4. Ритуал  Ритуалы // Сюжетная формулаСюжетные формулы Мифы  Миф.

4. 0. О сюжете.

До сих пор в центре моего внимания находился генезис членораздельных звуков и уровней построения сложных знаков. Теперь же мне бы хотелось рассмотреть генезис естественноязыкового текста, большего, чем слово, большего, чем предложение. Построение всякого текста начинается с построения сюжетной композиции, а вернее - ее исходной модели. По исходной модели текст лишь начинает строиться, в процессе его построения начальная модель его постепенно трансформируется, поскольку построение каждого последующего его фрагмента опирается на то, что удалось автору уже построить. Каждый последующий сегмент должен быть определенным образом согласован с предыдущими. Правила согласования не всегда позволяют согласовать построение фрагмента текста с изначально заданной сюжетной структурой. Тогда текст и сюжет перестраиваются.

Ниже я постараюсь показать, что сюжетные механизмы складываются из двух основных источников моделирования - моделирования объектов и ситуаций реального мира и моделирования психических механизмов, управляющих деятельностью человека как целого и деятельностью компонентов организма в рамках этого целого. Это - тоже результат взаимодействия механизмов мышления и механизмов речи.

4. 1. Структура эволюционно древнейших типов ритуала. Уже в ритуале триумфального крика серого гуся можно увидеть выстроенную в совершенно определенную последовательность серию отдельных поз, которая начинается с позы осмотра, затем сменяется на позу слабой угрозы, затем сильной угрозы, затем - на имитацию сражения с воображаемым противником, затем следует громкое приветствие (см. Лоренц 1998, стр. 185). Эта последовательность даже человеку, едва знакомому с языком поз животных, совершенно понятна. Морфологический смысл ее состоит в повествовании о великой битве с врагом и сокрушительной победе над ним. В этой отточенной, эволюционным путем сформировавшейся формуле есть и синхронный и диахронный аспекты. Мы имеем здесь дело с семиотическим пластическим текстом, означающими которого являются опознаваемые элементы различного рода поз, связанных в целях интеграции пластическими средствами перехода от одной позы к другой. Все эти позы имеют в изолированном употреблении свой смысл: угрозы, сменяемой умиротворением. Но целый текст имеет совершенно другое значение. Его смысл не выводится из смысла компонентов. «… совершенно чужому (гусю - А. Б.) серый гусь предлагает триумфальный крик, а вместе с ним вечную любовь и дружбу, в одной-единственной жизненной ситуации: когда темпераментный юноша вдруг влюбляется в чужую девушку - без всяких кавычек!» (Лоренц 1998, стр. 188). Это похоже на случай сочетания языковых единиц, называемое идиомой (ср., например, выражения типа съесть собаку, бить баклуши, валять дурака и т. п.). В этих выражениях смысл целого также не выводится из смыслов компонентов. Замечу, что в проанализированном пластическом гусином тексте роль отдельных поз эквивалентна роли фонем в морфеме или слове, поскольку юные гусыни не воспринимают ни одного из составляющих его компонентов отдельно и не обращают внимание на смысл каждого из них отдельно, так же как в словоформе дом мы не видим предлога ДО или корня, обозначающего единицу электрического сопротивления ОМ. Мне кажется, что это дает нам в руки некоторую ниточку, которая может привести нас к решению диахронной проблемы, касающейся того, как сочетание идеофонов могло бы превратиться в означающее элементарного знака, с одной стороны, и как охотничий, он же военный ритуал, дал жизнь всем прочим человеческим ритуалам, а затем, мифам, а затем и всей человеческой культуре в целом, - с другой.

У стоящего на гораздо более высокой ступени развития Homo sapiens sapiens пластических средств выражения было не меньше, и такого рода пластические охотничьи рассказы о победе над мамонтом или пещерным медведем могли быть длиннее, сложнее и содержательнее. Далее я, вслед за многими исследователями палеолитической культуры Европы (см., например, Столяр 1985, стр. 226 - 236), буду исходить из того, что сам охотничий ритуал произошел из пластического охотничьего рассказа. Рассказ послужил преддемонстрационным материалом для формирования ритуала. Позднее рассказ-ритуал преобразовался в более общую, абстрактную форму существования - обычай. Это преобразование могло возникнуть только в результате обобщения многих охотничьих рассказов. Постепенно из рассказа о последней охоте получился обобщенный рассказ об охоте, где действует уже не конкретный зверь, а абстрактный представитель звериного рода. Эти преобразования были прослежены исследователем первобытного искусства А. Д. Столяром. На примере медвежьих обрядов он отмечает динамику развития охотничьего ритуала, начало которого отмечено ритуальными действиями над шкурой, или частями тела конкретного, добытого в этот раз животного. По мере развития ритуального действа происходит постепенная смена конкретного медведя, добытого здесь и сейчас, его абстрактным изображением в виде глиняной скульптуры. Физически процесс абстрагизации отражается в возрастающей роли подставки, на которую натягивалась шкура медведя. «Обратим внимание, - пишет А. Д. Столяр, - на динамику процесса, отображаемого этими уникумами. Почвой для него послужил обширный опыт мустье в композиционном размещении голов медведя в нишах и особенно на скальных выступах, которые как бы продолжали тело зверя в камне. Следующим практическим шагом явился переход к водружению головы на верхний конец («шею») отдельно стоящего естественно-фигурного «постамента» (Базуа). Затем в связи с редкостью подобных природных основ предпринимаются попытки создания искусственного подсобного объема из глины (Пеш-Мерль). Жесткая преемственность наглядно проявляется столбообразной формовкой «шеи», которая позволяла помещать голову зверя лишь в горизонтальном положении (т. е. в Пеш-Мерль примерно под прямым углом к оси распластанного «тела»), как это осуществлялось не только в Базуа, но и в «медвежьих пещерах» неандертальца. Одновременно, по-видимому, «вырос» кусок сохраняемой вместе с головой шкуры, что, вероятно, содействовало ее более надежному скреплению с основой. Заключается эта линия много более совершенной, хотя еще и грубой лепкой звериного тела, во время пантомимы полностью закрываемого шкурой медведя и соединяемого с головой уже при ее естественном наклоне (Монтеспан)» (Столяр 1985, стр. 197 - 198). И далее. «В этой напряженной активности укреплялись способности к образному абстрагированию, отвлечению и сюжетному обобщению в качестве новой исторической нормы общественного сознания. В итоге отпадала необходимость в обязательном «одевании» всех лепных основ в шкуру зверя. Наиболее прогрессивные из них наделялись самостоятельной изобразительной ценностью - они освобождались от натурального покрова, а голова их формовалась тоже из глины» (Столяр 1985, стр. 202). За полнообъемной обобщенной глиняной скульптурой в натуральных размерах появился обобщенно моделированный профильный глиняный барельеф, затем огрубленно схематический профильно-контурный рисунок на глине. По времени «натуральный макет» с основой, собранной из камней, относится к периоду мустье, «натуральный макет» с глиняной основой относится к началу верхнего палеолита (шательперрон), схематический рисунок на глине появляется в период раннего ориньяка.

С возникновением магии охотничий ритуал был еще раз переосмыслен, у него появилась другая, магическая мотивация. В этом виде он и дошел до наших дней в архаических человеческих сообществах.