Живопись

С первых этапов обучения живописи, а основным объектом изображения на подготовительном отделении является натюрморт очень важно, чтобы учащиеся поняли смысл, важность и значение композиционных задач.

Композиция в самом широком понимании этого слова — сочинение. В изобразительном искусстве сочинение базируется на совокупности целого ряда закономерностей, методов, приемов, которые обуславливаются закономерностями психологии зрительного восприятия и мышления человека.

Когда педагог, поставив натюрморт, начинает объяснять, что в начале работы необходимо решить такие-то и такие-то композиционные задачи, и необходимо сочинить натюрморт, это вызывает крайнее недоумение у учащихся.

34

Что же сочинять, когда натюрморт уже стоит сочинен педагогом?

Действительно, когда педагог ставит натюрморт, он его сочиняет, причем, с определенными учебными задачами.

Но прежде чем начать писать натюрморт, вы должны найти место и точку зрения на объект. Можно писать сидя или стоя, ближе или дальше от натюрморта. От этого зависит взаимное расположение элементов натюрморта, его пространственная организация в плоскости изображения. А это уже задача композиции.

Кроме того в натуре мы видим пространство, окружающее предметы натюрморта очень широко, а при изображении встает задача, ограничить это пространство сверху, снизу, слева, справа. Это тоже сочинение и вариантов здесь может быть очень много. Кроме того, формат листа может быть разных пропорций — вертикальным или горизонтальным, вытянутым или близким к квадрату. Включать пространство вокруг предметов в выбранный формат — это тоже сочинение.

Теперь об отношении учащихся к тем предметам, которые составляют единую систему натюрморта.

Как показывают наблюдения, большинство начинающих писать натюрморт, уделяют основное внимание самому большому, объемному предмету из всей группы и начинают изображать на плоскости в первую очередь именно его. Изобразив этот предмет, который занимает в плоскости изображения подавляющее место, учащиеся начинают пририсовывать все его окружение — драпировки, более мелкие предметы. Все то, что может войти в границы изображения. Пространство натюрморта ограничивается при этом совершенно случайно. Все зависит от того, какой размер и месторасположение занимает этот предмет в плоскости листа.

Работая над композиционным построением изображения, нужно помнить, что это не один предмет, а обособленная группа предметов, связанных единым содержанием и пространственно -организованных между собой.

К драпировкам же отношение, прямо можно сказать, безразличное, хотя, важность драпировки в натюрморте весьма существенна.

Во-первых, ткани, как и другие предметы домашнего обихода, играют в жизни человека заметную роль и встречаются нам на каждом шагу, а часто бывают и предметом особого внимания.

35

Кроме того, мягкость драпировок, особое пространственное расположение объемов складок контрастируют с материалом и формой объемных предметов, подчеркивают их материальное своеобразие. Драпировки организуют пространство вокруг предметов, так сказать. Создают «уют» другим предметам.

Но самое главное. Это, конечно, цвет тканей. В этом их основная живописная задача. Иногда самый, казалось бы невзрачный предмет, давно выброшенный из домашнего обихода, в окружении удачно подобранных цветных драпировок вдруг приобретает совсем особое звучание и красоту. В зависимости от цветового окружения он может значительно менять свои цветовые характеристики и свою значимость в общей группе предметов натюрморта. Неискушенный же зритель воспринимает это как достоинство самого предмета.

Уметь изображать драпировки, видеть красоту, пластику, ритм расположения складок просто необходимо в композиционном построении изображения и в исполнении работы в материале.

В нашей программе обучение живописи как раз и начинается рисования складок в технике акварели, поскольку без навыков изображать складки учащиеся испытывают в дальнейшем большие затруднения. Важно уделять больше внимания рисованию складок и в самостоятельной домашней работе.

Итак, вы приступили к работе — выбрали место, с которого будете писать натюрморт, приготовили лист бумаги.

С чего же начать?

Сначала вспомните, что лист бумаги — это плоскость, и в плоскости нужно сымитировать то живое пространственное ощущение от предметов, которое мы испытываем в натуре, что изображение условно.

Обратите внимание на то, что окружает сам натюрморт, на каком фоне поставлен, какие цветовые пятна еще попадают в поле нашего зрения, как влияет окружение на восприятие самих предметов натюрморта, а влияние их весьма существенно. На всем протяжении работы от начала и до конца, восприятие предметов натюрморта в натуре будет находиться под этим влиянием, осознаем мы это или не осознаем.

Те5перь переносим наше внимание на сам натюрморт, внимательно рассматриваем все его элементы. Оцениваем пространственное

36

расположение предметов, складок драпировок. В процессе анализа выделяем наиболее интересное в рисунке складок и формах предметов, что могло бы войти в изображение.

Теперь помня о том, что изображение плоское, постарайтесь настроить зрение так, чтобы погасить ощущение глубины пространства взгляда на натюрморт.

Каждый из нас, вероятно, замечал за собой, что иногда задумавшись, мы распускаем глаза и, в этот момент, вроде бы все видим, но не выделяем в поле зрения что-либо определенно. При этом, не передвигая глаз, может сосредотачивать держать свое внимание на том или ином участке поля зрения.

Настроив так зрение, постарайтесь оценить взаимное расположение цветных пятен натюрморта в воображаемой картинной плоскости и мысленно очертить границы будущего изображения. Запомните, как будут располагаться в плоскости изображения границы цветных силуэтов предметов и драпировок, где выделяются цветовые контрасты, и где их нет, какой ритм распределения света и тени. Свои впечатления фиксируйте в маленьких (размером 10 х 15 см) форэскизах.

Пробуя различные варианты ограничения пространства. Распределения границ цветных, светлых и темных пятен в плоскости изображения, необходимо проанализировать их, оценивая достоинства и недостатки каждого. При этом постарайтесь представить, какое впечатление будет производить работа в законченном виде, какие детали будут проработаны более подробно, а какие вовсе опущены.

Итак, мы остановились на каком-то варианте основного композиционного решения, определили формат изображения. Теперь, не выходя за рамки намеченного в форэскизе, начинаем подготовительный рисунок, более точно строя изображения предметов в перспективе, уточняя их пропорциональное соотношение, более точно намечая движение и ритм складок, организуя пространственное соотношение между предметами. Рисунок должен внести в композицию кое-какие коррективы, но основная идея композиции форэскиза должна быть сохранена. По готовому рисунку обычно делается кратковременный этюд в течение одного-двух часов, в котором определяется цветотоновой строй изображения, определяется цветовая палитра.

Проделав всю эту подготовительную работу, переносим хорошо

37

построенный рисунок на подготовленный заранее планшет и можем приступить к работе над живописью.

Основная причина неудач начинающих художников в обучении искусству живописи заключается в копировальном подходе к изображению натуры, в стремлении добросовестно описывать цвета натуры в упор.

Многие самодеятельные художники так работают много лет, но успехов не добиваются.

Чтобы овладеть основами изобразительной грамоты и живописи, также как и в рисунке, необходимо научиться видеть модель для ее изображения и осознать основной закон цвето-тоновых отношений.

Научиться видеть относительные соотношения цветовых пятен в поле зрения по яркости, цветовому тону и насыщенности, и уметь перенести эти отношения в цвето-тональный диапазон живописной работы — основная задача обучения, основная задача учебных постановок. Умение видеть предопределяет успешное овладение техническими средствами живописи.

Мы уже говорили о том, что глаз при восприятии окружающих нас предметов не оценивает абсолютную силу световых потоков в поле зрения, а повышая или понижая свою чувствительность, оценивает их относительную степень раздражения. Поэтому мы и видим собственные цвета предметов в разных условиях освещения относительно постоянными. Даже свет и тень на предметах не мешают нам оценивать их собственного локального цвета. Собственный цвет предмета мы оцениваем в любых условиях освещения, т. е. Видим его контрастно.

Мы настолько привыкли мыслить предметно, что редко задумываемся над тем, что все видимое, это свет. Только благодаря отражению от поверхности предметов света мы видим сами предметы. Их форму и цветовые характеристики. Мы не задумываемся, что конкретный предмет освещается не только источником света, но и отраженным светом от других предметов его окружающих, а он, в свою очередь, освещает соседние. То, что солнце является источником света, мы знаем, что голубое небо, мы тоже догадываемся, а вот над тем, что стена комнаты является таковой, мы не задумываемся. Причем, мы видим цвет неба и цвет стены, но цвет неба мы видим как источник освещения, а цвет стены, как ее собственный цвет.

38

В задачи живописи входит не только изобразить обычную форму предметов и их собственный цвет, но и условия их освещения. Эта задача требует развития у художника чувства на оценку влияния цветовых источников света окружающих предметов на их собственный цвет. В процессе упражнений художник должен научиться видеть характер изменения на объеме собственного цвета предмета по яркости, цветовому тону и насыщенности в зависимости от окружающей среды. Он должен научиться видеть цвет предметов аконстантно, оценивая относительные качественные характеристики цветовых пятен в поле зрения. Регулярные упражнения в решении этих задач должны нарушить привычный житейский стереотип восприятия цвета предметов, и сформировать новый, когда глаз привыкнет улавливать тонкие градации изменения цвета поверхностей объемных предметов в зависимости от их пространственного расположения к цветным источникам света, а их, как мы уже отмечали, много.

При восприятии живописного изображения характер тоновых и цветовых изменений собственного цвета предметов является чувственным признаком их объема и среды их окружающей, является важным изобразительным средством живописи.

Таким образом, константность восприятия собственного цвета предметов является основной причиной, которая мешает процессу отображения объемных предметов на плоскости средствами живописи.

Существуют другие причины, которые мешают правильно видеть цветовые отношения с целью изображения предметов на плоскости средствами живописи.

Наше зрение устроено так, что тот предмет, на который мы в данный момент смотрим, виден хорошо, а ближние и дальние предметы видны расплывчато и неопределенно. Если же будем присматриваться к предметам второго плана, то, наоборот, их цвет и подробности рельефа будут заметны более четко, а передний план неопределенно. Четко видеть предметы разных планов мы можем только последовательно, хотя цвет всех предметов, попадающих в поле зрения, действует на сетчатку глаза. Цвет каждого пятна в поле зрения действует на сетчатку глаза. Цвет каждого пятна в поле зрения оказывает то или иное влияние на восприятие других (пример влияния цвета фона на серый ахроматический квадрат)

При организации пространственных отношений между предметами в живописном изображении с натуры необходимо решить важную проблему цветовых отношений форм и фона. И здесь, в оценке цветовых

39

отношений помогает особая форма видения натуры, настройка зрения на фронтализацию. Зрение необходимо настроить так, чтобы видеть одновременно и форму, и фон, и все другие предметы. При этом не фокусировать внимание на каком-то одном участке, а, рассредоточивая внимание по всей воображаемой картинной плоскости ,анализировать цвето-тоновые отношения всех предметов между собой и с фоном. Особое внимание обращать при этом, как цвет предмета относится к фону, где цветовые контрасты между ними звучат наиболее сильно, где они не заметны и где силуэт предмета выделяется на фоне, а где он сливается с фоном.

Научившись оценивать цвето-тоновые отношения таким образом, несложно будет перевести их в цвето-тональный масштаб изображения.

Еще одной помехой правильной оценки цветовых отношений в работе с натуры является наличие на сетчатке глаза наиболее чувствительного участка нервной ткани, о чем мы уже говорили в разделе рисунка.

Так же, как и в работе с тоном, в рисунке нельзя писать предметы или часть поверхности формы в упор. Это всегда ведет к усилению тоновых и цветовых контрастов как в тенях, так и на свету. Поочередная последовательная проработка предметов постановки в упор неминуемо ведет к нарушению единого цвето-тонового строя живописи.

При обучении живописи художники-педагоги, объясняя принцип настройки глаз на цельность видения дают разные советы учащимся, например: «распустить», или «прищурить» глаза, «смотреть не в фокусе», смотреть «через воображаемую картинную плоскость», смотреть «мимо и быстро» и др.

Смысл всех этих приемов настройки зрения заключается в том, чтобы не обращать внимания на то, что попадает в область ясного видения сетчатки. При таком смотрении на натуру, вся группа предметов в поле зрения будет восприниматься расплывчато, но зато в этот момент появляется возможность правильнее определить общие большие цветотоновые отношения, которым должна быть подчинена вся детальная проработка живописной работы.

Понятие «большие отношения» определяет отношение больших цветовых пятен натуры без мелких промежуточных градаций цвета и тона. Обычно в натуре это отношение ярко выраженных собственных цветов предметов и больших пятен света и тени. Уметь видеть

40

Большие отношения очень важная задача при обучении живописи. Это дает возможность подчинять все мелкие цветовые градации единому цвето-тоновому масштабу в живописи.

Для качественной характеристики цветов у художников существуют относительные понятия «теплого» и «холодного». В спектре как теплые и холодные сопоставляются цвета сине-зеленой и красно-желтой частей. Но кроме того и каждый цвет спектра в своих градациях может быть определен как теплый или холодный в зависимости от смещения в ту или иную сторону по цветовому кругу. Даже серые ахроматические цвета могут быть сопоставлены как теплые и холодные .

Это сравнительное сопоставление цветов отражает принцип оценки цветовыхотношений в живописи. А сама терминология дает возможность понимать художникам друг друга в оценке многообразия цветовых оттенков, не поддающихся прямому определению, как, например, красный, синий или зеленый.

Уметь видеть, работая цветом, конечно, не значит только уметь настраивать зрение на фронтализацию и видеть цельно. Важную роль в процессе оценки цвето-тоновых отношений играют движения глаз. В процессе передвижения взгляда по поверхности предметов мы сопоставляем и оцениваем их цветовые характеристики в поле зрения. Передвижение проекций пятен цвета на сетчатке дает возможность оценить их качественные соотношения и влияние друг на друга в нашем ощущении.

Таким образом: сознательная постановка задач, рассуждения в процессе работы с натуры, самоконтроль над последовательностью переключения внимания в процессе зрительного восприятия натуры создает те условия, при которых возможно развитие умений видеть модель для ее изображения. Навыки такого видения приобретаются не сразу, а в процессе многолетней работы с натуры.

41

Рекомендуемая литература

1. Г.В. Беда. Живопись и ее изобразительные средства. М., Просвещение, 1977

2. Г.В. Беда. Живопись. М., Искусство, 1971.

3. Э.М. Белютин. Начальные сведения по рисунку и живописи. М., Искусство, 1957

4. В.М. Непомнящий, Г.Б. Смирнов, Практическое применение перспективы в станковой картине. М., Просвещение, 1978

5. А.С. Пучков, А.В. Триселев. Методика работы над натюрмортом. М., Просвещение, 1982

6. Рисунок (Под ред. А.Н.Серова) М., Просвещение, 1984.

7. И.Н. Ростовцев. Академический рисунок. М., Просвещение , 1984

8. И.Н. Ростовцев. Учебный рисунок. М., Просвещение, 1985

9. Г.Б. Смирнов. Живопись. М., Просвещение, 1975.

10. А.А. Унковский. Живопись. Вопросы колорита. М., Просвещение , 1980

42

Проработка учебных заданий по рисунку и живописи,

включающих композиционные задачи на подготовительном

отделении художественно- графического факультета

Всего на практические занятия подготовительного отделения отведено 360 часов, из них 180 часов на рисунок и 180 часов на живопись.

Рисунок

Общие задачи:

1.Композиционное размещение изображения на листе.

2.Определение пропорциональных, конструкционных и пространственных соотношений формы предметов и рисунок методом поверочного рисования.

3.Определение отношений рельефных элементов видимой части формы в процессе работы тоном, оценка тоновых отношений при передаче освещенности формы.

Учебные постановки на 1 семестр (90 часов)

1-ое задание (18 часов)

Рисунок отдельностоящих гипсовых геометрических фигур ( куба, цилиндра, призмы, конуса и др. )

В натуре пространственное соотношение и точные пропорциональные отношения между предметами не учитываются. Основная задача оценить перспективу формы каждого предмета в отдельности. Организуя композиционно плоскость изображения, представлять предметы как бы свободно плавающими в пространстве, следить за уравновешенностью их в границах рисунка. На рисунке располагать 3-4 изображения предметов.

1-ое задание (18 часов).

Рисунок предметов домашнего обихода (крынки, кувшины, кастрюли, бидоны, стулья, табуреты и др.)

Задача рисунка та же, что и в предыдущих постановках.

Задача 3-я (12 часов).

Рисунок группы гипсовых геометрических фигур без подробной тональной проработки (2 постановки).

Основная задача оценить пропорциональные отношения и конструктивно – пространственную связь между предметами в перспективе,

43

заранее определив их размер и место в плоскости изображения.

Задание 4-е (12 часов).

Рисунок группы гипсовых геометрических фигур на фоне драпировки с подробной тональной проработкой освещенности предметов.

В начале работы над рисунком важно уделить внимание композиционной организации плоскости изображения, определив размер и место изображаемых предметов, продумав расположение складок драпировок в одном пространственном соотношении с формами гипсов. После этого решаются задачи предыдущего задания на оценку перспективы форм. Затем можно приступать к тональной проработке освещенности предметов и складок драпировок.

Задание 5-е (12 часов)

Рисунок несложных интерьеров зданий (коридоры, учебные классы).

Основная задача понять закономерность зрительной перспективы при передаче в рисунке больших внутренних объемов зданий в сравнительном анализе с перспективным изображением малых форм.

Задание 6-е (12 часов)

Рисунок натюрморта из бытовых предметов с подробной тональной проработкой их освещенности.

Все задачи рисунка аналогичны тем, что решались в 4-ом задании.

Наброски чучел птиц, животных, отдельных частей интерьера и др. ( 6 часов распределяется на весь семестр)