3.2. Анализ научно-методической литературы по обучению передачи колорита, обучению изображения пейзажа.

3.2.1. Правила передачи колорита и написания пейзажа.

В этой главе мы проанализируем научно методическую литературу по обучению передачи колорита, обучению изображения пейзажа.

В этом параграфе мы проанализируем научно методическую литературу по обучению передачи колорита, обучению изображения пейзажа. Сначала рассмотрим общие правила передачи колорита и написания пейзажа. При написании этого параграфа нами будут проанализированы методические пособия для художников – профессионалов, училищ, средних школ, начальных школ и детских садов.

Авторами научно-методических трудов, которые мы рассмотрим, являются: Г.В.Беда, Н.П.Костерин, А.В.Акманова, Т.В.Ильина, Н.Н.Волков, В.Визер, Н.П.Бесчастных, Е.Ладыгин и др.

В этом параграфе мы рассмотрим книги таких авторов: Беда Г.В. «Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция», Ильина Т.В. «История искусств», Костерин Н.П. «Учебное рисование», Волков Н.Н. «История цвета». Акманова А.В. «История пейзажа», В.Визер «Живописная грамота. Основы пейзажа», Бесчастных Н.П. «Графика пейзажа», Е.Ладыгин «Художественный совет» и проанализируем, как они изложили общие правила передачи колорита и построение композиции пейзажа. [БедаГ.В. Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция.; Волков Н.Н. История цвета.-М.:Искусство, 2007. - 199 с.- С.21.; Костерин Н.П., Учебное пособие для учащихся педагогических училищ по спец.№2002 «Дошкольное воспитание».-2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1984.-240с.; Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Искусство, 2004.- 453 с. - С.121; А.В.Акманова История пейзажа - Екатеринбург: Урал-М, 2005.-295с.; Визер В.В. Живописная грамота. Основы пейзажа. – СПб.: Питер, 2007.- 192с.; Бесчастных Н.П., Графика пейзажа: учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Гуманитар.изд.центрВЛАДОС, 2008.-301с.]

Начнем с книги Г.В.Беды «Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция». Колорит – система соотношений цветовых тонов, преимущественно в живописи. Исторически сложились две тенденции. 1 - применение ограниченного числа, а также локальных цветов, часто с символическим их значением. 2 - полная передача цветовой картины мира, пространства и света. [Беда Г.В. Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция: учебное пособие для студентов пединститутов по специальности 2109.- М.: Наука, 2004.- 239 с. - С. 101].

По характеру цветовых сочетаний – спокойный или напряженный, холодный или теплый, светлый или темный, яркий или блеклый.

Колорит (итальянское colorito, от латинского color — цвет, окраска) в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности. Колорит служит одним из важнейших средств эстетически эмоциональной выразительности, одним из компонентов художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведений, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера.

Исторически сложились две колористические тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве). Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, валёра и рефлекса. [Акманова А.В. История пейзажа. - Екатеринбург: Урал-М, 2005.- 295 с. - С.56]. Колорит может быть по характеру цветовых сочетаний спокойным или напряжённым, холодным (при преобладании синих, зелёных, фиолетовых тонов) или тёплым (при преобладании красных, жёлтых, оранжевых), светлым или тёмным, а по степени насыщенности и силы цвета — ярким, сдержанным, блёклым и т.д. В каждом конкретном произведении колорит образуется неповторимым и сложным взаимодействием красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста. Задачи колорита зависят от вида искусства, материала и функций произведения. В скульптуре и архитектуре система цветовых отношений обычно называется полихромией.

Анализ колорита, содержащийся в исторических работах советских искусствоведов и в их критических статьях, чаще всего ограничивается несколькими фразами и не удовлетворяет художника.

Одним из первых обратил внимание на необходимость научного подхода к живописи Леонардо да Винчи. Он высмеивал подражателей чужим манерам, называл их внуками, а не сынами природы, «учительницы учителей». И он же писал: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их». [Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Искусство, 2004.- 453 с. - С.121].

Когда речь идет о живописи, то нет более общеизвестного, понятного и часто употребляемого термина, чем колорит. Но понятным он кажется только на первый взгляд. Достаточно познакомиться с несколькими критическими статьями, где речь идет о живописи, с выступлениями художников, как сразу становится ясным, что каждый автор толкует его по-своему. Размышляя о колорите, народный художник СССР С. А. Чуйков сетует, что не одни теоретики толкуют колорит элементарно и неправильно, что это имеет отношение и к художникам.

Характерны в этом отношении слова народного художника СССР Е. А. Кибрика (1906 - 1978), где он говорит о годах учебы: «Как построить колорит? - Я вообще не понимал, что означает этот термин, и только долгое время спустя наткнулся у Джеймса Уистлера на идеальное определение того, что такое колорит: «композиция цвета». Даже большой мастер Кузьма Сергеевич Петров-Водкин туманно толковал о «цветосиле» и «светосиле», не сумев объяснить, что это означает». И тут же вспоминается И. Н. Крамской, который говорил: «Чем дальше, тем больше я вижу, что собственно о колорите я не имел ни малейшего понятия».

Устно и печатно ратовал за настоящую реалистическую живопись Н. П. Крымов. Но в своих статьях он ни разу не употреблял слово «колорит», по-видимому, считая его неясным и трудно поддающимся определению.

Следует отдать должное издательству «Просвещение», которое за последние годы выпустило в свет ряд учебных пособий по живописи. Среди них, на наш взгляд, наиболее полным является пособие «Живопись и ее изобразительные средства» (1977) автора Г. В. Беды. Вопросам колорита посвящено и издание «Живопись. Вопросы колорита» (1980) автора А. А. Унковского. Но во всех этих изданиях теория цвета и колорита не получила должного завершения.

Рассмотрим книгу Н.Н.Волкова «История цвета». Автор убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э. Мане, Сезанн. Традиции подлинного колоризма - уверен Н.Н.Волков, - в образном познании, в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гамме. [Волков Н.Н. История цвета. - М.: Искусство, 2007. - 199 с.- С.21].

Легко заметить, что когда говорят о цвете, то имеют в виду единственность (красный, желтый), когда же хотят сказать о сочетании многих качеств или черт предмета (явления), употребляют слово «колорит». Общим для всех произведений искусства как физических объектов и предметов природы является их способность отражать световые волны (лучи). А для сетчатки глаза безразлично, от чего поступили световые излучения. Она, грубо говоря, делает свое дело, выполняя свойственную только ей работу, т. е. производит первичный анализ и отправляет информацию в мозг, который производит операции сличения, сравнения, синтеза, и мы получаем образ предмета со многими его характеристиками.

Некоторая трудность состоит в том, что цвет и колорит — это не существующее нечто на поверхности предметов или картины. Это ощущение, переходящее в факт сознания, это категория сознания, если пользоваться философскими понятиями.

Отраженные от разных предметов (в том числе и от картины) световые лучи достигают сетчатки глаза, воздействуют на нее раздельно, каждый по-своему («рисуют образы»), в зависимости от длины волны и вызывают ощущение различных цветов. Но эти образы (следы на сетчатке) не остаются безразличными друг к другу, они вступают во взаимодействие, синтезируются мозгом в общем ощущении, имя которому колорит.

Николай Петрович Костерин в своей книге «Учебное рисование», в главе 7 «Линейная перспектива» раскрывает законы линейной перспективы, выделяя такие понятия как: «точка зрения», «линия горизонта» и «точка схода». Далее перечислим эти законы.

1. Дальний предмет следует частично закрывать ближним.

2. Ближний предмет следует изображать крупнее удаленного.

3. Основание ближнего предмета следует изображать ниже основания удаленного.

4. Горизонтальные ребра, параллельные картинной плоскости, надо

5. Горизонтальные ребра в угловом положении надо изображать прямыми горизонтальными линиями. наклонными линиями.

6. Горизонтальные ребра в угловом положении надо изображать короче, чем во фронтальном положении.

7. Вертикальные в натуре ребра надо изображать вертикальными линиями.

8. Плоскость во фронтальном положении надо изображать без перспективных изменений, а в угловом – изображать, сокращая ее и изменяя направление горизонтальных ребер, уходящих в глубину.

9. Горизонтальную плоскость, расположенную далеко от линии горизонта, надо изображать менее сокращенной, чем плоскость, расположенную близко, а плоскость, находящуюся на линии горизонта, горизонтальной линией.

10. Плоскость круглой формы во фронтальном положении надо изображать окружностью, а в угловом- эллиптической фигурой.

В главе 11 «Изображение пространства» автор очень хорошо сформулировал законы воздушной перспективы, которые влияют на изображение пейзажа. Перечислим эти законы.

1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные обобщенно

2. Все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные-неопределенно.

3. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные светлее ближних.

4. Все ближние предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние - слабовыраженной светотенью и кажутся плоскими.

5. Все удаленные предметы, прикрываясь воздушной дымкой, приобретают ее цвет- фиолетовый, синий, голубой, беловатый.

6. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные одноцветными. [Костерин Н.П. Учебное пособие для учащихся педагогических училищ по спец.№2002 «Дошкольное воспитание».-2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1984.-240с.-С.140-145]

Теперь рассмотрим книгу В.В.Визер «Живописная грамота. Основы пейзажа». Эта книга полностью посвящена обучению написания пейзажа. В ней описаны этапы освоения пейзажа, способы и приемы построения изображения основных элементов картины. Автор раскрывает художественные приемы письма воздушной среды в картине; способы соединения красок, не создающие грязных смесей; приемы подачи линии контура формы предметов; приемы выявления ошибок в картине; определяющее значение формы, размера, типа меха художественной кисти в искусстве живописи. В книге даются важные практические советы по работе на плейере. Содержание этой книги полностью отвечает нашей теме. Разберем некоторые освещенные вопросы.

В 5 главе В. Визер предлагает основные правила построения живописного произведения. Она предлагает для определения композиции живописного произведения мысленно разделить предполагаемый формат изображения на четыре равные части в виде креста, анализируя равновесие всех частей картины: по цвету (теплый — холодный); по тону (светлый — темный); по форме (одна часть картины перегружена формами, а в другой образовалась пустота). Также, она советует прорисовать так называемые поля, чтобы предметы центральной композиции, т. е. непосредственно то главное, что мы хотим показать в картине (ядро картины), не упиралось своими габаритами (верхней, нижней и боковыми частями) в край холста. Перед тем как зарисовать композицию, прочерчиваем крест карандашом на холсте (из серединных линий по вертикали и горизонтали), чтобы в дальнейшем уже серединные линии каждого изображаемого предмета никогда не совпадали с вертикальной серединной линией холста. Предметы в картине должны либо перекрывать друг друга, либо находиться на расстоянии друг от друга, но только не касаться друг друга своими контурами. Необходимо выстроить ритм в картине: ритм фигур, линий, цветовых пятен (холодных — теплых), тоновых пятен (светлых - темных), яркостных, ритм пустот; проследить развитие основной мелодии — цветовой темы картины.

Рисунок на холсте выполняется углем с тональной проработкой, который необходимо обязательно зафиксировать на холсте специальным фиксатором, либо рисунок выполнить легким касанием карандаша к холсту — это лучший вариант. Возможен другой вариант — это нанесение карандашного рисунка на холст и его тонкая, легкая обводка масляной краской. Далее возможно проложить подмалевок акварельного типа.

Окончательная работа над эскизом: уточняются тональные отношения, цветовые отношения, гармоничный баланс 50% холодных и 50% теплых цветов, а также гармоничный баланс темных и светлых пятен в картине; определяются яркие по цвету фрагменты картины на первом плане, вокруг яркого предмета создается приглушенное окружение; выясняется еще раз баланс «утраченных» (размытых) и «обретенных» (четких) контуров, контраст мазков — крупных на дальнем плане и мелких — на первом (и наоборот), что увеличивает интерес к картине; уточняются фактурные фрагменты на первом плане картины.

Необходимо проследить, чтобы в тональных отношениях было одно самое светлое пятно и постепенное движение от него к одному самому темному пятну в картине. Также нужно проследить, чтобы не было одинаковых по тону теней, т. к. есть самые темные тени на первом плане, а постепенно уходящие вдаль тени — светлеют, приобретая оттенок толщи воздушной среды. [ВизерВ.В., Живописная грамота. Основы пейзажа. - СПб.: Питер, 2007. - 192с.]

Бесчастных Н.П. в своем пособии «Графика пейзажа» дает основы методики работы над графикой пейзажа. Он выделяет три основные стадии работы:

1. Зарисовки и рисунки с натуры.

2. Эскизный поиск.

3. Исполнение в материале (законченные графические листы).

Автор отмечает, что они в значительной степени схожи с работой в пейзажной живописи. Кроме того, в работе над графикой пейзажа исполняются рисунки по памяти и зарисовки-копии с графических листов известных мастеров пейзажа [Бесчастнов Н.П., Графика пейзажа: учеб. пособие для студентов вузов. — М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2008. — 301с. - С.236].

Художник-педагог Евгений Ладыгин в журнале «Художественный совет» №5(21) за 2001 год в своей статье «Рисунок отражения в воде» рассматривает правила построения отражения в линейной перспективе и общие свойства отражений.

Ладыгин начинает свою статью с раскрытия правила построения отражения в линейной перспективе, которое звучит следующим образом: «Для построения отражения предмета в зеркальной плоскости (поверхности воды) надо из всех характерных точек предмета опустить перпендикуляры к плоскости зеркала, найти точки их пересечения и продолжить перпендикуляры за плоскость зеркала на такое расстояние, на котором соответствующие точки предмета находятся перед ним».

Несколько сложнее обстоит дело с отражением предметов, удаленных от воды и непосредственно с ней не соприкасающихся. Для этого нужно как бы представить, что поверхность воды простирается под отражающийся предмет, а на бумаге сделать несколько дополнительных построений.

В этом параграфе мы проанализировали научно методическую литературу по обучению передачи колорита, обучению изображения пейзажа. Сначала мы рассмотрели общие правила передачи колорита и написания пейзажа. При написании этого параграфа нами будут проанализированы методические пособия для художников – профессионалов, училищ, средних школ, начальных школ и детских садов.

В этом параграфе мы рассмотрели книги таких авторов: Г.В.Беда «Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция», Ильина Т.В. «История искусств», Н.П.Костерин «Учебное рисование», Волков Н.Н. «История цвета». А.В.Акманова «История пейзажа», В.Визер «Живописная грамота. Основы пейзажа», Н.П.Бесчастных «Графика пейзажа», Е.Ладыгин «Художественный совет» и проанализировали, как они изложили общие правила передачи колорита и построение композиции пейзажа.[Беда Г.В. Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция., Волков Н.Н. История цвета.-М.:Искусство, 2007. - 199 с.- С.21.; Костерин Н.П., Учебное пособие для учащихся педагогических училищ по спец.№2002 «Дошкольное воспитание».-2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1984.-240с.; Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Искусство, 2004.- 453 с. - С.121; А.В.Акманова История пейзажа - Екатеринбург: Урал-М, 2005.-295с.; Визер В.В. Живописная грамота. Основы пейзажа. –СПб.: Питер, 2007.- 192с.; Бесчастных Н.П., Графика пейзажа: учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Гуманитар.изд.центрВЛАДОС, 2008.-301с.]