Метроритм и темп.

Метроритмическая и темповая организация в хоровом пении имеет огромное художественное значение. При помощи этих средств музыкальной выразительности можно передать самые разнообразные настроения: спокойную созерцательность, медленную и уверенную поступь, стремительность, решительность, порыв чувств и многое другое. Чтобы все это выразить в хоровом звучании, руководителю необходимо прежде всего самому «вжиться» в метроритмическую и темповую структуру конкретного произведения, прочувствовать их органичность и взаимодополняемость. С этой целью произведение многократно проигрывается и пропевается вслух и «про себя», каждый раз в чуть измененном темпе. В итоге определяется темп, наиболее соответствующий характер произведения. Он может быть несколько медленнее или быстрее нужного, но никогда не должен переходить границы темповой зоны, объективно существующей для каждого произведения. При этом не надо забывать и некоторые объективные факторы. Например, руководителю хора нужно учитывать, что темп исполнения, оставаясь в принципе неизменным, может несколько меняться (количественно) в зависимости от акустических условий помещения, его объема, состава хора, удельного веса звучания. Так, при большом составе хора можно взять более медленный темп, чем при малочисленном. В хорах с хорошо поставленными, сильными и красивыми голосами нет необходимости ускорять медленные части, они в таком хоре прозвучат насыщенно и полнокровно. Зато в хоре с плоскими, слабыми голосами более быстрый темп в некотором смысле будет компенсировать этот недостаток. Вообще выразительное пение допускает несколько замедленный темп, который был бы неприемлем при меньшей интенсивности исполнения.

Один и тот же темп может подходить для одних условий исполнения и быть неприемлем для других. Надо помнить, что верный темп тот, в котором содержание произведения, логика развития музыкальной мысли выявляются наилучшим образом.

В достижении метроритмической устойчивости может помочь текст хорового произведения, правильные ударения в нем, смысловая логика. Ритмичное пение всегда связано и опирается на ритм речи. Поэтому руководитель обязан очень хорошо проанализировать не только музыкальную, но и поэтическую сторону произведения, попытаться определить единство и правильное взаимоотношение их, а затем наметить исполнение ударных и неударных слогов, наметить план ритмического исполнения.

Очень важно соблюдать в пении гармонию текста и ритма. В практике это единство часто нарушается из-за малоопытности певцов, которые, пытаясь хорошо выговаривать слова, утяжеляют их, тем самым нарушают ритмическую остроту исполнения, ритмическую характерность произведения. В каждом произведении есть своя соподчиненность выразительных средств: в одних случаях наиболее выразительным и в этом смысле ведущим элементом является мелодия, кантилена, в других – подчеркнутый ритм, в третьих – динамическая контрастность и т. д. Если музыкальный образ произведения выявляется, скажем, с помощью типичного метроритмического рисунка, руководителю целесообразно обратить внимание певцов именно на эту сторону произведения. Особенно часто возникают трудности там, где встречаются синкопы, пунктирный ритм, ноты с точками, которые часто не допеваются, а следующие за ними короткие длительности (восьмые или шестнадцатые), наоборот, затягиваются, что сглаживает ритмическую характерность. На первый взгляд это может показаться мелочью, едва уловимой на слух. Но часто именно в такой «мелочи» скрывается сущность, образность произведения. Достаточно бывает наладить ритмическую сторону музыки, и произведение как бы преображается, приобретает необходимый смысл и живое дыхание. Хормейстер должен почувствовать функцию ритма в произведении, понять, что данный ритм привносит с собой: отображение мужества, гнева, нежности или чего-то другого, что является содержанием конкретного произведения. Отсюда будут вытекать требования к хору в отношении ритма. Если, например, хор недодерживает или передерживает длительность, полезно раздробить и просчитать ее более мелкими счетными единицами.

Метроритмическая сторона исполнения во многом зависит от четкости показа дирижера (академическому хору – на всех этапах, включая концертное выступление, а народному – на репетициях). При этом должна быть полная ритмическая согласованность между жестом и пением.

Скорость исполнения и характер движения музыки зависит от темпа. Существует пять обозначений темпа: largo (очень медленно), adagio (медленно), andante (спокойно, плавно), allegro (быстро), presto (очень быстро); все они имеют массу оттенков, которые связаны с разнообразием музыкальных характеристик. Когда основной темп установлен исполнителями, на его основе выявляются возможные агогические оттенки (небольшие изменения в темпе), исполнение которых ассоциируется с понятием ритмической свободы (rubato). Одним из свойств rubato является сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Прием rubato дает возможность исполнителю как бы «сжимать» одни фразы, предложения, мотивы и «расширять» другие, в зависимости от содержания музыки. Делается это чрезвычайно деликатно, плавно, незаметно, так, чтобы агогика не нарушила логику движения музыки, естественности музыкальной линии. Прием rubato является выразительным средством музыки, в которую он вносит живое ритмическое дыхание, внутренний импульс (в отличие от формально размеренного исполнения). Можно, например, едва заметно как бы «сжать» несколько ритмических долей для того, чтобы придать фразе внутреннюю трепетность, взволнованность; а можно, наоборот, чуть растянуть их – тогда появится ощущение особой значительности того момента, о котором поется в произведении. Для хорового исполнения подлинно народных песен прием rubato не характерен и встречается в основном только в лирических сольных запевах, когда солист свободно импровизирует, следуя за смысловым выражением напева.

В музыке существуют также приемы ritenuto (замедления) и accelerando (ускорения), которые обычно указываются в нотах. Выразительность этих приемов обусловлена восприятием замедления как успокоения, затухания движения в музыке и ускорения как нарастания темпа к кульминации.

Хормейстер может определить скорость исполнения произведения как успокоения, затухания в музыке и ускорения, если он указан композитором в нотах. Например, он может обозначаться так: М. М. =60. Цифра 60 в данном случае будет говорить о том, что каждый удар метронома соответствует одной секунде (60 ударов в минуту); 120 означает, что каждый удар соответствует половине секунды и т. д. Основные метрономические скорости можно приблизительно установить с помощью часов, прослушивая тиканье секундовой стрелки или наблюдая за ее движением. Если в нотах стоит обозначение =90, то это значит, что надо исполнять произведение со скоростью девяносто четвертей в минуту, то есть одна четверть равна двум третям секунды (60:90=0,6 сек); при обозначении =60 произведение следует исполнять со скоростью шестьдесят половинных нот в минуту или одна половина за одну секунду (60:60=1 сек).

Другим средством художественной выразительности, относящимся к темпу, является фермата, которая обозначает остановку движения музыки и ставится над нотой или паузой ( ). Ферматы указываются композитором, но иногда исполнитель может сам внести в партитуру фермату, желая подчеркнуть особое значение конкретного звука, аккорда. Как правило, фермата употребляется в конце произведения и подготавливается замедлением темпа (ritenuto) в предшествующих фермате тактах. Иногда ферматой подчеркивается кульминация, реже она применяется в началах произведений: все зависит от замысла композитора.

Нельзя использовать фермату в отрыве от содержания произведения, от логики музыкальной мысли и останавливаться на звуке только для того, чтобы полюбоваться его красотой или продемонстрировать свое умение пользоваться дыханием, филировать звук. Здесь необходимы чувство меры, художественный вкус, иначе исполнение будет манерным. Вполне возможно и даже необходимо иногда прибегать к фермате как к средству выравнивания интонации, выстраивания аккорда.

Существует мнение, что фермата вдвое увеличивает длительность ноты или паузы. Это не всегда так. Если, например, фермата стоит над выдержанной нотой, то в умеренном темпе вряд ли потребуется увеличение протяженности в два раза. И наоборот, если фермата стоит над восьмой, то вполне возможно, что потребуется увеличить ее звучание более чем в два раза. Таким образом, протяженность ферматы относительно ноты, над которой она поставлена, может оказаться обратно пропорциональной длительности этой ноты, то есть крупные длительности при фермате растягиваются незначительно, а короткие, наоборот, значительно.

Тембр.

У любителей, не имеющих певческого опыта, в процессе хоровых и индивидуальных занятий с руководителем обязательно должны сложиться музыкально-слуховые представления о звуковом образе своего голоса. Для этого надо просить певцов больше слушать свой голос, услышать и понять его характерные особенности, описать словами его звуковой образ.

Большое значение в музыкально-слуховом развитии участников хора имеют тембровые представления, то есть умение представить себе окраску и характер звука, мыслить «воображаемыми» тембрами голосов, отвечающими содержанию исполняемой музыки. Для чего это нужно?

Различные по тембру голоса певцов хора при едином принципе дыхания, звукообразования, звуковедения, дикции во время пения сливаются в общий ровный тембр хора. Однако этот тембр, оставаясь ровным для всего хора, может изменяться в соответствии с музыкально-образным содержанием конкретного произведения. К сожалению, не все коллективы умеют использовать и не в полной мере используют тембровые нюансы, их палитра выразительных средств бывает ограниченна. Вместе с тем именно тембр и динамика являются первостепенным материалом в творчестве певца.

Тембр можно изменить, изменяя форму рта, перенося точки упора звуковых волн в твердое нёбо. Даже преображение мимики, выражения лица поющего способно повлиять на тембр. Руководитель может проиллюстрировать участникам хора, как превращается его тембр: форма рта, имитирующая смех, придает звуку веселый, светлый характер; при опущенных углах рта, плаксивом выражении звучание также становится слезливым; при изображении ярости, раздутых ноздрях и оскаленных зубах голос делается резким и злым. Задача хормейстера – верно понять содержание и прочувствовать характер музыкального образа, чтобы объяснить все это коллективу, помочь ему найти верные тембровые краски.

В качестве упражнения можно предложить спеть какую-нибудь знакомую мелодию, каждый раз меняя тембр (светло, мечтательно, скорбно, сумрачно, темно, радостно, ярко, ликующе и т. д.).