені інтенсивними переживаннями години спільного перегляду видовища учасники цього процесу встигають з різношерстого натовпу, зовсім випадкового конґломерату окремих індивідуумів утворити цілісний, згуртований, як і годиться, єдністю мети та спільним усвідомленням цієї мети, певною мірою навіть монолітний колектив. “…вся ця юрба, ні в чому не схожа між собою, розбираючи її по одиницях, – писав свого часу М.В. Гоголь, – може раптом зворушитись одним потрясінням, заридати одними слізьми і засміятись одним спільним сміхом…”.⁴⁹⁶ І нехай по закінченні видовища цей колектив одразу ж припиняє своє існування, – він уже спрацював, уже реалізував ту мету, задля якої його й було “створено”.

І єднає всіх цих людей, звичайно, щось значно глибше й серйозніше, аніж задеклароване режисером-пролеткультівцем В. Смишляєвим “спільне бажання споглядати театральну виставу”.

Психолог Розенкранц у статті 1937 року, яку в свою чергу 1951-го цитує Андре Базен, відзначає, на наш погляд, найсуттєвішу причину цього “об’єднавчого процесу”:

“Подібно до того, як в алґебрі дві величини, що нарізно дорівнюють третій, є рівними між собою, можна було б сказати: якщо двоє індивідуумів ототожнюють себе з третім, вони тотожні між собою”.⁴⁹⁷

А оскільки, за законами художнього сприйняття, глядач постійно ототожнює себе з кимось із героїв,

• відбувається складний психологічний процес, унаслідок якого (це вже Базен додає від себе) “зал стає “натовпом”, а емоції уніфікуються”. І хоча французький кінокритик у цьому плані протиставляє кіно театрові (в останньому, на його думку, “ототожнення з героєм не відбувається”),

• все ж і він не бачить підстав “вважати, що театр і кіно суттєвим чином протистоять одне одному”.⁴⁹⁸

Єдність феномена колективного сприйняття незалежно від типу видовища підтверджують й авторитетні фахівці театру. “Театр, – пише на початку 1920-х А. Кізеветтер, – …привчає глядача зливатися в одному почутті з масою людей навколо нього. Він привчає почувати колективно”.⁴⁹⁹

Про те ж пише безперечний знавець і непохитний фанатик театру К.С. Станіславський:

«Насичена атмосфера вистави розвиває масову емоцію, котра заражає своїм стадним почуттям. Глядачі, взаємно гіпнотизуючи один одного, тим самим ще дужче роздмухують силу сценічного впливу».⁵⁰⁰

Повністю солідарний з учителем і його “вічний опонент-однодумець” Вс. Мейєрхольд (його думку щодо “заразливості” колективних глядацьких емоцій ми вже наводили в 2-му розділі).

Те ж саме стосується і кіно, і – як не парадоксально це звучить, – навіть телебачення.

От що писав з цього приводу ще в 60-х роках дослідник екранних видовищ Іво Понделічек:” У залі кінотеатру чекає насичення свого апетиту “зголоднілий колектив”. Але також і в чотирьох стінах житла, вдома, у притемненому покої телевізійні екрани перетворюють людину на члена зголоднілого колективу, що майже ніколи разом не збирається, але колективно сконцентрований для споживання однакової й спільної духовної поживи. Сучасний споживач таких масових засобів спілкування, як кіно, радіо й телебачення, є колективним створінням, колективно переживає свій фільм, своє марення”.⁵⁰¹

Саме внаслідок колективного сприйняття виникає й стократно посилюється суґестія (навіювання), що є невід’ємною складовою процесу художнього сприйняття і уможливлює сам цей процес узагалі. “…суґестія, – відзначає психолог Б.Поршнєв, – більш владна над групою людей, аніж над одинаком”.⁵⁰²

У подальшому вивченні видовища ми ще не раз зустрінемося з цим феноменом і розглянемо його з різних боків. Поки що ж можемо з цілковитим правом долучити до характерних рис видовища його колективну природу – як за створенням, так і за сприйняттям.

І не такий уже далекий від істини італійський естетик-марксист А. Банфі, коли стверджує: «Колективність є видовищем самим по собі».⁵⁰³

8).Колективна природа видовища змусила нас провести паралель між професіями режисера й диригента. Але В. Мейєрхольд напівжартома казав, що «театр, який в архітектурі своїй не дає режисерові диригентського пульту, вже вказує на різницю між прийомами диригента й режисера».⁵⁰⁴ І от зараз піде мова про таку якість природи видовища, яка нагадає нам про суттєві відмінності між цими двома керівниками творчих колективів.

Так, диригент (як і режисер) керує діяльністю великого творчого колективу; але колектив цей складається лише з музикантів. Ось чому маестро-гастролер, часто зовсім не знаючи мови, що нею розмовляють музиканти, вільно спілкується з ними, не потребуючи перекладача – спілкування відбувається міжнародною мовою музики.

Режисерові значно складніше: адже колектив, що перебуває під його орудою, складається з кількох десятків представників найрізноманітніших професій – і не лише творчих (актори й музиканти, співаки й танцюристи, драматург-сценарист, оператори, художники, композитор тощо), але й технічних (бутафори й реквізитори, освітлювачі й радисти, монтажниці негативу та механіки знімальної апаратури, працівники постановочних цехів, служб, майстерень та багато-багато інших), й адміністративних (директори, плановики-економісти, організатори глядача, білетери і т. ін. – аж до театральних капельдинерів, як раніше називали гардеробників: адже «театр починається з вішалки», і Станіславський, вітаючи гардеробників МХАТ «як своїх співробітників у створенні вистави», спеціально відзначав: «Ви перші зустрічаєте… глядачів; ви можете підготувати їх як у сприятливий, так і в несприятливий бік для сприйняття вражень, що линуть зі сцени»!⁵⁰⁵).

1927 року, репетируючи у МХАТі революційну виставу «Бронепоїзд 14 – 69», де для однієї із сцен («Фанза») конче необхідно було створити атмосферу абсолютної тиші, що запанувала у місті перед самим початком повстання, К.С. вирішує розіслати спеціальні акторські «пікети» «до буфету, до контори, до бухгалтерії – по всьому театру» з настійною вимогою «зберігати тишу». Коли ж спільними зусиллями цієї мети було досягнуто, – фундатор «системи» спеціально відзначає це як «блискучий приклад колективної праці» і заодно наказує: «Віддрукуйте текст цієї картини й роздайте в усі відділи театру. Нехай усі знають, задля чого ми вимагаємо від них «тиші».⁵⁰⁶

Цим блискуче здійсненим експериментом засновник Художнього театру переконливо продемонстрував, що доля такого живого й трепетного «організму», як видовище, залежить від посильної (часто – й зовсім несподіваної) участі багатьох людей абсолютно різних професій.

«У складному процесі творення вистави режисер має справу з різними художніми компонентами, що їх він має привести у певну взаємодію… Пластичний, художньо-декоративний, музичний бік у виставі існує не сам по собі, а в контексті загального задуму, у взаємодії з живою людиною, котра діє на сцені».⁵⁰⁷

А великий режисер і теоретик театру Едвард Ґордон Креґ категорично твердив:

«Мистецтво театру – не гра й не п’єса, не постава і не танки, але воно складається зі всіх цих елементів, – з дії, що лежить в основі гри, зі слів, що започатковують кістяк п’єcи, з ліній та барв, що є серцем вистави, з ритму, що є квінтесенцією танцю!”.⁵⁰⁸

У наведених прикладах “персоніфікується” така важлива й специфічна риса природи видовища, як синтетичність. Те, що М.П. Охлопков називав “Єдине литво всіх мистецтв”.

Риса ця не така вже й унікальна. Звичайно, існують й інші – невидовищні – синтетичні мистецтва, насамперед архітектура. І все ж видовищний синтез зовсім незвичайний: це – кінетичний синтез; адже “рух – вихідний пункт усіх первинних понять, таких, як простір, тіло, площина, лінія, крапка, колір, світло, звук, шум – усе зібрано до кінетичного синтезу на протилежність статичному синтезу в архітектурі”.⁵⁰⁹

Для багатьох діячів театру синтетичність була нерозривно пов’язана із колективністю сприйняття. Станіславський пояснює надзвичайну силу впливу театрального видовища тим, що всі його елементи діють “одночасно спільною дружною навалою на цілий натовп глядачів театру, примушуючи битися одразу, в унісон, тисячі людських сердець”.⁵¹⁰

Але ж ми з вами вже знаємо, що видовище далеко не одразу стало синтетичним. На прадавній, першій стадії його існування така ж (а може, ще й могутніша!) інтенсивність впливу на глядача досягалася за рахунок уже відомої нам синкретичності (синкретики, синкрези).

Як уже йшлося вище, хоча з грецької synkretismos дослівно перекладається як “поєднання”, – “при всіх обмовках, синкретизм усе ж стало розуміється в науці як нерозчленованість, властива нерозвинутим стадіям культури”.⁵¹¹

“…Синкретизм первісного мистецтва, – пише етнограф В. Кабо, – під яким ми розуміємо не лише недиференційованість його різних видів, але й якнайтісніший зв’язок його з життям суспільства в усіх його проявах, взаємопроникнення мистецтва та інших форм суспільної свідомості, …це характерна, відмітна властивість первісної культури, синкретичної за самою своєю суттю. Це явище стадіальне, що знаменує собою один з ранніх етапів у розвитку людського суспільства, культури й мислення. Подальший розвиток культури веде до дедалі значнішої диференціації її елементів, що перебували колись у органічній єдності”.⁵¹²

Нагадаємо, що в синкретичному видовищі учасники (зазвичай непрофесійні) не діляться на поетів і композиторів, співаків, музикантів, танцюристів, художників, гримерів, костюмерів, навіть на виконавців і глядачів… Усі роблять усе – самі для себе, і цей загальний інтерес, спільна безкорислива зацікавленість, яку тепер з цілковитим правом можна назвати аматорською (тобто любительською), і є зрештою причиною успіху цього видовища–обряду, видовища – загальноплеменної чи навіть загальнонародної гри.

Але з плином часу, як ми вже говорили (і пов’язано це, скоріш за все, з тотальною тенденцією до суспільного розподілу праці задля підвищення її продуктивності й якості), видовище зазнає інтенсивних процесів

диференціації (з його синкретичної структури поступово виокремлюються різні видовища й невидовищні мистецтва)

та професіоналізації (дехто з постійних учасників видовища починає постійно займатися тією чи іншою конкретною справою, яка з часом стає його професією на ціле життя).

Віднині комплексний, багатоаспектний вплив на глядача усією сукупністю різноманітних засобів видовищної виразності стає можливим лише завдяки злагодженому, як стали казати значно пізніше, “ансамблевому” поєднанню творчих зусиль представників різних професій – тобто синтетично (від грецьк. synthesys – поєднання, зіставлення).

Уживання цього слова в непрофесійному середовищі одразу ж викликає згадки про синтетику – про штучні тканини, штучні матеріали, які зазвичай протиставляються натуральним. Причім одні віддають перевагу синтетиці, інші – навпаки… У цьому зв’язку нагадаємо, що першим звернув увагу на неприродність, “ненатуральність” синтезу мистецтв ще античний філософ Платон. “Ніколи музи, – писав він, – не змішали б голоси звірів, людей, звуки знарядь і всілякий шум з метою відтворити щось єдине…”.⁵¹³

Але всупереч думкам і бажанням філософів уже за часів Платона стародавнє видовище почало поступовий, але невідворотний рух – від “природної” нерозчленованості, синкрези до “ненатурального” синтезу мистецтв.

Процес “розпаду” синкретичної ігрової структури видовища, перетворення її на синтетичну перебігає досить бурхливо, інтенсивно, часом сягаючи крайнощів.

Одна з таких крайнощів – цілковите відокремлення “звуку” від “зображення”, словесної частини від пластичної:

“…словесна й пластична єдність образу виявлялась порушеною, і для зображення одного сценічного персонажа необхідні були вже двоє виконавців: один читав вірші, а другий робив відповідні жести та рухи…”.⁵¹⁴ Зате кожен з них робив це набагато професійніше, а головне – мав більше можливостей для вдосконалення себе у значно вужчій сфері діяльності.

Один з перших дослідників телебачення⁵¹⁵ пояснює це тим, що театр “за доби раннього середньовіччя” “потрапив до вкрай камерного, безумовного середовища сприйняття” – до замків “меценатствуючих аристократів”.

Але ж не можна не помічати тієї ж граничної диференціації у прадавніх театральних видовищах, що не набагато відійшли від своїх синкретичних “предків” і в той же час збереглися до наших днів.

Так, малайський народний театр масок “топенг” (існує з ХІ століття) “є своєрідне поєднання балету й пантоміми, що їх супроводить спів тексту під оркестр, причім співає текст за всіх один даланг” (керівник трупи – “директор-розпорядник”, – він же перший актор, він же щось на зразок режисера). Актори ж – танцівники – зберігають мовчання, і не лише за “законами жанру”: просто в зубах у кожного з них затиснуто дерев’яну паличку або короткий ремінець, за допомогою яких до обличчя актора протягом усього часу перебування на сцені щільно прилягає маска! “Отже, й співає за всіх, і говорить за всіх, і сценічні ремарки всі дає даланг…”;⁵¹⁶ актор же, маючи вільні руки, може досить красномовно жестикулювати відповідно до слів даланга.

А в індонезійському театрі тіней “ваянг-куліт” (порівняно недавно відзначив 11 століть свого існування) той же даланг – постать воістину синкретична; він не просто ляльковод, у розпорядженні якого – понад 300 ляльок; він – “режисер, постановник, диригент, виконавець головних ролей, і “масовка”, і оповідач, і наставник”.⁵¹⁷

У кхмерському класичному балеті (вік якого також нараховує понад 11 століть) існує чіткий, віками закріплений “розподіл праці”: крім балетної трупи (в котрій, у свою чергу, також усе суворо реґламентовано: лише одна /!/ солістка-“зірка”, п’ять прима-балерин, 106 танцюристок і танцівників /утім, останніх дуже мало/ і два комічних міми /а оце – виключно чоловіки/), до складу входять

класичний оркестр (9 музикантів, що грають на інструментах 10 видів);

хор з 24 співачок і двох солісток;

двоє декламаторів (також жінки).

Крім того, до балетної трупи неодмінно входять 12 костюмерш та чотири охоронці коштовностей і костюмів.

За танцюристкою на все життя закріплюється виконання лише однієї ролі, опанованої нею ще в процесі навчання, а також відповідні костюми й маски.

Сувора диференціація торкається будь-чого: порядку виходу, розташування на сцені, навіть супроводу танців: хоровий і оркестровий аккомпанемент ніколи не сполучаються між собою, а неодмінно чергуються. А коли декламатори (по черзі або в діалозі) під час танцю читають відповідні фраґменти класичної “Рамкери” – хор обов’язково мовчить!.⁵¹⁸

Не менш реґламентований і склад учасників-професіоналів іншого театралізованого видовища кхмерів – “Локхон кхоль” (“танцювальний театр виконавців-чоловіків”); і водночас у танцювальній виставі, яка починається одразу ж після Нового року й триває протягом семи ночей, беруть участь усі мешканці села (точніше, все чоловіче населення) – так що “важко відокремити глядачів від виконавців”.⁵¹⁹ (Це свідчить про певний перехідний стан між високопрофесійним видовищем і загальнонародним напіваматорським обрядом-грою, на якому затрималась ця досценічна театралізована форма ось вже на кілька століть).

В індійському народному танцювальному театрі “катхакалі” “створення сценічного образу, по суті, здійснюють двоє виконавців – співак і танцівник-мім”.⁵²⁰ Останній ніколи “не розтискає вуст”, зате досконало володіє технікою так званої “розмовної пластики” – мудра, за допомогою якої намагається відтворити “розгорнуті діалоги… насичені найрізноманітнішими відтінками, вишуканими метафорами, складними алегоріями”, часто мало зрозумілі простому глядачеві. “…точно сприйняти сенс показаного можна лише в синтезі жесту, міміки й слова, проспіваного вокалістом”.⁵²¹ Отже, цілком синтетичне – навіть за сучасними мірками – видовище. І водночас у ньому неначе живе “генетична пам’ять” про ще зовсім нібито недавнє синкретичне минуле, коли кожний був “усім” і ще не йшлося про жодну спеціалізацію. Скажімо, у сучасному індійському мистецтві співаки й музиканти – цілком самостійні, суверенні професії; але процес професійного навчання кожній з них за давньою традицією передбачає обов’язкове здобуття спеціальності свого потенційного партнера: “Індійські співаки, окрім занять вокалом, приділяють багато часу вивченню національних музичних інструментів і техніки гри на них. Інструменталісти, в свою чергу, вчаться вокальній імпровізації”.⁵²² Саме цим, до речі, пояснюється та незвична для європейця міра величезного взаєморозуміння між вокалістом та його “акомпаніатором”, що її свого часу відзначав, приміром, В.І. Пудовкін у своїх дорожніх нотатках про Індію.⁵²³

Класичний китайський театр у своєму розвитку проходить через етап граничного розпаду первісної синкрези. Цікаво, що розпад цей, як стверджує С.М. Ейзенштейн, ішов за територіальним принципом: “Вокальне начало, на шкоду пластичному, закріплюється на півночі. Культура зорового боку вистави рясно розквітає на півдні. Мова зберегла це в термінах: північний китаєць каже, що йде “слухати” драму, мешканець півдня ходить “дивитися” драму”. Перед акторами ХХ століття “постало завдання синтезу” – повернути “майстерність актора знову до колишньої синтетичності”.⁵²⁴ (З контексту зрозуміло, що мається на увазі саме синкретичність – “відновлює найдавнішу традицію”). Як відомо, втрачена синкреза (характерне для китайського театру “злиття в ньому в єдине ціле музики, танцю, співу, діалога…”⁵²⁵) здобувається ціною іншого розкладу: найвища акторська майстерність у китайському класичному театрі (“пекінська опера”, “шанхайська музична драма”) досягається за рахунок граничної спеціалізації акторів, котрі все життя грали ролі лише одного вузького “амплуа”.⁵²⁶ “Розподіл праці доведено до максимуму” і серед театральної обслуги,⁵²⁷ що само по собі переконливо свідчить про те, що доба первісного синкретизму залишилась далеко позаду.

Японський театр Но, з постановочним каноном якого ми вже трохи знайомі, саме завдяки надзвичайній стабільності цього канону зумів (мабуть, єдиний з усіх східних театрів!) зберегти протягом понад шестисот років і донести до наших днів справді синкретичне акторське мистецтво. “Сценічна мова, рух і музика” – ось три рівноправні складові, “що з них конструюється Но”,⁵²⁸ і принаймні дві перші з них повністю залежать від синкретичного актора-віртуоза. Він повинен не лише філігранно поєднати рухи зі словами (а ні того, ні іншого актор Но не “передоручає” нікому) , а й майстерно відтворити “внутрішню атмосферу драми” – т. зв.”юген”. Досягти цього актор спроможний лише після тривалої роботи над собою й самовдосконалення, яке триває по суті все творче життя митця – з 7 до 35–40 років. Зате після такого тривалого вишколу виконавець здобуває вищий ступінь майстерності і не має жодних обмежень щодо виконуваних ролей.

А от “молодший брат” Но – інший японський театр Кабукі – вже з самого свого зародження (початок XVII cт.) розвивається як синтетичний. Точніше, повністю синтетичним він став десь через півстоліття – коли до первісного танцювального дійства почав додаватися текст. Спочатку його імпровізували самі виконавці (все ж таки за “синкретичним” принципом), але вже в кінці того ж століття з’явилися професійні драматурги, між якими теж установився складний розподіл праці: так званий головний драматург розробляв сюжет (за сценарієм, отриманим від керівника трупи чи провідного актора), писав основні сцени, решту ж розробляли його помічники – так звані молодші драматурги.

А в “зрілому” Кабукі (з кінця XVIIІ ст.) “синтетичні” принципи творення образу утвердилися й у виконавському мистецтві: “… обидва засоби сценічної виразності: те, що подається обличчям, тілом узагалі (сигуса – жест, рух, міміка), й те, що подається голосом (серифу – сценічне мовлення)…” , було розподілено між двома типами виконавців – власне актором і співцем-оповідачем (так званим гідаю, або гідайю). Таким чином досягалося значне зростання майстерності: “…Звільнений від необхідності подавати рух оповідач міг цілком віддатися своїй наспівній розповіді, доводити її до крайніх меж драматичної виразності”. З іншого боку, “… в найвідповідальніших з драматичного погляду місцях, там, де пафос дії досягає певної сили, актор замовкає – передаючи свою роль, свої репліки оповідачеві; собі ж залишає лише пантоміму”,⁵²⁹ що також дозволяє йому сягнути вершин пластичної майстерності.

Тим же принципам синтетичного впливу на глядача підпорядковано й функції музики в Кабукі. Музикант, що грає на сямісені (триструнний щипковий інструмент), протягом вистави сидить поряд з гідаю, але не акомпанує йому. “Оповідач і музикант подають не соло з акомпанементом, але дует двох рівноправних “індивідуалізованих” інструментів”.⁵³⁰ А С.М. Ейзенштейн, що приділяв східному й особливо японському мистецтву велику й зацікавлену увагу, ще категоричніший: “У Кабукі не можна говорити про “акомпанементи”… Тут має місце єдине моністичне відчуття театрального “подразника”,⁵³¹ що дає можливість і навіть зобов’язує розглядати “кожен театральний елемент не як неспівмірну одиницю різних категорій впливу (на різні органи почуттів), а як єдину одиницю театру”.⁵³²

Вплив Кабукі на глядача інтенсивний, філігранно розрахований, а головне – чітко розподілений між окремими групами виражальних засобів, окремими виконавцями.⁵³³ Кожен “рух подається глядачеві неначе в двох видах: мовою жестів та мовою звуків; його начебто перекладено двома мовами, – пише історик, – так що глядач може б а ч и т и рух у діях актора й ч у т и його в звуках сямісена…”.⁵³⁴ Ні, – заперечує на це С.М. Ейзенштейн, – у Кабукі “ми … “чуємо рух” і “бачимо звук”. І, підтвердивши на конкретних прикладах цей феномен синтетичного впливу на синестезійне сприйняття, видатний режисер і теоретик розкриває і механізм цього впливу: це – “переключення основного впливового наміру з одного матеріалу на інший, з однієї категорії “подразників” на іншу”.⁵³⁵

Процес диференціації колишньої синкрези в Кабукі заходить так далеко, що навіть… тіло актора-виконавця ніби “розклалося” на окремі частини, що реалізувалося у так званому принципі “розкладеної гри”. Ось як характеризує С. Ейзенштейн виконавську манеру одного з видатних акторів цього театру – “прем’єра на жіночі ролі” Сіоціо:

“Гра однією правою рукою. Гра однією ногою. Гра лише шиєю й головою… сольні відігрування кожної партії нарізно; партії ніг, партії рук, партії голови…”.⁵³⁶

Здається, тепер залишається тільки “роздати” ці “сольні партії” окремих частин тіла …різним виконавцям, щоб процес “тотальної” диференціації з наступним синтезуванням було доведено до nec plus ultra, як казали стародавні латиняни – до “далі вже нікуди”. І цей цілком логічний наступний крок невдовзі успішно зробить кінематограф.

Але не будемо забігати наперед.

Адже той самий принцип – ”відігрування кожної партії нарізно” різними виконавцями – давно вже (понад 200 років тому) реалізовано в іншому японському сценічному видовищі – ляльковому театрі Бунраку (що блискуче продемонструвала в столиці України в лютому 2005 група акторів цього театру в досконало ілюстрованій лекції та фраґменті з класичної /1773 р./ вистави “Закохана красуня в червоному вбранні”).

У Бунраку вже відомий нам граничний “розподіл праці”

(сан-гйо – “три майстерності”, на яких, як на трьох китах, цей театр стоїть, – це оповідач таю /так тут називають гідаю/, який лише веде розповідь і “озвучує”, зате одразу всіх персонажів, музиканти, що лише грають на сямісенах, та лялькарі дзукаї)

справді доведено до крайньої межі. Кожною лялькою “грають” неодмінно три ляльководи: головний – омо-дзукаї – “керує” її правою рукою й головою; другий – хідарі-дзукаї (“лівий” лялькар) – відповідно лише лівою рукою; а “нижній” лялькар – асі-дзукаї – опікується лише ногами чи навіть просто зборками кімоно. І ця вкрай вузька “спеціалізація” здобувається довгими роками праці; так, молодий актор протягом 10 –15 років “водить” тільки ляльчині ноги, перш ніж йому (і теж років на 10!) довірять “керувати” лівою рукою… Саме так досягаються справжні вершини майстерності.

В європейському театрі процес розпаду давнього синкретизму сягає свого апогею десь у середині ХІХ століття, коли набувають повного розквіту два воістину синтетичних видовища – опера й балет. Класична італійська (“opera seria”) чи російська опера, оперна тетралогія Ваґнера (згадаймо ваґнерівський термін “Gesamtkunstwerk” – “синтез мистецтв” у структурі твору”, як тлумачив його захоплений цією ідеєю Ейзенштейн) вражають глядача справді фантастичним багатством засобів виразності, ансамблевим буянням сценічних барв... “Опера, – говорить великий її знавець, постановник театральних і кіноопер Франко Дзефіреллі, – це найповніша форма вистави, що її будь-коли вдавалося створити людству, в ній усі музи беруться за руки, щоб спільно порадіти в світі марень, куди перелітає наша душа на крилах музики”.⁵³⁷

А досягається високий художній рівень “синтезу мистецтв” тим, що кожен вид мистецтва, за мрією Ваґнера, увійде до нього “у своєму граничному розвитку”;⁵³⁸ це ж останнє стає можливим насамперед за рахунок гранично вузької спеціалізації, котра примушує ще раз згадати Козьму Пруткова з його невмирущим: “Фахівець подібний до флюсу – повнота його однобічна”.

Так, в окремих сценах оперної вистави беруть участь фахівці п’яти різних, по суті, професій: солісти, хор, балет (у якому, в свою чергу, можливі свої солісти), міманс і оркестр. В ідеалі всі вони складають єдиний ансамбль, але кожен виконує в ньому свою, чітко визначену партію; і примусити, скажімо, хористів брати участь у пантомімічних, позбавлених вокалу епізодах так само нереально, як вимагати від соліста балету, щоб він на сцені заспівав, чи запропонувати солістці опери (навіть якщо вона грає Наташу Ростову) закружляти у вальсі.

Утім, казати про оперну співачку, що вона “грає Наташу Ростову”, – це неправильно, професійно неграмотно. В опері не “грають”, а “співають”, і це не просто лінґвістичні тонкощі, а відображення цупкої багатолітньої традиції.

На сторінках спогадів та мемуарів частенько можна зустріти барвисті розповіді про те, як “ …оперні артисти, вдягнуті в середньовічні шати, загримовані красенями, й помислити не хотіли про якусь “гру” на сцені. Вони співали… Іноді прикладали долоню до грудей – на знак душевного хвилювання, або змахували до неба рукою – на знак високого піднесення духу, і цим обмежувалася вся їхня “гра”…”.

А потім на цих же сторінках з’являється “славетний італійський тенор”-гастролер: “В операх, коли герой має освідчуватися в коханні до героїні, Мазіні звичайно підходив до рампи, залишаючи героїню позаду себе, не звертаючи на неї жодної уваги, й співав, як співають у концертах, – на глядача…”.⁵³⁹

Це яскраві замальовки самого початку минулого століття. Здавалося б, “діла давно минулих днів…”. Навіщо про них сьогодні?

Але ж ідеться саме про традицію, спираючись на яку, переважна більшість оперних акторів і досі “…хизується фразою: “Я насамперед – співак”, – хоча вони мають бути насамперед артистами”.⁵⁴⁰

С. Ейзенштейн, ставлячи 1940 року “Валькірію” Р. Ваґнера у Великому театрі, доходить до нестями, майже до відчаю, не в змозі ані переконати, ані примусити оперних “зірок” – І. Ханаєва, О. Сливинську, О. Кругликову та інших – виконувати складні мізансцени, співати й рухатись одночасно; за власними словами, “мучиться” мімансом, – “зовсім не вміють працювати” там, де потрібні пересування й жести “за партитурою музики… Чого їх тільки вчать?”.⁵⁴¹

Трохи пізніше Володимир Іванович Немирович-Данченко називає оперу “концертом ряджених співаків”.⁵⁴² А український майстер режисури М.М. Крушельницький, запрошений до Київської опери на “ювілейну” (1954 р.) постановку опери К. Данькевича “Богдан Хмельницький”, приходячи після репетицій на заняття до театрального інституту, де викладав, щиро “скаржився” студентам, що в оперному театрі… ще “не було Жовтневої революції!”.

І все ж опера залишається могутнім, неперевершеним у своєму роді синтетичним мистецтвом, являючи собою, за словами Гоголя, “…поєднання троїстого світу мистецтв: живопису, поезії й музики”.⁵⁴³

А ще повніше необхідні складові цього синтезу перелічив Петро Ілліч Чайковський у листі до інспектора Московської консерваторії К. Альбрехта з приводу першої постановки своєї улюбленої опери: “Для “Онєгіна” мені потрібно от що: 1. співаки середнього класу, але добре промуштровані й тверді; 2.співаки, які разом з тим будуть просто, але добре грати; 3. потрібна постановка не розкішна, але відповідна часові дуже суворо; костюми мають бути неодмінно того часу, в котрий відбувається дія опери… 4. хори мусять бути не овечою отарою, як на імператорській сцені, а людьми, що беруть участь у дії опери; 5.капельмейстер (диригент. – В. Ч.) має бути не машиною… а справжнім вождем оркестру…”.⁵⁴⁴ Як бачимо, тут до трьох “китів”, згаданих Гоголем, додано ще двох, не менш важливих – вокал і акторську майстерність, у тому числі й для хористів.

А ось як виглядають складові того ж синтезу (в опері) на думку С. Ейзенштейна:

“Думку народжує

творча сила мови

---1) обриси вірша

Вірш переливає свій творчий імпульс до [жіночої]

2) стихії музики,

породжуючи ритмічно завершену

3) звукову мелодію.

Та ж думка з глибини творчою силою сценічної мови народжує

1. обриси декорацій, що переливаються у стихію музики

2) мізансцен,

3. зливаючись із світловою мелодією освітлення”.⁵⁴⁵

Видатний режисер музичного театру, багатолітній керівник “Коміше опер” (“Комедійної опери”) у Берліні Вальтер Фельзенштайн так уявляє собі принципи оперного синтезу:

“…музичний театр підкоряється усім без винятку театральним законам. Його просто збагачено ще одним виражальним засобом порівняно з будь-якими іншими видами театрального мистецтва. І через це він мусить добиватися ще вищої міри впливу на глядача.

Цей додатковий елемент – музика – визначає поетику музичного театру більш, ніж усе інше”.⁵⁴⁶

З точки зору Фельзенштайна, театр майбутнього – це театр перш за все універсальний, де будуть абсолютно рівноправними “всі види виконавської виразності – міміка, мова, співи, танок”.⁵⁴⁷

А досягти подібної універсальності можна, лише включивши до синтетичної структури сучасної оперної вистави справді синкретичних виконавців.

І Фельзенштайн захоплено переказує розмову з іншим видатним німецьким режисером – Юрґеном Фелінґом: “…я б хотів якось зробити таке, де б ти працював із співаками, а хтось інший – з танцюристами, а я працював би з драматичними акторами, і все це одні й ті самі люди. Тут говорять, і співають, і танцюють…”.⁵⁴⁸

А справжній балет – це аж ніяк не “танці під музику”, не танок з музичним акомпанементом (тут дуже доречно згадати застереження С. Ейзенштейна з приводу Кабукі); справжню суть балетного мистецтва великий хореограф-новатор М. Фокін бачив у “союзі танцю з іншими мистецтвами”. І додавав: “Новий балет, відмовляючися бути рабом як музики, так і сценічного оформлення і визнаючи союз з іншими мистецтвами лише за умови цілковитої рівності…”,⁵⁴⁹ саме їхній абсолютний “суверенітет” і взаємопошану й кладе в основу синтезу.

В “особі” опери та балету в ХІХ сторіччі видовищне мистецтво досягло максимуму можливої на той час синтетичності. “Маятник” історичного поступу, досягши крайньої точки відхилення, починає рухатись у протилежний бік – знову …назустріч синкрезі! І… досягає її – все на тій же царині музичного театру.

У середині того ж ХІХ століття французькі композитори Ф. Ерве та Ж. Оффенбах “народжують” оперету (італ. operetta – “маленька опера”) – новий жанр музичного театру, “на вигляд” ще синтетичніший, аніж опера й балет разом узяті: він поєднує драматургію, музику, вокал, балет, сценографію, а насамперед – акторське мистецтво. Але поєднання всіх – чи майже всіх – цих різнорідних складників, на відміну від опери й балету, тут відбувається на синкретичній основі – через особистість виконавця.

Оперета та її “двоюрідна сестра” – музична комедія – “висувала перед артистами зовсім особливі вимоги, зокрема вміння виконати з успіхом номер, присмачивши його кумедним куплетом, який було б почуто усіма глядачами… Ці артисти намагалися зробити засобом вираження не тільки пісню, але й танок…”.⁵⁵⁰

Така “універсальність” досягається, щоправда, в спосіб, уже відомий нам за багатьма формами давнього театру: актор постійно виконує ролі одного амплуа, що дає потенційну можливість доводити свою гру до віртуозності (невипадково колись поширена в усьому європейському театрі система постійних, усталених, “на всю решту життя” акторських амплуа збереглась майже недоторканою саме в опереті).

Чи слід дивуватися, що видатна оперна співачка сучасності, “найкраща драматична артистка серед вокалістів”, як її називають, Олена Образцова, аби продемонструвати всю багатогранність свого справді універсального акторського хисту, взялася за виконання заголовної ролі в опереті Ф. Легара “Весела вдова”; і телебачення охоче допомогло їй у цьому? (Утім, про ТБ у зв’язку з його синкретичною природою мова піде трохи далі).

А слідом за оперетою – вже на самкінець століття – вийшли на сцену й інші музичні видовища, тепер концертного плану: кабаре (чи кафе-шантан), вар’єте, мюзик-хол. Це синкретичні структури з послабленими внутрішніми зв’язками, з легкою взаємозамінністю більшості складових, структури, що потребують синкретичних, універсально обдарованих виконавців.

Ці видовища “вводять” людство у ХХ століття й стають невід’ємною частиною його масової культури. І разом з ХХ століттям на допомогу опереті приходить мюзикл (м’юзикл) (від англ. musical – “музичний”) – наймолодший з усіх сценічних жанрів, ще більш рухливий, усеосяжний, гнучкий, демократичний, у найкращому розумінні слова доступний,⁵⁵¹ – тобто найвищою мірою синкретичний.

Але згаданий “маятник” поступу тим часом все продовжує й прискорює свій рух. І на наступному його “злеті” – максимально віддаленому від точки рівноваги – виникає новітнє видовище, котре за синтетичністю своєї природи стало безумовним “рекордсменом”, значно перевершивши не лише все, з чим людство досі зустрічалось, а й найсміливіші фантазії та уявлення.

Тут, у цьому видовищі, “… вперше досягнуте справді синтетичне мистецтво – мистецтво органічного синтезу в самій своїй сутності, а не синтезу у вигляді такого собі “концерту” співприсутніх суміжних “зведених”, але в собі самостійних мистецтв”.⁵⁵²

Це “чудовий новий різновид мистецтва, що сплавив у єдине ціле, в єдиний синтез і живопис з драмою, і музику із скульптурою, й архітектуру з танком, і пейзаж з людиною, й зримий образ з виголошуваним словом”.⁵⁵³

Ці слова належать С.М. Ейзенштейнові. І видовище це, це синтетичне мистецтво, як ви вже зрозуміли, – безперечно, кіно.

О.П. Довженко, “збираючися” знімати одну з найпоетичніших сцен “Щорса”, символічно звертається (в сценарії) “до художників, операторів, асистентів, освітлювачів – до всіх, хто повинен розділити зі мною складний труд створення картини”. Перерахувати отих “усіх” Олександр Петрович просто неспроможний: адже колись (ще в минулому столітті, до ювілею кінематографа) було підраховано, що у виробництві сучасного ігрового фільму беруть участь представники 50 різних професій.⁵⁵⁴ Тих, кому ця “цифра” здається надмірною, розчаруємо: вона стосується лише порівняно “злиденного” радянського і взагалі “соціалістичного” кіно. Зовсім іншими мірками послуговується виробничий конвеєр Голлівуду.

Уже в 30-х роках на американських кіностудіях “існувало… 276 професій і трудових функцій”.⁵⁵⁵ Погодимося з тим, що значну частку цієї справді величезної кількості становили дійсно “трудові фунції”, бо навряд чи можна назвати “професією” у повному розумінні слова роботу “script-girl” – дівчини, відповідальної за те, щоб носити за режисером сценарій (аби не витрачати на його пошуки навіть секунди дороговартісного зйомочного часу). Або “амплуа так званих “yes-men”ів при режисерах Америки. Амплуа, функція котрого – автоматично підтакувати всьому, що не скаже режисер”⁵⁵⁶ (знову ж таки задля уникнення “непродуктивних” режисерських рефлексій)

За останні роки кількість ця ще значно зросла (за рахунок залучення нових технологій⁵⁵⁷).

Якщо ж узяти пересічну телевізійну програму, то кількість фахівців, що “обслуговують” весь процес її створення й трансляції (аж до хатнього телеекрану), безперечно, вже з самого початку була десь на порядок більшою.

І звичайно ж, і в телевізійному видовищі остаточний результат – чи, краще сказати, підсумковий процес, – досягається поєднанням сукупних зусиль багатьох працівників найрізноманітніших творчих, організаційних і технічних професій, спрямованих до досягнення спільної мети. Через це “надзвичайно важливо в усіх допоміжних цехах… виховувати розуміння складності творчого процесу, повагу до нього, відчуття причетності до творчості своєю працею. Це потрібно виховувати в теслярів і костюмерів, перукарів і робітників сцени”.⁵⁵⁸ Таку ж роботу по можливості слід хоча б час від часу проводити й серед технічного персоналу, причім не тільки АСК, а й міжміських та міжнародних апаратних, передавачів, радіорелейних ліній.

Кіно (як і телебачення, й професійне відео) належить до так званих технічних, точніше – техногенних видовищ, і проблеми синтезу мистецтв вирішуються ним вже на якісно новій – техногенній основі. (Так само як зовсім по-новому – і теж на техногенному рівні – розв’язує телебачення питання мистецької синкрези).

Тому буде справедливо, якщо аналіз синтетичної (синкретичної – ?) природи цих видовищ ми відкладемо до наступних розділів, де їхня «техногенність» якраз і буде предметом розгляду.

Зараз же буде логічно навести ще одну думку великого балетмейстера М. Фокіна про мистецький синтез, значення якої, на наш погляд, виходить далеко за межі хореографічного мистецтва:

«Якщо говорити про підпорядкування в мистецтві, то лише в тому розумінні, що кожна частина твору має бути підпорядкована цілому, але в жодному разі не повинна одна частина твору бути підпорядкована іншій. Ідеалом балету має бути, звичайно, не той, що в ньому музика підпорядкована сцені, акомпанує їй, і не той, в якому сцена підпорядкована музиці, ілюструє її, а той, що в ньому і те й інше прямує до однієї спільної мети…

…Не рабство, а рівноправний союз – ось форма для будь-якого злиття мистецтв».⁵⁵⁹

Запорука цілісності синтетичного мистецтва – це повна рівноправність, паритетність, взаємодоповнення усіх складників, усіх мистецтв, твори яких і складають основу продукту-синтезу.

“Цілком природно, – пише М.С. Каган, – що чим більша кількість компонентів поєднується до одного цілого, тим складніше здійснюється їхній органічний зв’язок”. Оскільки у видовищі кількість згаданих компонентів, безперечно, найбільша з усіх можливих варіантів, – для їх успішного, органічного, а головне, цілісного поєднання “виявляється необхідною ще одна умова синтезу – поява певного специфічного об’єднувального начала, такої собі особливої художньої енергії, яка була б спроможна організувати утворювану складну систему, пов’язати всі її грані воєдино, до одного живого цілого. У більшості багатоелементних синтетичних мистецтв – сценічному, кіномистецтві, телемистецтві, радіомистецтві (як бачимо, М. Каган принципово уникає терміну “видовища”, хоча саме про них веде мову. – В. Ч.) – цю роль виконує творчість режисера”.⁵⁶⁰

Цим суттєвим для наших подальших професійних роздумів зауваженням відомого естетика ми й дозволимо собі завершити черговий розділ.