СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………

Глава 3. Теория и практика обучения передачи колорита в лирическом пейзаже…………………………………

3.1. Возрастные особенности учеников среднего школьного возраста (11-14лет)……………………………………………………………………………

3.2. Анализ научно-методической литературы по обучению передачи колорита, обучению изображения пейзажа……………………………………...

3.3. Анализ программ по обучению передачи колорита, обучению изображения пейзажа, обучению изображения лирического пейзажа………...

3.3.1. Выполнение пейзажей гуашью и акварелью.

3.3.2. Выполнение пейзажей карандашом, углем, жидкой краской, сангиной, акварелью, маслом.

3.4. Обоснование авторской вариативной программы «колорит в лирическом пейзаже» для учеников среднего школьного возраста(11-14 лет) в общеобразовательной школе……………………………………………………………………………….

3.4.1. Дидактические принципы обучения

2. Методы обучения.

3. Содержание программы обучения лирическому пейзажу, понятию колорита учащихся с11 – 14 лет общеобразовательной школы.

3.5. Проведение педагогического эксперимента «пробный, констатирующий, формирующий, обучающий»…………………..........................................................................................

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................

ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………………………….

ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………………...

ВВЕДЕНИЕ

Проблема исследования и ее актуальность заключается в том, что методика обучению живописному лирическому пейзажу учащихся 11-14 лет в средней общеобразовательной школе не отражена в научно-методической литературе.

Цель данной работы по методике по теории и практике обучения передачи колорита в лирическом пейзаже.

Современная педагогика постоянно вводит в оборот новые технологии, способствующие более продуктивному развитию природных данных у подростков. Цветное зрительное восприятие окружающего мира, несомненно, величайший дар природы человеку. Цветной мир воспринимается подростками как данность, но для закрепления и развития цветовосприятия требуется системная и целенаправленная работа. С подростками среднего школьного возраста она проходит особенно успешно, когда они занимаются теми или иными видами живописного искусства. По истории развития живописного лирического пейзажа в зарубежном, русском, советском, российском изобразительном искусстве.

Занятия живописным лирическим пейзажем требуют не только развитого художественного мышления и цветового вкуса, но и отзывчивости к природным и эстетическим явлениям окружающего мира. Возможно, поэтому среди всех средств изобразительной деятельности именно живопись дает ощутимый результат в развитии у подростков цветовосприятия и цветового вкуса. Занятия живописным лирическим пейзажем способствуют формированию у подростков психологической устойчивости, богатства эмоциональных переживаний, образно-ассоциативного мышления. Эти качества взаимосвязаны и формируются на основе эстетического восприятия предметов и явлений окружающего мира и закрепляются, как правило, в активных формах деятельности.

В своей работе мы используем программы и технологии написания живописного лирического пейзажа. Но, к сожалению, эта техника представлена узко, и, мы начали изучение специальной литературы:

Цель работы – выявление особенностей методики преподавания написания живописного лирического пейзажа в среднем школьном возрасте.

Задачи исследования:

1. Дать определение понятию «колорит», «пейзаж», «лирический пейзаж».

2. Исследовать возрастные особенности учащихся в среднем школьном возрасте (11- 14 лет).

3. Проанализировать научно-методическую литературу по обучению написания лирического пейзажа.

4. Проанализировать программы для общеобразовательных школ по обучению написания лирического пейзажа.

5. Собрать иллюстрации для показа учащимся на занятиях по обучению передачи колорита в лирическом пейзаже.

6. Разработать авторскую вариативную программу по «Методике преподавания написания лирического пейзажа».

Объект исследования – лирический пейзаж.

Предмет исследования – методика преподавания написания лирического пейзажа в среднем школьном возрасте.

Гипотезой исследования выступает предположение о том, что создание вариативной программы по методике преподавания написания лирического пейзажа обеспечит формирование у подростков психологической устойчивости, богатства эмоциональных переживаний, образно-ассоциативного мышления, развитие цветовосприятия и цветового вкуса.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что рассмотренные, проанализированные и обобщенные факты позволяют дополнить материал по проблеме методике преподавания написания лирического пейзажа в среднем школьном возрасте.

Практическая значимость исследования состоит в том, что разработана авторская вариативная программа по методике преподавания написания лирического пейзажа.

Структура работа. Курсовая работа состоит из введения, одной главы, заключения, списка использованной литературы, приложения.

Понятия «пейзаж», «лирический пейзаж», «колорит»

Пейзаж (фр. Paysage, от pays край, местность), в живописи тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, города и др.) [Беда Г.В. Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция: учебное пособие для студентов пединститутов по специальности 2109.- М.: Наука, 2004.- 239 с. - С. 87].

Окружающая человека натура издавна волновала его, восхищала своей красотой и величием. Жанр изобразительного искусства, воспроизводящий естественную или изменённую человеком природу, называется пейзажем. Пейзажем называют также создание этого жанра.

В пейзаж входят некоторые основные элементы:

- Земная поверхность

- Растительность

- Человеческие постройки

- Перспектива вида

Полотно также может включать:

- водоёмы (озера, моря, реки)

- фауну

- людей

- свет

- метереологические образования (облака, дождь)

Лирический пейзаж – пейзаж, отличающийся выраженностью чувственно-эмоционального начала и пафосом возвышения жизни.

Колорит – система соотношений цветовых тонов, преимущественно в живописи. Исторически сложились две тенденции. 1 - применение ограниченного числа, а также локальных цветов, часто с символическим их значением. 2 - полная передача цветовой картины мира, пространства и света. [Беда Г.В. Основы изобразительной грамотности: рисунок, живопись, композиция: учебное пособие для студентов пединститутов по специальности 2109.- М.: Наука, 2004.- 239 с. - С. 101].

По характеру цветовых сочетаний – спокойный или напряженный, холодный или теплый, светлый или темный, яркий или блеклый.

Колорит (итальянское colorito, от латинского color — цвет, окраска) в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности. Колорит служит одним из важнейших средств эстетически эмоциональной выразительности, одним из компонентов художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведений, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера.

Исторически сложились две колористические тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве). Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, валёра и рефлекса. [Акманова А.В. История пейзажа. - Екатеринбург: Урал-М, 2005.- 295 с. - С.56]. Колорит может быть по характеру цветовых сочетаний спокойным или напряжённым, холодным (при преобладании синих, зелёных, фиолетовых тонов) или тёплым (при преобладании красных, жёлтых, оранжевых), светлым или тёмным, а по степени насыщенности и силы цвета — ярким, сдержанным, блёклым и т.д. В каждом конкретном произведении колорит образуется неповторимым и сложным взаимодействием красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста. Задачи колорита зависят от вида искусства, материала и функций произведения. В скульптуре и архитектуре система цветовых отношений обычно называется полихромией.

Зарубежная литература по истории лирического пейзажа и колорита насчитывает не один десяток названий. Можно перечислить ряд книг, посвященных специально колориту отдельных художественных направлений и отдельных художников. Так, есть специальные труды по колориту нидерландской живописи XV—XVII веков, по колориту венецианцев, есть специальная история колорита Тициана, специальное исследование о колорите Рембрандта и т. п., утверждавшем, что взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.

Анализ колорита, содержащийся в исторических работах советских искусствоведов и в их критических статьях, чаще всего ограничивается несколькими фразами и не удовлетворяет художника.

Одним из первых обратил внимание на необходимость научного подхода к живописи Леонардо да Винчи. Он высмеивал подражателей чужим манерам, называл их внуками, а не сынами природы, «учительницы учителей». И он же писал: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их».

Попытки анализа колорита как неотъемлемого понятия живописи делали голландские художники XVII—XVIII века Ян ван Гойен и Якоб ван Рейсдаль. Рейсдаль утверждал, что «художник должен передавать все оттенки естественной жизни природы, ее вечной изменчивости, употребляя всё богатство палитры». [Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Искусство, 2004.- 453 с. - С.121].

Этому вопросу посвящали свои труды философы эпохи Возрождения. «Красивый пейзаж учит познавать природу так же, как искусный портретист знакомит нас ближе с лицом нашего друга», — справедливо писал Дидро. Он же размышлял о колорите в живописи: «Цвет говорит нам о пейзаже столько же, сколько о настроении художника». [Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Искусство, 2004.- 453 с. - С.122].

Когда речь идет о живописи, то нет более общеизвестного, понятного и часто употребляемого термина, чем колорит. Но понятным он кажется только на первый взгляд. Достаточно познакомиться с несколькими критическими статьями, где речь идет о живописи, с выступлениями художников, как сразу становится ясным, что каждый автор толкует его по-своему. Размышляя о колорите, народный художник СССР С. А. Чуйков сетует, что не одни теоретики толкуют колорит элементарно и неправильно, что это имеет отношение и к художникам.

Характерны в этом отношении слова народного художника СССР Е. А. Кибрика (1906 - 1978), где он говорит о годах учебы: «Как построить колорит? - Я вообще не понимал, что означает этот термин, и только долгое время спустя наткнулся у Джеймса Уистлера на идеальное определение того, что такое колорит: «композиция цвета». Даже большой мастер Кузьма Сергеевич Петров-Водкин туманно толковал о «цветосиле» и «светосиле», не сумев объяснить, что это означает». И тут же вспоминается И. Н. Крамской, который говорил: «Чем дальше, тем больше я вижу, что собственно о колорите я не имел ни малейшего понятия».

Устно и печатно ратовал за настоящую реалистическую живопись Н. П. Крымов. Но в своих статьях он ни разу не употреблял слово «колорит», по-видимому, считая его неясным и трудно поддающимся определению.

Нельзя сказать, что вопросам колорита у нас не уделяется внимания. Достаточно перечислить такие издания, как «Колорит в живописи» Г. Шегаля (1957), исследование теории колорита в книге Н. Волкова «Цвет в живописи» (1965), «Заметки художника» С. Чуйкова (1967), «О колорите» С. Алексеева (1974). Следует отдать должное издательству «Просвещение», которое за последние годы выпустило в свет ряд учебных пособий по живописи. Среди них, на наш взгляд, наиболее полным является пособие «Живопись и ее изобразительные средства» (1977) автора Г. В. Беды. Вопросам колорита посвящено и издание «Живопись. Вопросы колорита» (1980) автора А. А. Унковского. Но во всех этих изданиях теория цвета и колорита не получила должного завершения.

Н.Н.Волков убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э. Мане, Сезанн. Традиции подлинного колоризма - уверен Н.Н.Волков, - в образном познании, в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гамме. [Волков Н.Н. История цвета. - М.: Искусство, 2007. - 199 с.- С.21].

Легко заметить, что когда говорят о цвете, то имеют в виду единственность (красный, желтый), когда же хотят сказать о сочетании многих качеств или черт предмета (явления), употребляют слово «колорит». Общим для всех произведений искусства как физических объектов и предметов природы является их способность отражать световые волны (лучи). А для сетчатки глаза безразлично, от чего поступили световые излучения. Она, грубо говоря, делает свое дело, выполняя свойственную только ей работу, т. е. производит первичный анализ и отправляет информацию в мозг, который производит операции сличения, сравнения, синтеза, и мы получаем образ предмета со многими его характеристиками.

Некоторая трудность состоит в том, что цвет и колорит — это не существующее нечто на поверхности предметов или картины. Это ощущение, переходящее в факт сознания, это категория сознания, если пользоваться философскими понятиями.

Отраженные от разных предметов (в том числе и от картины) световые лучи достигают сетчатки глаза, воздействуют на нее раздельно, каждый по-своему («рисуют образы»), в зависимости от длины волны и вызывают ощущение различных цветов. Но эти образы (следы на сетчатке) не остаются безразличными друг к другу, они вступают во взаимодействие, синтезируются мозгом в общем ощущении, имя которому колорит.

В. И. Суриков в письме П. П. Чистякову из Парижа писал в 1883 г., что когда в соборе Парижской богоматери смотреть на фон, то он воздушный, темно-серовато-лиловатый, а когда смотреть на окно-розу, то все цвета его живо переносятся глазом на окружающий фон. [Волков Н.Н. История цвета. - М.: Искусство, 2007.- 199 с. - С.51].

Искусствоведы и художники говорят и пишут о колорите природы, картины, цветной линогравюры или офорта, расшитой узором юбки и т. д. Идут споры о том, что колорита в природе нет, колорит создает художник. Создаются концепции в зависимости от того, кто на какой точке зрения стоит. Если стать на строго естественнонаучную материалистическую точку зрения, то мы должны признать, что колорита нет ни в природе, ни на картине. Накладывая краски на холст, художник создает материальную предпосылку для образования чувства колорита сознанием зрителя. Природные предметы и картина обладают одинаковым физическим свойством — способностью отражать световые лучи, которые достигают глаза человека, рисуют образы на сетчатке. Все остальное делает наш мозг. Сознание человека объективирует возникший образ реального мира во всем его физическом и опосредованном, очеловеченном значении. [Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Искусство, 2004.- 453 c. - С.125].