Основные положения, выносимые на защиту:

1. В типологии сатирической комедиографии 1920-1930-х годов (драматургия М.Булгакова, В.Маяковского, Л.Леонова, А.Файко и др.) нашли отражение переломные события эпохи, характеризующейся кризисным состоянием мира и личности, столкновением идеологических и философский теорий, пересмотром нравственно-эстетических концепций.

2. Целостный, системный подход к анализу драматургических произведений Н.Р.Эрдмана позволяет исследовать художественную аксиологию автора как единый нравственно-эстетический феномен.

3. Расширение рамок традиционного литературоведческого анализа позволяет не только исследовать мировоззренческую и эстетическую систему автора в связи с анализом центральных произведений Н.Эрдмана, но и проследить взаимосвязи этих произведений в контекстуальном и интертекстуальном аспектах.

4. Каждая литературная эпоха имеет свой аксиологический центр, который определяется ценностными установками отдельных писателей. Исследование художественной аксиологии позволяет выявить не только своеобразие отдельных творческих индивидуальностей, но и характерные нравственно-философские принципы исторического периода.

5. Пьесы Н.Р.Эрдмана воплощают целостный мир, организованный согласно нравственно-эстетическим приоритетам автора; характерными чертами театра Эрдмана являются трагикомическая тональность и особая речевая организация произведений.

6. Изображая уродливое, искажённое бытом сознание обывателя, Н.Эрдман в пьесе «Мандат» находит для сатиры второй адрес – новую власть и новые законы жизни, попирающие права маленького обыкновенного человека.

7. Человек, его достоинство и индивидуальность являются высшей ценностью в произведениях Н.Эрдмана. Главные герои «Мандата» и «Самоубийцы», вопреки общей сатирической тональности, воспринимаются трагикомическими персонажами, поскольку ярко высвечивают трагедию маленького человека в современном мире.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 191 наименование. Общий объём работы составляет 195 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяется степень её разработанности, формулируются цель и задачи исследования, выявляется научная новизна, определяется его методология.

Первая глава «Творчество Н.Р.Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 20–30-х годов ХХ века» посвящена раскрытию специфики жанра советской комедии, внутренних закономерностей её развития; здесь обосновывается необходимость исследования типологических схождений в сатирической комедиографии в свете аксиологических исканий 20–30-х годов ХХ века, определяются доминанты ценностных установок в драматургии Н.Эрдмана.

В §1 «Становление драматурга Н.Эрдмана и аксиологические искания 1920-х годов» прослеживается процесс становления сатирического дарования писателя в контексте нравственно-философских исканий (Вл.Соловьёва, Н.Бердяева, Б.Вышеславцева, С.Франк и др.). В литературоведении Н.Р. Эрдмана традиционно представляют как сочинителя двух пьес и соавтора нескольких киносценариев. Однако масштабы его творчества гораздо значительнее, что подтверждается результатами наших наблюдений. В начале 20-х годов Н.Эрдман публикует первые стихи в имажинистских сборниках. В.Г. Шершеневич о них писал: «…стихи были хорошие. Немного суровые, по-скандинавски»².

В 1922 году Н.Р. Эрдман открывает для себя театральную сцену: состоялись премьеры пародий, скетчей. Он пишет интермедии, сценарии, тексты более чем к двум десяткам спектаклей («Принцесса Турандот», «Назад к Островскому», «Заседание о смехе»), ставшие творческой основой жанрового новаторства, сказавшегося в его будущих комедиях «Мандат» и «Самоубийца».

В произведениях малой драматургической формы вырабатываются ключевые жанрово-стилистические элементы эстетики Н.Эрдмана, а темой большинства его сочинений стали социальные проблемы послереволюционной столицы. В «театроцентристских» интермедиях («Театральные экзамены», «Заседание о смехе» и др.)³ Н.Эрдман поднимает проблему социальной роли искусства, в частности, сатирического. Для драматурга смех - это, прежде всего, свобода мысли и слова. На повестке «заседания» - легализация смеха. В резолюции «собрания друзей советского смеха» оглашается список из сорока пунктов, согласно которому человеку, по сути дела, запрещено смеяться. «Заседания о смехе» продиктовано настойчивыми атаками властей на сатиру. По Н.Киселёву, «к сатирическим произведениям <…> начала проявляться сатиробоязнь»⁴.

Уже ранние опыты приводят Н.Эрдмана к известной формуле – «мир - театр», которая и станет ключевой в понимании ценностного мировоззрения Н.Эрдмана, отражённого в его главных пьесах. Так, в куплетах Н.Эрдмана к водевилю Д.Ленского «Лев Гурыч Синичкин» высмеяны новоявленные «интерпретаторы» классики. Так, по мнению Пустославцева, основная ошибка Шекспира в трагедии «Отелло» – он «не оставил места для идеологии»⁵. Так, Дездемона превращается в профессора Дездомонову, а Яго – раскаивается в «страшном» преступлении: «У моего папы в мирное время … была прачечная»⁶. В баснях, пародиях и куплетах Н.Эрдмана комическое начало сочетается с философским осмыслением действительности.

В обозрении «Москва с точки зрения…» (1924) сатирически обрисован быт «коммуналок», бюрократизм в госучреждениях. По замечанию П.Маркова, сцена в коммунальной квартире «поднималась до подлинного гротеска»⁷. «Именно эта большая развернутая сцена и стала подступом к «Мандату»⁸. Словом, Н.Эрдман гротескно обрисовал нелепость и абсурдность существования обыкновенных людей в современных условиях, их беспомощность не только в бытовом, но и в социально-политическом плане. А «коммунальная квартира» приобретает некий символический смысл, воплощающий «антимир», вокруг которого сосредоточена никчёмная, бездуховная жизнь персонажей. Ценностная модель мира Н.Эрдмана представляется нам дуалистической, где через антиценности драматург утверждает гуманистические идеалы справедливости, гармонии, человеческого достоинства.

Анекдоты и каламбуры, шутки и парафразы, которыми пестрили ранние произведения Н.Эрдмана, затем активно используются в его главных пьесах «Мандат» и «Самоубийца». Творчество Н.Эрдмана представляет собой единый эстетический феномен, а первоначальные опыты в малых жанрах стали творческой лабораторией молодого драматурга, в которой проявились самодостаточность и зрелость его ценностных предпочтений и установок.

«Отражением нашей судьбы» назвали после премьеры пьесу «Мандат»; о «Самоубийце» высказались ещё более определённо: «Эта пьеса о том, почему мы остались жить, хотя всё нас толкало на самоубийство»⁹ (Н.Я. Мандельштам). «Самоубийца» создавался в атмосфере нарастающего ощущения несвободы во всех сферах человеческой жизни – и в частном, и в общественном бытии.

То, что в «Мандате» было только предзнаменованием, в «Самоубийце» зазвучало в полную мощь. Само название пьесы передавало некую фатальность и трагичность. Если К.С.Станиславский считал, что пьеса «близка к гениальности», то оценка И.Сталина была негативной: «Я не очень высокого мнения о пьесе «Самоубийство» - (И.Сталин был неточен в названии пьесы - С.З.). <…> Она пустовата и даже вредна»¹⁰. Это, безусловно, был приговор пьесе.

Создавая ценностную модель мира, Н.Эрдман опирается на изображение прежде всего отрицательных, негативных явлений действительности и человеческих пороков. В отрицании несовершенства «высвечивается» своеобразная аксиологическая модель мира Н.Эрдмана, «растворённая» в его творчестве. Определяющим противоречием для художника становится антиномия идеального мира («высшие ценности») и антимира (антиценности»). Этот огромный мир противоречий, который не приемлет Эрдман-человек и Эрдман-драматург, как в капле воды, отражается в «мирке» коммунальной квартиры. Коммунальный быт в эрдмановской поэтике имеет символический смысл – это и есть «антимир», царство хаоса и пороков, через отрицание которого Н.Эрдман утверждает свою систему ценностей. Графически это можно представить следующим образом:

И ДЕАЛЬНЫЙ МИР ЭРДМАНА АНТИМИР ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Жизнь Смерть

Человек свободный Человек, загнанный в тупик

Свобода творчества Творчество на заказ

Правда и искренность Обман и лицемерие

Любовь Ненависть

Верность Предательство

Уважение Унижение

Чувство достоинства Ощущение ничтожности

При жизни Н.Эрдмана его произведения не публиковались, однако именно эрдмановские творения в контексте «единого культурного пространства»¹¹ 20-30-х годов ХХ века выражают неповторимый иронично-философский взгляд русского интеллигента на человеческие и общественные пороки, взгляд, обнаживший безнравственность экспериментов с народом и с Россией.

В §2 «Ценностные доминанты Н.Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920–1930-х гг.» рассматриваются общетипологические черты сатирических комедий данного периода. Наступившие перемены в истории страны явились неким импульсом к развитию жанра сатирической комедии, путь которой был весьма сложным и противоречивым. Тем не менее, в 20-е годы литература обогатилась множеством пьес, раскрывающих негативное отношение авторов к буржуазии и «бывшим», критикующих обывательщину и бюрократизм.

К жанру сатирической комедии обращались многие талантливые художники: Б. Ромашов («Воздушный пирог») и Л. Леонов («Унтиловск», «Усмирение Бададошкина»), А.Файко («Человек с портфелем», «Учитель Бубус») и В. Маяковский («Клоп», «Баня»), М.Булгаков («Зойкина квартира», «Багровый остров») и Н.Эрдман («Мандат», «Самоубийца»). Этот пласт социальной сатиры явился плодотворным итогом поисков драматургами новых идейно-эстетических принципов, приёмов и средств художественного отражения комических явлений действительности.

Становление сатирической комедии в 20-е годы осуществлялось по двум направлениям: через воссоздание мещанского быта в формах жизнеподобия и в условно-гротескных формах. Однако многие сатирические комедии этого времени как бы объединяют в своей поэтике обе тенденции. Отсюда берут начало сатирический характер художественного обобщения, гротескная обрисовка персонажей, элементы водевиля, буффонады, пародии, особенности жанра, стиля, языка.

Комедии 20-30-х годов отразили не только своеобразие художественной манеры драматургов, но и приметы времени, преломившиеся сквозь призму ценностных ориентиров писателей. И здесь можно обнаружить основу для выявления типологических схождений в их произведениях. Объектом изображения в сатирической комедиографии 1920-х – 1930-х годов становятся самые разнообразные явления эпохи, в том числе недостатки новой политической системы и её последствия.

Так, в качестве общетипологических в работе рассматриваются следующие темы:

1) тема мещанства («Мандат» Н.Эрдмана, «Зойкина квартира» М.Булгакова, «Клоп» В.Маяковского, «Товарищ Хлестаков» Д.Смолина);

2) тема «коммунальной квартиры («Мандат», «Москва с точки зрения» Н.Эрдмана, «Советская квартира» Н.Криницкого, «Зойкина квартира», «Москва 20-х годов», «Собачье сердце» М.Булгакова и др.).

3) тема маленького человека в эпоху социальных катаклизмов («Мандат» Н.Р. Эрдмана, «Учитель Бубус» А.М.Файко и др.);

4) тема бюрократизма ( «Иван Васильевич», «Зойкина квартира», «Багровый остров» М.Булгакова, «Баня» В.Маяковского, «Человек с портфелем» А.Файко и др.).

Типология сатирической комедиографии просматривается и на уровне мотивов:

1) мотив «бумажки» как неизменного атрибута бюрократической системы («Мандат» Н.Эрдмана, «Баня» В.Маяковского, «Человек с портфелем» А.Файко, «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Дьяволиада» М.Булгакова и др.);

2) мотив «человека-приданого» («Клоп» В.Маяковского, «Мандат» Н.Эрдмана).

В комедиографии 20-30-х годов типологически представлены различные сатирические типы:

1) тип человека с портфелем (Анисим Зотикович Портупея в «Зойкиной квартире», управдом Бунша в «Иване Васильевиче», Савва Лукич в «Багровом острове» М.Булгакова; Гранатов в «Человеке с портфелем» А.Файко, главначпупс Победоносиков в «Бане» В.Маяковского и др.);

2) тип ничтожного человека, претендующего на значительность (Аметистов в «Зойкиной квартире» М.Булгакова, Гулячкин в «Мандате» Н.Эрдмана и др.);

3) типы приспособленцев обрисованы в комедиях М.Булгакова «Багровый остров» (Дымогацкий, Кири-Куки), «Зойкина квартира» (Аметистов); В.Маяковского «Клоп» (Присыпкин, Баян-Бочкин), Н.Эрдмана «Мандат» (Гулячкин, Сметаничи), Б.Ромашова «Воздушный пирог» (Семён Рак) и др. Новоявленные хлестаковы, аметистовы, присыпкины стали своеобразными хозяевами жизни; авторы высмеивают ограниченность их представлений о мире, о ценности человека, лишают их исторической перспективы.

В лёгких, на первый взгляд, комедиях сталкиваются быт и нравы прошлого и настоящего, реального и фантастического, переплетается комическое и трагическое. Драматурги 20-30-х годов пытались обозначить некоторые тревожные тенденции эпохи: грядущие времена «большого террора», новой опричнины («Иван Васильевич» М.Булгакова), всеобщей подозрительности и доносительства (пьесы Л.Леонова, А.Файко), приспособленчества и одновременной бездумной «лёгкости» пира во время чумы («Мандат», «Самоубийца» Н.Эрдмана).

Таким образом, русская сатирическая комедиография 1920-1930-х годов обнажает те социальные и человеческие пороки, которые уничтожали человеческое в человеке, его нравственно-этические принципы, превращая его в «социальную слякоть». А главной чертой большинства сатирических комедий эпохи стало неприятие сатириками атмосферы бездуховности и античеловечности, которую принесли с собой революционные перемены.

В сатирической комедиографии 20-30-х годов чётко прослеживаются типологические схождения не только на уровне жанровых форм и стилевого своеобразия, но и с точки зрения нравственно-философских аспектов. Все комедиографы были едины в неприятии уродливых явлений послереволюционной действительности, искажающих сознание человека, разрушающих естественный порядок мироздания. Однако в творческом наследии Н.Эрдмана, несмотря на его самобытность, воплотились наиболее яркие черты русской сатирической комедии этого периода.

Глава вторая «Ценностные ориентиры в драматургии Н.Эрдмана» посвящена исследованию творчества драматурга, детальному анализу основных произведений в свете ценностных приоритетов художника, выявлению жанрово-стилевого своеобразия его пьес с точки зрения художественной аксиологии. Рассматриваются особенности речевой организации текстов комедий Н.Эрдмана.

В §1 «Жанрово-стилевое своеобразие «Мандата» с точки зрения аксиологии Н.Эрдмана» в ходе сопоставления бытующих в литературоведении и театроведении точек зрения на жанровое определение пьесы «Мандат» обосновывается суждение о том, что данная комедия выходит за рамки бытовой. Комизм положений и ситуаций во многом объясняется материалом, к которому обратился Н.Эрдман. Излюбленная сатириками 20-х годов тема коммунальной квартиры являла собой круг нелепостей, который эрдмановскому герою приходилось преодолевать в повседневной жизни. Внутренняя конфликтность существования изображённых героев, неприятие дисгармонии в окружающей их действительности позволяют выявить аксиологические приоритеты Н.Эрдмана. Пьеса «Мандат» - парадоксальный синтез сатиры и юмора, иронии и трагизма – продиктована болью за униженного маленького человека. Персонажи Н.Эрдмана ничтожны, нравственно уродливы, всё в их жизни оказывается мнимым, призрачным. По словам Олимпа Валериановича, многие «лишились веса и <…> повисли в воздухе». Не обретя прошлого, герои «Мандата» не находят себе места и в настоящем.

Н.Эрдман не ограничивается одной сатирой на пороки современного ему общества. Его понимание мира и человека гораздо глубже. «Глубинные» смыслы человеческого существования уже в полной мере раскрываются в первой пьесе талантливого драматурга – «Мандат».

Комическое начало проявляется в «Мандате» на различных уровнях: на уровне сюжетостроения, в поступках и речи персонажей. Очевидно присутствие и анекдотического начала в эрдмановском комизме. Так, в основе пьесы просматриваются два анекдота: об управдоме Гулячкине, объявившем себя коммунистом, и о кухарке Насте, которую принимают за царственную особу. Из этих ситуаций вырастают основные сюжетные линии. Герои «Мандата» - фигуры, безусловно, комедийные, гротескные. Их желание обосноваться и в старой, и в новой жизни абсурдно. Однако эта абсурдная ситуация воспринимается ими как абсолютно нормальная.

В ходе анализа пьесы особое внимание уделено речевой организации, характеризующейся специфичными формами авторского присутствия. Н.Эрдман талантливо включает в текст элементы водевиля, «грубой комики». Однако в шутках, использованных в «Мандате» и «Самоубийце», мы не найдём «вульгарных» острот. Любая шутка под его пером становится лёгкой и изящной.

Всепроникающая авторская ирония, вторгаясь в речевое поле персонажей, становится источником эмоциональной полифонии, многозначности. Отстранённость персонажей от произносимых ими фраз создаёт дистанцию свободного общения драматурга с публикой. Подспудно звучащий в пьесе лирический, взволнованный голос автора словно зашифрован в бесплодном плетении словес героев, в их неспособности точно передать свои ощущения от катастрофичности времени. Словесная игра, философская наполненность фразы в комедиях позволили Н.Эрдману выразить напряжённые противоречия самой эпохи, о которых писатель судил в соответствии со своими нравственными принципами.

В результате анализа мы приходим к выводу: за «маской» комизма в пьесе проглядывает и трагическое начало. Мир пьесы не смешон, а страшен. Понимание её глубинного смысла, характеров персонажей позволяет говорить об аксиологических приоритетах автора. Высвечивая уродливое сознание обывателя, Н.Эрдман развенчивает и новую действительность, попирающую права человека.

Определение «сатирическая» не исчерпывает ни содержания пьесы, ни всей сложности авторского отношения к героям. Эрдмановский персонаж, ничтожный, на первый взгляд, человек, страдает от своего безысходного положения, что свидетельствует о его попытке осмысления своей роли и места в водовороте истории, о его ценностной сущности как человека. Не случайно Павел Гулячкин, осознавая безвыходность своего положения, восклицает: «Я в приданое ради идеи пошёл»¹².

В «Мандате» философский подтекст – в позиции автора, который со стороны наблюдает за персонажами, безуспешно пытающимися понять происходящее. И герои, и мир, в котором они обитают, предстают в «Мандате» многомерными, многоплановыми, выходящими за рамки традиционной антимещанской комедии, поскольку даже в мещанине автор видит прежде всего человека.

Таким образом, уже первая пьеса Н.Эрдмана свидетельствовала о глубоком осмыслении противоречий эпохи. В «Мандате» существование персонажей изначально катастрофично; они как бы вычеркнуты временем и историей, выброшены в пустоту. Но они всеми силами пытаются доказать миру свою человеческую состоятельность. Невозможность осуществления их планов, призрачность их надежд и обнаруживают трагикомическое начало пьесы.

В §2 «Поэтика пьесы «Самоубийца» Н.Эрдмана в свете ценностных ориентиров автора» исследуются поэтика и специфика жанра пьесы, которая в современном литературоведении изучена в меньшей степени, чем жанровая природа «Мандата». Среди основных причин – её запрет; вторая, не менее важная, состоит в том, что «Самоубийца» - очень сложная в жанровом отношении пьеса, выходящая за рамки однозначных жанровых определений.

Споры вокруг «Самоубийцы», разгоревшиеся в начале 1930-х годов, велись совершенно в духе времени – на уровне идеологии, но не художественной ценности. В современной критике можно выделить две точки зрения на жанр пьесы «Самоубийца». Одни считают пьесу сатирической комедией, другие трагикомедией. Обе эти позиции взаимодополняют друг друга. Сатирическое начало пьесы отметил Л.Велехов, В.Фролов называет её «сатирической трагикомедией». Но, обозначив именно так жанр пьесы, В.Фролов тут же высказывает противоречащее этому суждение: «Самоубийца» - это форма сатирической трагикомедии, которая открыто обличает зарвавшихся матёрых мещан».¹³ Более последовательную точку зрения на жанровое своеобразие пьесы «Самоубийца» высказала Е. Стрельцова, считавшая пьесу политической сатирой на взаимоотношения человека и власти. Действительно, «Самоубийца» – бунт человека против колоссального механизма подавления, нивелировки, уничтожения естественных человеческих прав.

Подсекальников – не только, вернее, не столько «объект» сатиры. Адрес эрдмановской сатиры – новая жизнь с её противоестественными, абсурдными законами, которыми обыкновенный человек – обыватель – оказывается стеснён настолько, что уже не может распоряжаться собственной судьбой – не только жизнью, но и смертью. Семён Семёнович Подсекальников – это скорее жертва, он из тех, кто выброшен на обочину жизни.

Говоря о драматургии Н.Эрдмана, многие критики отмечают в ней соединение сатиры с лирикой. Так, П.Марков назвал сатиру «Мандата» лирической сатирой. О лирическом подтексте комедийного сатирического действия «Самоубийцы», передающем «драматичное существо авторской мысли», пишет Л.Велехов. В то же время в 1930-е годы, по точному замечанию А.Смелянского¹⁴, любое несанкционированное смешение красок вызывало резкое неприятие со стороны властей, оценивалось как идеологическое преступление.

Лирическая сатира «Самоубийцы» - принципиально значимое явление. Здесь смешное не просто соседствует с грустным и даже трагическим, но открывает нам авторскую боль за человека.

Пьеса Н.Эрдмана «Самоубийца» оказывается гораздо шире того социального содержания, которым её хотят подчас ограничить. И только с течением времени становится очевидным её объективный, экзистенциальный смысл, Н.Эрдман отразил общую для искусства XX века ситуацию: комический персонаж ярче передаёт трагедию человека в современном мире, чем персонаж трагический. Комический персонаж в культуре XX века зачастую становится одновременно и персонажем трагическим.

Трагедия Подсекальникова – это трагедия «маленького» человека XX века, и сам персонаж явился своеобразным «наследником» маленьких людей из произведений А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя.

Мастерство Н.Эрдмана как драматурга выявилось и в организации комедийного действия пьесы «Самоубийца», особенностью которого является динамичность и непредсказуемость развития. Таким образом, автор сразу выводит главного героя за рамки политических, общественных условностей. А зарождение идеи самоубийства даже в сознании обывателя, неприметного, маленького человека свидетельствует о масштабности и трагичности тех обстоятельств, против которых и «восстал» персонаж Н.Эрдмана. Значит, жизнь для него обесценилась, стала невозможной.

Н.Эрдман показывает и момент зарождения идеи самоубийства, и сам процесс её «осуществления», проверяя каждого персонажа отношением к смерти. Героев пьесы интересуют материальные, идеологические, политические выгоды, но личного характера. А человеческая жизнь для них ничто. Конфликт в пьесе - это конфликт внутренний, философский: между жизнью маленького человека и смертью «за идею», пусть даже «фикс». Это конфликт между сакральностью, неприкосновенностью человеческой жизни и превращением её в атрибут политизированной эпохи. Ущербность характера Подсекальникова бесспорна, но это только поверхностное определение персонажа, которое многие исследователи приняли за основу, поскольку рассматривали события пьесы вне контекста эпохи.

Н.Эрдман сознаёт, что в трагическом смерче истории подхватываются ветром и уносятся в небытие тихие, неприметные судьбы. Он предчувствует и предостерегает: бездушная государственная машина будет требовать новых жертв («Ваша смерть станет темой для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом»),¹⁵ и это путь гибельный, поскольку общество, где человеческая жизнь обесценена, неизбежно обречено.

Н.Эрдмана сумел дать масштабные сатирические и трагические обобщения. Он не приемлет мир, в котором ценность человеческой жизни определяется местом в социальной иерархии, социальной ролью (маской).

Ставя в один ряд высокие, официально декларируемые лозунги и нарочито сниженные, вульгарные реплики персонажей, заставляя маневрировать сознание читателя (зрителя) между материальными ценностями персонажей и возвышенными идеями автора, драматург рисовал абсурдный, призрачный мир действительности 1920-х-1930-х годов, где всё может обернуться своей противоположностью: ложь – истиной, реальное – фантастическим, жизнь – смертью.

Раскрывая конфликт эпохи – катастрофическое столкновение интересов отдельного человека и устойчивого уклада жизни с разрушительным движением истории, – Н.Эрдман сближается с М.Булгаковым и В.Маяковским. Как и другие писатели-сатирики 1920-1930-х годов, Н.Эрдман не приукрашивал духовного убожества персонажей-обывателей, названных А.В.Луначарским «человеческой пылью»; но при этом он не остался равнодушным к трагедии «маленького человека». Н.Эрдман сумел заставить читателей сочувствовать сатирическим персонажам (Гулячкину, Подсекальникову). Автор, отнюдь не оправдывая их отрицательных качеств, всё же приближает читателей к ядру их личности, выявляя по-человечески объяснимые надежды героев. И тогда сквозь шаржированный образ просвечивают человеческие черты, в которых соединяются общее и индивидуальное, обнаруживаются внутренняя динамика, непредсказуемость, противостоящая социологизированному схематизму личности. В ходе анализа поэтики пьесы «Самоубийца» мы приходим к выводу о том, что творчество Н.Эрдмана стало своеобразным художественно-публицистическим предостережением, в котором звучит мысль о пагубности насильственного, революционного вмешательства в естественный миропорядок, в личную жизнь человека.

В заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, формулируются выводы и намечаются перспективы дальнейших разработок по данной проблематике.

Выбранная стратегия анализа драматургии Н.Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920-1930-х годов позволила выявить истоки философско-эстетической концепции молодого драматурга, формировавшейся на фоне особой культурной ситуации – в эпоху переломных событий начала ХХ века, кризисного состояния общества и личности, в эпоху пересмотра нравственно-эстетических концепций, что, безусловно, художественно воплотилось в поэтике сатирической комедиографии данного периода.

Масштабы творческого дарования и особое философское мировидение Н.Р.Эрдмана позволяют говорить о художественной аксиологии автора как о нравственно-эстетическом феномене не только русской, но и мировой литературы.

Исследуя закономерности мировоззренческой и эстетической системы Н.Эрдмана, мы определили контекстуальный и интертекстуальный аспекты его произведений и выявили, с одной стороны, - «традиционность» творчества Н.Эрдмана (И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, А.В.Сухово-Кобылин, М.Е.Салтыков-Щедрин, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов), а с другой - отражение в нём основных эстетических тенденций эпохи, выраженных в типологичности сюжетостроения и конфликта, образов, тем и мотивов (М.А.Булгаков, Л.М.Леонов, В.В.Маяковский, А.М.Файко и др.).

Своеобразием ценностных ориентиров эпохи становится противоречие между гуманистическими идеалами и социальными, политическими, общественными установками. Осознание и неприятие данного противоречия в творчестве Н.Эрдмана вылилось в протест против безнравственных законов политической системы, общественных и человеческих пороков.

Драматургия Н.Эрдмана – это особый мир, характерными чертами которого являются особенности речевой организации и комическая тональность его произведений. В «зеркальной сатире» драматурга значимость слова определяется его амбивалентностью, широким спектром смысловой игры, позволяющей через тончайшие полутона передать авторскую оценку происходящего.

В главных персонажах пьес Н.Эрдмана «реабилитирован» образ мещанина, обывателя, которому писатель, вопреки установившимся оценкам, возвращает первоначальное определение «обыкновенного человека». Комедии «Мандат» и «Самоубийца» - философские раздумья автора о судьбе человечества. И в них Н.Эрдман отразил важнейшую закономерность: комический персонаж ярче передаёт трагедию человека. Человек занимает высшую ступень в системе ценностей Н.Эрдмана.

Таким образом, позиция автора и позиция сатирического персонажа находятся первоначально в антиномичных ценностных мирах с разной иерархической вертикалью; однако в моменты пересечения, оказываются в одной «аксиологической зоне», что позволяет драматургу не только сочувствовать герою, но и показать нравственную метаморфозу персонажа, превращающую «мелкого» обывателя в гневного обличителя безнравственных законов жизни.

Творческое наследие Н.Эрдмана, несмотря на малое количество написанных им произведений, представляет собой яркий эстетический и аксиологический феномен, исследование которого не только позволяет глубже охарактеризовать параметры художественного мира писателя, определить его роль и место в истории культуры, но и даёт возможность установить и проследить в творческом процессе реализацию основных ценностных ориентиров писателя, которые можно определить как верность добру и истине, человеколюбию и самоуважению.