1.3. Основные направления в становлении дизайна

Во власти промышленности созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...

Петер Беренс

1.3.1. Производственный союз «веркбунд»

Веркбунд (Германский художественно-промышленный союз) был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

Основателями Веркбунда были Г. Мутезиус, Х. К. ван де Велде, Т. Фишер, Ф. Шумахер, Р. Римершмид, Ф. Науман, К. Э. Остхауз. В его работе принимали участие П. Беренс, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Х. Пёльциг, Б. Таут, И. Хофман, Ле Корбюзье и др.

Деятельность Веркбунда является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т.п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были различны:

• Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры.

• Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор.

• Йозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс»,

• архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями.

Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Основные цели Веркбунд ставил следующие:

• «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды»,

• «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества».

Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художествен­ную и во многом даже социально-культурную сферу.

Крупнейшие выставки Н. В. (Кельн, 1914; Штутгарт, 1927) оказали огромное воздействие на всю международную художественно-промышленную практику, постепенно воспитывая в среде потре­бителя привычку к новому типу форм.

Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначен­ных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Веркбунд выпускал массу общеобразовательной литературы, где публиковались выступления по актуальным художественным проблемам. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве.

Роль Немецкого Веркбуида в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Веркбунд был закрыт национал-со­циалистами в 1933 г.

Особое место в развитии предметного мира в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1868-1940) (рис. 3.1.). Он поставил перед собой цель использовать художественные возможности превращения вещей в средство организации быта, «трансформации повседневности», делая при этом упор не на качество отдельных вещей, но на «превосходную организацию целого».

Рис. 3.1. Петер Беренс	Рис. 3.2. Беренс П. Модель чайника-кипятильника с круглым дном	Рис. 3.3. Беренс П. Модель чайника-кипятильника шестигран-ной формы – «китайский фонарик».

Беренс стремится очистить облик предметов от «техноидности», мешавшей им войти в сферу быта, сделать их более «человечными», найти новые приемы овеществления связи между привычной функцией (кипячение воды), новым источником тепла (спираль) и питающей его энергией (электричество). Со временем Беренс открыл возможность создавать программированные сериалы чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, видов материала, его покрытий и отделки. Однако именно поиски художественного образа изделия предшествовали разработке такой универсальной программы. В основу ее Беренс положил три модели чайника-кипятильника: две каплевидные с круглым и овальным дном (рис. 3.2.) и одну шестигранную – «китайский фонарик» (рис. 3.3). Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (прямоугольные - для восьмигранных и округлые - для остальных моделей) имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.

Используя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, а не заимствованными у художественного ремесла достоинствами. Беренс считал, что преодолеть дисгармонию предметного мира не были способны ни «реалистический функционализм», ни «порождающее хаос романтическое формообразование». Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» - с другой. Беренс впервые разработал «фирменный стиль» - создал единый язык форм, придав объектам образ взаимной сопринадлежности.