Тема 3 символика в искусстве

Символ (в переводе с греч.sumballein – бросать вместе, впоследствии – sumbolon - опознавательная примета) вначале обозначал часть предмета, например, разломанное пополам кольцо, две половинки которого при встрече двух людей могли идентифицировать личность. В настоящее время символ имеет два значения. Первый – это «изображение, которое как бы выступает от имени какого-то предмета, который может иметь совсем другую форму или же абстрактное понятие (например, изображение совы является символом мудрости)» [80, 10]. Вторым значением слова «символ» является «письменный знак, который описывает какое-либо качество, величину, процесс» [Там же]. Символ в данном случае выступает как опознание уже знакомого, как более глубокое понимание объекта, чем при первой встрече. “Истинная функция символа и символического содержания всех языков искусства, - по мнению Г.Г. Гадамера,- заключается в завершении этого процесса”[20, 14]. Определяя место символа среди других знаковых элементов, Ю.М. Лотман дает следующее отличие символа от знака. “Символ отличается от конвеционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планом выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением (воспринимающему стараются внушить веру в полное подобие). В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака”[43, 14].

В эстетике символ определяется как “универсальная категория эстетики, соотносимая с категориями художественного образа, с одной стороны, и знака с другой” [80, 311].Он характеризуется как “образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа” [Там же,312]. Рассматривая символ как образ, Г.Г. Гадамер его смысл видит в том, что в нем осуществляется отсылка парадоксального рода: символ сам воплощает то значение, к которому он отсылает [20, 316].

В отечественной психологии (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, П.С.Тульвисте) символ также рассматривается как образ, являющийся представителем других, как правило, весьма многообразных образов, отношений.

Исходя из данных высказываний, следует понимать символ как знак и как образ, который всегда содержит определенную информацию. Это первый существенный признак понятия “символ”.

Вторым существенным признаком символа является его рациональность. Рациональное в символе определяется конструированием существенных признаков посредством обобщения от сложного к простому, от духовных символов к символам мышления. Оно позволяет установить причинно-следственные и функциональные связи с аллегорией, олицетворением, образом, понятием и объединить эти понятия на основе диалектики соотношения общего и единичного, образа и смысла и установить между ними различия. Благодаря рациональности развивается способность к абстрактному мышлению, которое А.Ф. Лосев трактует как “усложненное отражение реальной действительности”, как “отражение ее наиболее глубоких сторон”[41, 249]. Например, при восприятии младшими школьниками картины И.И. Левитана “Владимирка” возникает образ природы, хмурый день, дорога. Благодаря проявлению рационального, художественному обобщению, образ «дороги», по которой декабристов и революционеров отправляли на каторгу, становится символом тяжелой судьбы человека.

Таким образом, символ это всегда обобщение, но не всякое, а лишь то, что характеризуется высочайшей степенью абстракции.

По Г. Гегелю, в символе совпадает образ и смысл. Между ними происходит непрерывная борьба за соответствие. Поэтому “все символические искусства – различные стадии одного и того же противоречия между духовным и чувственным”[21, 29].

Третьим существенным признаком символа является его социальная направленность и социально-культурная обусловленность. По мнению Л.Т. Потаниной, символ – “это знак, несущий в себе в максимально свернутом виде социально-ценностную информацию” [57, 9]. Он связан со смыслом и значением образа и социокультурной обусловленностью, определяющей символическое поле, т. е. социальное пространство, в котором образ-символ определен группой людей (образ русской березки – символ России). Социальный символ осмысливается в определенные исторические эпохи и несет определенные ценности. Например, в образах-символах нашли отражение взгляды представителей модернизма, которые , предчувствуя на рубеже столетий революционные преобразования, распались на две группы. Первая (К.Д. Бальмонт, Тулуз Лотрек) обращает внимание на самые простые незаметные объекты: репейники, грибы, ящериц, микроорганизмы под лупой, некрасивые женские лица. Смысл их изображения в том, что перед мраком безысходности даже самые простые объекты могут быть прекрасными. Они используют едва заметную нюансировку. Вторая группа (М.А. Врубель, М.В. Нестеров, Б.М. Кустодиев – в живописи; А. Белый, А.А. Блок, В.И. Иванов – в литературе) создают образ бессмертности, необузданности связанный с яркостью красок.

Социальный символ представляет единство различных общностей людей (красная гвоздика – символ революции ). В этом плане выделяются общечеловеческие символы (“Голубь мира” П. Пикассо), и национальные, которые понимают и признают определенные нации и народы, сплоченные единством вероисповедания, определенной культурой. В России национальными символами являются “русские березы”, “матрешка”, “самовар”, “балалайка”. В этом случае символ соединяет людей, понявших этот смысл. Через их назначение и функционирование определяется уровень развития общества его культуры. Различным социальным группам присущи свои символы – социальные, которые включают в себя нравственные нормы и ценности, разработанные различными слоями общества.

В особую группу выделяются асоциальные символы, несущие в себе ценности, противостоящие общественному мнению, и содержащие призыв к разрушению, употреблению наркотиков и т.д. В период социальных кризисов появляются концепции, рассматривающие асоциальные течения как источник новых ценностей. Они получают новое освещение в понимании смысла и значения образа в искусстве.

Таким образом, смысл и значение образа художественного произведения, его интерпретация зависят от понимания национальных, социальных и асоциальных символов в искусстве.

Помимо социальных символов выделяются научные, философские, художественные, мифологические, религиозные символы, символы природы, общества и весь мир как царство символов, языковые, культурно-стереотипные (символы современности) и символы-архетипы (основанные на древних мифологических, либо первичных бессознательных представлениях о мире). В нашем исследовании важное место занимают символы природы, языковые, мифологические и художественные символы. Таким образом, проблема символов представляет многоаспектный феномен.

Следующим существенным признаком символа является его многозначность. Широта и многозначность символа позволяют художнику наиболее адекватно отразить свое мироощущение. Смысловая структура символа рассчитана на внутреннюю работу мысли. Его нельзя свести к однозначной формулировке, можно лишь пояснить символическими сплетениями. Самый точно воспроизведенный текст предполагает интерпретацию. Значение символа будет утрачено, если не учитывать его бесконечную смысловую перспективу. В этой связи символ выступает как одухотворенный знак, значительный по смыслу, максимально интенсивный и обогащенный по содержанию, который посредством наглядного образа выражает существенное, важное. Например, свеча может выступать как источник освещения и как источник жизни, разума, света и справедливости. Символ включает в себя образ, знак и изображение. В философии символ, как и знак, имеет следующую структуру: обозначаемое (Дух), обозначающее (вещь), обозначатели (мышление). Ф. Шеллинг определяет его через смещение общего (обозначаемого) и особенного (обозначающего) в тайном знаке, значение которого не установлено заранее.

Таким образом, содержание символа предполагает определение места символа в знаково-символической системе. А.Ф. Лосев показывает взаимосвязь символа с образом, со знаком, с аллегорией, с олицетворением, с метафорой, образом [40].

Анализ общего и различного в символе и других знаково-символических компонентах показывает схема 1.

Схема 1

Общее и различное в символе и знаково-символических средствах

ЗНАК		СИМВОЛ
1) отражает все материальное, которое воспринимается органами чувств, значение их известно, регулятивен. Знак обозначает меньше, чем то понятие, которое он предлагает;		1) социален, охватывает социальную и личную жизнь, искусство и религию, символ нечто большее, чем очевидное значение, собирательный образ;
2) аллегория иносказание, в ней отвлеченная идея выражается через художественный об­раз, но остается внеш­ней по отношению к нему, носит механиче­ский характер, однозначна, общее преобладает, индивидуальное принижено;	СХОДСТВО объединяются на основе диалектики единичного, особенного и общего образа и смысла; морфем и метаморфем		2) многозначен, отражает идею единичное так же реально необходимо, закономерно, как и общее;
3) олицетворение связано с идеей персонификации (лицо, подобное человеку-богу, демоны), общее пре­обладает над единичным;		3) единичное также реально, необхо­димо, закономерно;
4) метаморфоза - перенос троп, осно­ванный на принципе сходства, идентична предмету, на который указывает;		4) не идентичен предмету;
5) диспорантная связь отличается общностью (математические буквы) но связь между знаком и понятием случайна;		5) закономерен
6) образ - способ восхождения к идее. Для него важно автономно со­зерцательный характер;		6) образ просматривается через идею, то, что возвышает символ над образом;

Все вышеназванные компоненты находятся в причинной и обратной связи и характеризуют символ в мышлении. Художественный образ может выступать в качестве образа-изоморфемы, метафоры и аллегории. В качестве изоморфемы художественный образ выступает, если он обозначает конкретный объект и имеет с ним структурное сходство. Например, использование в живописи символического значения слепоты у П. Брейгеля и П. Пикассо противоположное. В картине П. Брейгеля «Притча о слепых» слепота становится символом духовной слепоты. У П. Пикассо – это символ прозорливости, ясновидения. Художественный образ становится метафорой, если структура образа не совпадает со структурой объекта. Например, представление человека сильного и смелого в виде льва, а хитрого, трусливого и подлого в виде шакала. Когда художественный образ становится символом абстрактного объекта, он становится аллегорией. Миф и архетип включают в себя такие черты, как одухотворенность, условность; субстат и субстанция знака. Знаки могут быть различны, а смысл один и тот же. Многозначность отражает идею, содержание которых обусловлено содержанием символа-знака, выступает как воплощение ценностных ориентаций в символе (Истина, Добро и Красота). Она несет эмоциональную окраску (красный цвет- любовь, кровь) и формирует образ мира («Черное Солнце» К.Чюрлениса, - мир, где победила тьма; «Голубь» П.Пикассо – символ мира).

Постижение смысла в символическом образе делает его глубоким и обращенным к Духу, который предполагает наличие эстетических и моральных категорий, обладающих универсальностью. В символическом образе связываются воедино имманентная и трансцендентная сферы. Имманентная характеризуется ясностью, конечностью, относительностью. Трансцендентная сфера, связанная с Духом, определяет бесконечность, абсолютность, вечность и существенность бытия. «…Если смотреть на вещь не только как на объект, а увидеть ее изнутри нее, как «Я», как «мысленную самость», то понадобится разум, использующий символы мышления» [80,385]. Символы Духа и символы мышления отражают онтологическую реальность. При этом значение образа, связанного с использованием средств выразительности, предусматривает несколько смыслов, которые, изменяясь, требуют иного значения символа. Эти положения доказывает Э.Гофман на примере произведений венских классиков. Так, “симфонии И.Гайдна ведут в необозримые зеленые рощи, веселую пеструю толпу счастливых людей, ни страдания, ни скорби… Моцарт вводит нас в глубины царства духов, любовь и печаль звучат в дивных голосах духов, ночь растворяется в ярком пурпурном сиянии. Бетховен –это царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства”. В этой связи представители романтизма и символизма (И.Гете, Э.Гофман, В.В.Кандинский, О.Уайльд, А.Шопенгауэр и др.) видят в образе- символе знак Духа и язык божества.

Такой подход требует освобождения цвета от диктата сюжета и формы. При классицизме возникает цветомузыкальная живопись (А.Н. Скрябин, В. Уитлер, К. Чюрленис), утверждающая идею выразительности цвета и звука. Например, рассматривая сюжет и колорит равноценными и самостоятельными, В. Уитлер называет свою картину “Гармония в сером и золотом”.

Выше сказанное свидетельствует о том, что образ-символ выполняет в искусстве мировоззренческую, адаптивно-регулятивную и собственно эстетическую функции. Отсюда семантический анализ предполагает конструирование и моделирование существенных признаков в знаке-символе, их обобщение, проектирование символа на конкретную ситуацию, наделение знака определенным социальным или личностным смыслом.

Проблема использования символики в понимании смысла и значения образа художественных произведений связана с духовным становлением личности.

Анализ психолого-педагогической литературы показывает, что символ, благодаря своим характеристикам, обладает огромными познавательными и воспитательными возможностями. Он обусловливает уровень абстрактного мышления, воображения, эмоциональной сферы, расширяет круг понимания смыслов и ценностей художественного образа.

Проблеме усвоения знаков и символов в понимании образов произведений искусства посвящено ряд работ Ж. Пиаже, который писал, что «ребенок изображает индивидуальные символы, которые часто понятны ему одному. С их помощью он осуществляет имитацию действий, связанных с какими-то объектами, но не с теми, которые употребляются им в игре» [53, 49]. Следовательно, использование знаково-символических средств в процессе обучения младших школьников оправдано. Так как ребенок значительно легче усваивает индивидуальные символы, учителю необходимо обеспечить понимание речевых и коллективных символов.

В работах отечественных психологов (В.С. Мухиной, В.П. Зинченко, Н.Г. Салминой и др.) символическая функция проявляется в различных видах деятельности, в том числе и эстетической. Использование знаково-символических средств понимания младшим школьником смысла и значения образа зависит от специфики видов искусств. В литературе – это освоение особой знаковой системы понимания и интерпретации текста. В изобразительном искусстве - это овладение знаково-символической деятельностью, раскрывающей особенности данного искусства. Чтобы эта деятельность стала личностно – значимой, она должна быть связана с реальностью, с личным опытом младшего школьника. В процессе работы ребенку трудно различать символ и знак и использовать их по назначению, что приводит к искажению смысла и значения образа.

Использование символики в учебно-воспитательном процессе связывают с различными объектами, деталями, средствами выразительности. Так, Б.И. Бабкин, А.П. Журавлев, Ф. Карлгрен, Е.Н. Потапова, Р. Штейнер и др. акцентируют внимание на связи эстетического развития детей с символами цвета. И.П. Манакова и Н.Г. Салмина строят методику дошкольного эстетического воспитания на основе символа звука, В.Г. Ражников устанавливает связь между символом цвета и характером музыки, В.Ф. Гутенев исследует возможности понимания образа художественных произведений на основе взаимосвязи графических навыков с движением и ритмом в музыке. В качестве символов А.В. Лубенко, опираясь на идеи П.И. Флоренского, использует пятна, линии, точки, характер которых связывает с определенным смыслом. Значительная роль в понимании смысла и значения образа принадлежит цвету. Цвет как символ выступает в качестве одухотворенного знака, значительного по смыслу и обобщенного по содержанию. Он включает в себя образ, знак и изображение и позволяет установить причинно-следственные связи с аллегорией, олицетворением, метафорой, архетипом. В России символ цвета обращен к поэтическим образам. Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает желание воспроизвести в рисунке и назвать множество оттенков, среди которых метафоры, сравнения. Например, багряный, бледный, глинистый, железный, маковый, огненный, шафранный и др. Интересны ассоциации, которые возникают при характеристике цвета «брощаный» используемой в семнадцатом веке. Это оттенок красного, он буряковый, как борщ и шероховатый, как забор. Он тяжелый, густой, как роща.

Выразительность цвета у М.М. Пришвина выступает как одно из эстетических качеств. Он обращен к различным поэтическим образам. «Каждая росинка получает отпуск на небо и там, соединяясь в белые, голубые и красные хороводы, дивит нас всех несказанно»,-пишет М.М. Пришвин в «Мирской чаше». Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает множество оттенков и контрастов: «багряно-синий», «желтенькое в синем глазу», «золотые ворота». В «Кащеевой цепи» цветовые обозначения метафоричны и символичны.

Так голубой цвет имеет несколько значений. Отец оставил Курымушке голубых дроздов – символ несбыточного счастья, страх у Курымушке также окрашен в голубой цвет, голубой цвет становится признаком счастья и нравственного освобождения.

Желтый воспринимается как цвет разлуки с матерью. От него «веет холодом и тоской». «Березки кладбищенской рощи стали желтеть, и это как-то сошлось с желтой холодной антоновкой в крепкой росе. Все свое деревенское стало неизъяснимо прекрасным и утраченным навсегда»[59].

Цвет передает точные портретные зарисовки природы, эмоциональные состояния и является духовно-нравственным средством становления личности ребенка. Это относится и к другим средствам выразительности.

Таким образом, знаково-символические средства обладают большими возможностями для понимания младшими школьниками смысла и значения образа художественного произведения.

Необходимость изучения знаково-символических средств связана с многозначностью, изобразительностью, смысловой емкостью художественного образа.

Важность определения структуры знака, связанного с различной степенью условности, позволяет наполнить образ определенным смысловым содержанием и передать информацию другому человеку.

Значимость рассмотрения символа, его особенностей (образность, рациональность, обобщенность, социокультурная обусловленность, многозначность) позволяет определить его место в формировании художественного образа.

Все вышеназванные компоненты находятся в причинной и обратной связи и характеризуют символ в мышлении. Художественный образ может выступать в качестве образа-изоморфемы, метафоры и аллегории. В качестве изоморфемы художественный образ выступает, если он обозначает конкретный объект и имеет с ним структурное сходство. Например, использование в живописи символического значения слепоты у П. Брейгеля и П. Пикассо противоположное. В картине П. Брейгеля «Притча о слепых» слепота становится символом духовной слепоты. У П. Пикассо – это символ прозорливости, ясновидения. Художественный образ становится метафорой, если структура образа не совпадает со структурой объекта. Например, представление человека сильного и смелого в виде льва, а хитрого, трусливого и подлого в виде шакала. Когда художественный образ становится символом абстрактного объекта, он становится аллегорией. Миф и архетип включают в себя такие черты, как одухотворенность, условность; субстат и субстанция знака. Знаки могут быть различны, а смысл один и тот же. Многозначность отражает идею, содержание которых обусловлено содержанием символа-знака, выступает как воплощение ценностных ориентаций в символе (Истина, Добро и Красота). Она несет эмоциональную окраску (красный цвет- любовь, кровь) и формирует образ мира («Черное Солнце» К.Чюрлениса, - мир, где победила тьма; «Голубь» П.Пикассо – символ мира).

Постижение смысла в символическом образе делает его глубоким и обращенным к Духу, который предполагает наличие эстетических и моральных категорий, обладающих универсальностью. В символическом образе связываются воедино имманентная и трансцендентная сферы. Имманентная характеризуется ясностью, конечностью, относительностью. Трансцендентная сфера, связанная с Духом, определяет бесконечность, абсолютность, вечность и существенность бытия. «…Если смотреть на вещь не только как на объект, а увидеть ее изнутри нее, как «Я», как «мысленную самость», то понадобится разум, использующий символы мышления» [81, 385]. Символы Духа и символы мышления отражают онтологическую реальность. При этом значение образа, связанного с использованием средств выразительности, предусматривает несколько смыслов, которые, изменяясь, требуют иного значения символа. Эти положения доказывает Э.Гофман на примере произведений венских классиков. Так, “симфонии И.Гайдна ведут в необозримые зеленые рощи, веселую пеструю толпу счастливых людей, ни страдания, ни скорби… Моцарт вводит нас в глубины царства духов, любовь и печаль звучат в дивных голосах духов, ночь растворяется в ярком пурпурном сиянии. Бетховен –это царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства”. В этой связи представители романтизма и символизма (И.Гете, Э.Гофман, В.В.Кандинский, О.Уайльд, А.Шопенгауэр и др.) видят в образе- символе знак Духа и язык божества.

Такой подход требует освобождения цвета от диктата сюжета и формы. При классицизме возникает цветомузыкальная живопись (А.Н. Срябин, В. Уитлер, К. Чюрленис), утверждающая идею выразительности цвета и звука. Например, рассматривая сюжет и колорит равноценными и самостоятельными, В. Уитлер называет свою картину “Гармония в сером и золотом”.

Выше сказанное свидетельствует о том, что образ-символ выполняет в искусстве мировоззренческую, адаптивно-регулятивную и собственно эстетическую функции. Отсюда семантический анализ предполагает конструирование и моделирование существенных признаков в знаке-символе, их обобщение, проектирование символа на конкретную ситуацию, наделение знака определенным социальным или личностным смыслом.

Проблема использования символики в понимании смысла и значения образа художественных произведений связана с духовным становлением личности.

Анализ психолого-педагогической литературы показывает, что символ, благодаря своим характеристикам, обладает огромными познавательными и воспитательными возможностями. Он обусловливает уровень абстрактного мышления, воображения, эмоциональной сферы, расширяет круг понимания смыслов и ценностей художественного образа.

Проблеме усвоения знаков и символов в понимании образов произведений искусства посвящено ряд работ Ж. Пиаже, который писал, что «ребенок изображает индивидуальные символы, которые часто понятны ему одному. С их помощью он осуществляет имитацию действий, связанных с какими-то объектами, но не с теми, которые употребляются им в игре» [53,49]. Следовательно, использование знаково-символических средств в процессе обучения младших школьников оправдано. Так как ребенок значительно легче усваивает индивидуальные символы, учителю необходимо обеспечить понимание речевых и коллективных символов.

В работах отечественных психологов (В.С. Мухиной, В.П. Зинченко, Н.Г. Салминой и др.) символическая функция проявляется в различных видах деятельности, в том числе и эстетической. Использование знаково-символических средств понимания младшим школьником смысла и значения образа зависит от специфики видов искусств. В литературе – это освоение особой знаковой системы понимания и интерпретации текста. В изобразительном искусстве - это овладение знаково-символической деятельностью, раскрывающей особенности данного искусства. Чтобы эта деятельность стала личностно – значимой, она должна быть связана с реальностью, с личным опытом младшего школьника. В процессе работы ребенку трудно различать символ и знак и использовать их по назначению, что приводит к искажению смысла и значения образа.

Использование символики в учебно-воспитательном процессе связывают с различными объектами, деталями, средствами выразительности. Так, Б.И. Бабкин, А.П. Журавлев, Ф. Карлгрен, Е.Н. Потапова, Р. Штейнер и др. акцентируют внимание на связи эстетического развития детей с символами цвета. И.П. Манакова и Н.Г. Салмина строят методику дошкольного эстетического воспитания на основе символа звука, В.Г. Ражников устанавливает связь между символом цвета и характером музыки, В.Ф. Гутенев исследует возможности понимания образа художественных произведений на основе взаимосвязи графических навыков с движением и ритмом в музыке. В качестве символов А.В. Лубенко, опираясь на идеи П.И. Флоренского, использует пятна, линии, точки, характер которых связывает с определенным смыслом. Значительная роль в понимании смысла и значения образа принадлежит цвету. Цвет как символ выступает в качестве одухотворенного знака, значительного по смыслу и обобщенного по содержанию. Он включает в себя образ, знак и изображение и позволяет установить причинно-следственные связи с аллегорией, олицетворением, метафорой, архетипом. В России символ цвета обращен к поэтическим образам. Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает желание воспроизвести в рисунке и назвать множество оттенков, среди которых метафоры, сравнения. Например, багряный, бледный, глинистый, железный, маковый, огненный, шафранный и др. Интересны ассоциации, которые возникают при характеристике цвета «брощаный» используемой в семнадцатом веке. Это оттенок красного, он буряковый, как борщ и шероховатый, как забор. Он тяжелый, густой, как роща.

Выразительность цвета у М.М. Пришвина выступает как одно из эстетических качеств. Он обращен к различным поэтическим образам. «Каждая росинка получает отпуск на небо и там, соединяясь в белые, голубые и красные хороводы, дивит нас всех несказанно»,-пишет М.М. Пришвин в «Мирской чаше». Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает множество оттенков и контрастов: «багряно-синий», «желтенькое в синем глазу», «золотые ворота». В «Кащеевой цепи» цветовые обозначения метафоричны и символичны.

Так голубой цвет имеет несколько значений. Отец оставил Курымушке голубых дроздов – символ несбыточного счастья, страх у Курымушке также окрашен в голубой цвет, голубой цвет становится признаком счастья и нравственного освобождения.

Желтый воспринимается как цвет разлуки с матерью. От него «веет холодом и тоской». «Березки кладбищенской рощи стали желтеть, и это как-то сошлось с желтой холодной антоновкой в крепкой росе. Все свое деревенское стало неизъяснимо прекрасным и утраченным навсегда».

Цвет передает точные портретные зарисовки природы, эмоциональные состояния и является духовно-нравственным средством становления личности ребенка. Это относится и к другим средствам выразительности.

Таким образом, знаково-символические средства обладают большими возможностями для понимания младшими школьниками смысла и значения образа художественного произведения.

Необходимость изучения знаково-символических средств связана с многозначностью, изобразительностью, смысловой емкостью художественного образа.

Важность определения структуры знака, связанного с различной степенью условности, позволяет наполнить образ определенным смысловым содержанием и передать информацию другому человеку.

Значимость рассмотрения символа, его особенностей (образность, рациональность, обобщенность, социокультурная обусловленность, многозначность) позволяет определить его место в формировании художественного образа.