Несколько слов о рисовании формы шара.

Объемность формы шара в рисунке мы воспринимаем через его освещенность. Если в рисунке куба и цилиндра мы обходимся без тона и читаем их объем через сочетание линий, то в рисовании шара этого недостаточно, нужны дополнительные средства , поскольку шар проектируется на плоскость в виде окружности.

Как же распределяется светотень по поверхности шара?

Граница света и тени, при условии дневного освещения, делит форму на две равные части, на два полушария. Плоскость окружности, по которой рассекается шар, всегда перпендикулярна лучам света, падающим на поверхность формы. Относительно глаза зрителя положение плоскости рассечения может быть очень разнообразным. При рисовании очень важно чувствовать пространственное положение этой плоскости и уметь представлять ее проекционную форму.

След этой плоскости на поверхности шара является чувственным признаком ее объемности. Поэтому на рисунке форму шара можно прочитать не только через освещенность, но и через линии, которые определяют перспективное положение следов воображаемых секущих плоскостей (рис.6). При рисовании шаровых поверхностей эти линии очень важное изобразительное средство. Уметь рассекать шар плоскостями по представлению под разными углами очень важно для конструктивного рисования более сложных форм, включающих шаровые поверхности.

Натренировав глаз в оценке простых форм и осознав закономерность изменения видимого образа каждой из них в отдельности, можно усложнить задачу, объединив в постановке две или три формы. Например, поставив шестигранную призму и положив горизонтально рядом с ней цилиндр, поставив куб с

27

четырехгранной призмой. Кроме задач, которые стояли пред нами в предыдущих постановках, возникают новые, которым необходимо уделить особое внимание. При решении этих задач нужно следить за тем, чтобы в рисунке обе формы читались стоящими на одной плоскости и на том расстоянии, как они расположены в натуре проверяя проекционное соотношение элементов обеих форм горизонтально и вертикально.

Итак, мы разработали принцип оценки перспективы геометрических форм. Переходим к рисованию более сложных. Объектами изображения мы выбираем предметы домашнего обихода: керамические кувшины, крынки, чайники, стулья, табуреты и т.д. При изображении этих предметов, задачи оценки перспективы формы остаются прежними. Но чтобы их успешно решать, необходимо хорошо представлять эти формы, представлять характер их обособленности в пространстве. В данном случае процесс рисования требует конструктивного анализа объемов, составляющих единую замкнутую форму предмета. Конструктивный анализ формы – это очень важный, ответственный и напряженный этап в работе с натуры, он требует от рисующего строго логического суждения, абстрагирования, пространственного представления.

Понятие слова «конструкция» означает: построение, структура, план. В рисунке под словом конструкция мы подразумеваем взаимосвязанность и пространственное соотношение частей предмета, которые определяют его внешнюю форму.

Анализируя конструкцию формы предмета необходимо ясно представлять себе его строение во всех частях, как видимых глазом, так и не видимых. Рисуя сложные по форме предметы, необходимо расчленять их на составляющие простые формы. Строго оценивая характер пресечения поверхностей этих форм, границы перехода из одной формы в другую, обозначать их на рисунке даже в том случае, если линии пересечения только мыслятся нами, но не видны в натуре. Конструкция в рисунке – это система линий, которая скрепляет отдельные части формы предмета в единое целое и дает зрителю возможность прочитать внутреннюю взаимосвязанность всех ее частей (рис. 8)

Хотим подчеркнуть, что конструктивный анализ формы тесно связан с задачами оценки перспективы. Именно для этого он и проводится. В учебном рисунке это очень важный элемент познания

28

законов изображения. Не усвоив принцип конструктивного анализа формы в рисунке на начальных этапах обучения, очень сложно будет его освоить в дальнейшем, при рисовании гипсовой головы, не говоря уже о рисовании живой головы и фигуры человека.

Чем глубже освоен этот принцип и закреплен практикой, тем последовательно правильней , а значит, быстрей и точней осуществляется работа глаза и руки при оценке перспективы формы. Это существенная часть умения видеть модель для ее изображения.

Такой принцип подхода к рисунку формирует особую форму пространственных представлений и развивает умение изображать сложные формы по памяти и воображению, а это в свою очередь дает возможность понять и освоить другой очень важный принцип рисования от общего к частному.

В чем же заключается этот принцип изображения формы?

Для пояснения сущности этого принципа приведем простой пример рисования формы табурета

(рис. 9).

Начинающий рисовальщик, впервые встретившись с решением данной задачи, теряется из-за большого количества деталей пространственно разобщенных между собой. Пустоты между деталями сбивают с толку и мешают точно оценить перспективу всей формы в целом. И здесь на помощь приходит наше воображение и представление. Чтобы изобразить этот предмет, нужно настроить свое внимание и зрение так, чтобы увидеть всю форму табурета, как куб. Оценить перспективу формы куба, его поворот относительно глаза не составит большого труда. Наметив в рисунке положение общей прямоугольной формы, легко будет оценить конструктивное соотношение деталей в перспективе.

Использование принципа рисования от общего к частному весьма удобно при оценке перспективы сложных форм, таких, как голова и фигура человека. Рассматривая форму человеческой головы. Например, в виде обруба прямоугольной формы или как яйцевидную форму, проще оценить перспективное положение всей формы головы относительно глаза рисующего и в соответствии с этой формой найти провалы глазниц, призматическую форму носа, шаровидные выступы глаз и др.

Итак, мы разобрали основные принципы, которыми необходимо руководствоваться в рисунке при оценке перспективы формы. Осознание этих принципов и закрепление практикой рисования является основой, на которой возможно решение более сложных задач

29

на пути овладения изобразительной грамотой.

Остановимся теперь, что освещенность формы предметов, которые мы изображаем в перспективе, так же воспринимается нами в перспективе и подчиняется общим законам перспективы. Нельзя отрывать и разделять линейный рисунок, определяющий перспективное строение формы в рисунке от его тональной трактовки. Распределение светлых и темных пятен в рисунке, обозначающих осветленность формы, необходимо проводить через конструктивный анализ этой формы и руководствоваться принципом от общего к деталям. Работа глаза на оценку тоновых отношений все время должна быть под контролем мозга и направлена на сознательное подчинение тоновых изобразительных средств форме.

В связи с разбираемыми нами вопросами, скажем несколько слов об использовании в практике рисования терминов: «тон», «тоновые и тональные отношения», «светлота», «яркость». Как мы уже говорили, при восприятии изображаемых предметов, на сетчатку нашего глаза действуют, отраженные от этих предметов, световые потоки различной яркости. Воспринимаемая яркость, или светосила, как говорят художники, этих потоков света зависит от степени освещенности поверхностей предметов (освещенность – количество лучистой энергии, падающей на единицу поверхности за единицу времени), светлоты этих поверхностей ( светлота – степень поглощения и отражения лучистой энергии) и от взаимного расположения в пространстве предмета, источника света и глаза зрителя.

Для того, чтобы передать в рисунке светлоту предметов и условия их освещения, художник оценивает различие яркостей отраженных потоков света, фиксируя свои ощущения в рисунке с помощью нанесения на плоскость красящими веществами (уголь, сангина, карандаш) пятен различной светлоты, которые хотя и имеют одинаковую освещенность, но различаясь по светлоте, отражают свет одинаково. В результате на сетчатку глаза действуют световые потоки, отношение яркостей которых соответствует отношению яркостей, действующих на сетчатку глаза при восприятии предметов в натуре. Соответствие отношений яркостей при восприятии рисунка и при восприятии предмета дает возможность говорить об их сходстве.

30

Передать тоновые отношения – значит передать отношения яркостей. Слово тон означает видимую яркость света или светосилу. Поскольку в рисунке тоновые отношения зависят от светлоты пятен, то часто под тоновыми отношениями подразумевают отношения светлот. Это не совсем верно. Когда хотят подчеркнуть светлотные отношения рисунка, то говорят не «тоновые отношения», а «тональные». Тональность обозначает тот светлотный диапазон, в который укладываются все тоновые отношения рисунка.

Основной причиной, которая осложняет начинающему художнику правильно оценивать тоновые отношения в процессе рисования, является особенность устройства сетчатки глаза. Мы уже говорили о том, что на сетчатке имеется наиболее чувствительный участок – желтое пятно, который дает возможность выделять из целого образа предметов мельчайшие детали его поверхности. При оценке яркости световых пятен и отношений между ними зрительная ось глаза, упираясь в поверхность все время перемещается с одной точки к другой, при этом оценивается размер, форма и проекционное расположение их на форме. Внимание рисующего фокусируется на тех местах поверхности, которые он в данный момент изображает, от остальных. Детали поверхности в этих местах воспринимается более четко, тоновые контрасты световых пятен усиливаются. Это происходит и на световой и на теневой частях поверхности. Кроме того, через мышечные ощущения глаз выявляет более тонко рельефность поверхности, усиливая ее в нашем ощущении. В рисунке же мышечные ощущения глаз подчеркивают плоскостность изображения, что вызывает у рисовальщика недоумение несоответствием изображения натуре, чувство неудовлетворенности рисунком, хотя копируется светлое и темное довольно точно. Не нужно забывать, и мы все время это подчеркиваем, что в рисунке невозможно передать то живое ощущение рельефности формы, которое мы получаем в натуре. Из общего комплекса чувственных знаков объемности формы и рельефности поверхности в процессе обучения необходимо выделить наиболее изобразительные и выразительные элементы. Такими элементами в тоновом распределении света по поверхности формы, которые выделяют художники, например, являются тоновые контрасты на границе света и тени, а на освещенной части поверхности – блики. Ярким примером тому могут служить рисунки художников на тонированной бумаге углем или сангиной и мелом.

31

Учитывая особенности зрительного восприятия, необходимо сознательно переключать свое внимание в процессе работы с натуры, все время, сопоставляя рельефные элементы формы между собой и с общим объемом этой формы. Сопоставлять тональные контрасты отдельных элементов поверхности между собой и в соответствии с общим светом на объеме с общей тенью. Нельзя рисовать часть поверхности формы в упор, это всегда ведет к выделению рельефности, усилению ее в этом месте, и соответственно, к усилению тональных контрастов, там, где этого не требуется. Только анализируя, сопоставляя силу тоновых контрастов в тени ив свету можно оценить тоновые отношения в освещении натуры и перевести их в светлотный диапазон рисунка.

Подводя итоги сказанному, отметим, что основным изобразительным средством в академическом рисунке учащихся является нащупывающая линия. В процессе обучения эта линия внешне претерпевает значительные изменения, хотя суть ее остается неизменной. Учащиеся ищут границы формы в рисунке, исправляя их по много раз, из-за чего рисунок иногда напоминает соломенное чучело, в котором угадываются общие очертания предмета. В процессе исправлений и дорисовок изображение постепенно приобретает более определенные черты изображаемой формы. Такое рисование требует значительного времени, которое и определяется программой. Именно такое рисование большинство учащихся считает основой основ обучения. С чем, конечно, нельзя согласиться.

В теории изобразительного искусства существуют такие два понятия – «внешний» и «внутренний» рисунок. Под внешним рисунком мы понимаем то, что видим непосредственно на изображении, т.е. графическую форму выражения. Под внутренним рисунком понимается сложная двигательная работа глаза художника по осмыслению натуры для ее изображения. Внешний рисунок, его качественные характеристики находятся в прямой зависимости от внутреннего рисунка, от умения видеть и осознавать натуру. А кроме того от целевой направленности работы.

Целевые установки на каждом этапе обучения обуславливают и внешнюю форму академических рисунков. Так, например, конструктивный рисунок, основная задача которого, развивать умение видеть перспективу формы, передает графическими средствами не только то, что видит глаз непосредственно в натуре, но и то, что

32

только мыслится художником. В нем фиксируются вспомогательные линии построения, подчеркиваются переходы одной поверхности в другую, фиксируется сквозная прорисовка формы. В то же время не прорабатывается подробно освещенность формы. Такое рисование организует двигательную работу глаза на оценку перспективы формы, которая в процессе многократных упражнений совершается все быстрее, легче и определеннее. Со временем уже не требуется поэтапная фиксация работы глаза на оценку перспективы формы в рисунке. Мозг оценивает перспективные отношения в зрительном образе, а рука фиксирует готовый результат работы зрения на плоскости изображения без дополнительной линии построения. Таким образом, внешний рисунок становится внутренним.

Точно так же многократное решение задач скульптурной лепки формы тоном совершенствует работу глаза на оценку тональных отношений. Художник легко выделяет в освещенности формы такие элементы, которые рисуют объемность формы наиболее полно и емко, и упускает несущественные. Благодаря этому меняется и графический язык рисунка.

Целевая установка на кратковременность рисования с натуры диктует необходимость выбора изобразительных средств, которыми пусть неполно, но достаточно ясно можно характеризовать изображаемый объект. Эта задача не позволяет в полной мере пользоваться теми изобразительными средствами, что и в академическом рисунке. Основным изобразительным средством здесь остается линия, которая в процессе упражнений приобретает все более подвижный характер.

Развитие умений и навыков в работе глаза на оценку формы для ее изображения в академическом рисунке формирует ту внутреннюю основу, на которой развивается линейный рисунок. В свою очередь кратковременный рисунок требует быстроты оценки, анализа, обобщения натуры с целью ее изображения. Требует большего напряжения в работе, концентрации внимания. Навыки, которые приобретаются при решении подобных задач, положительно сказываются на решении задач академического рисунка.

Еще раз хотим подчеркнуть, что линию в рисунке нужно понимать не только как технический прием, а , в первую очередь, как границу формы. Каждый этап обучения рисованию на академических занятиях, направленный на изучение формы и закономерностей ее изображения, должен наполнять линейный рисунок новым содержанием.

33

Упражнения в кратковременном рисовании и наброске должны проводиться регулярно.

Набросок является неотъемлемой частью в творческой работе художника. Именно в наброске. В первоначальном эскизе формируются творческие мысли художника, которые он затем воплощает в законченном произведении. Наброски в учебном процессе имеют много общего с творческим наброском художников. В наброске учащиеся запечатлевают наиболее интересные жизненные наблюдения, рисуя объекты изображения в различных условиях пространственных отношений, в различных условиях освещенности. В набросках воплощаются первые мысли относительно композиции. Наброски — это упражнения, направленные на развитие воображения и зрительной памяти, которые имеют самое серьезное значение для подготовки молодых художников к самостоятельной творческой работе. Поэтому в развитии глаза художника при обучении необходимо отводить наброску гораздо больше времени, чем это обычно принято.

В заключении отметим, что развитие умений и навыков видеть модель для ее изображения неразрывно связано с изучением и осознанием основных законов отношений, на которых основывается реалистическое изобразительное искусство.

При изучении перспективы формы необходимо учиться видеть отношение или контраст линий. В работе тоном - уметь оценивать отношение рельефных элементов формы, определяющих единый замкнутый объем. В живописи - уметь видеть цвето-тоновые отношения.