Глава 4. Работа режиссера эстрады с автором

Задачей этого предмета является обучение будущих режиссеров эстрады про­фессиональным «секретам» эстрадной драматургии, практическому освоению одной из важных сторон деятельности режиссера эстрады.

Создание полноценного эстрадного репертуара является первоочередной за­дачей, стоящей перед режиссером эстрады и массовых представлений.

Тема сегодняшней жизни народа, борьбы людей за социальную справедли­вость, тема непримиримого отношения ко всему, что мешает нам идти вперед,— вот та основа, на которой должен строиться эстрадный репертуар. И режиссеру принадлежит в этом активнейшая роль. Ведь эстрадный репертуар создается ка­ждый раз заново при постановке новой программы, являясь, по существу, уни­кальным, так как предназначается для определенного актера или коллектива.

В создании эстрадного репертуара творческая индивидуальность исполнителя является определяющим фактором. Влияние режиссерской трактовки на выпол­нение автором литературного заказа в этом случае неизменно возрастает.

Сказанное никак не принижает роли автора: в эстрадной драматургии есть на­стоящие мастера, создающие талантливые произведения. Речь идет о другом: об особых принципах создания эстрадного репертуара, которые будущий режиссер эстрады и массовых представлений обязан знать и использовать для достижения

55

наилучшего результата. Именно из этих соображений спецкурс «Работа режиссера эстрады с автором» является как бы дополнением к предмету «Режиссура эстрады и массовых представлений» и ведется в тесном контакте с преподаванием режис­суры и спецпредметов «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр».

На III курсе при постановке номеров по «Слову на эстраде» и «Оригинальному жанру» (напомним, что ранее эти предметы ведутся в плане исполнительского ма­стерства и только с III курса переходят в область режиссуры) студенты под руко­водством педагогов пишут сценарии номеров или же инсценировки литературных миниатюр.

При написании сценария студенты учитывают соблюдение законов драма­тургии: главного события, сквозного действия, экспозиции, кульминации, раз­вязки и т.д.

Те же законы действуют и при создании инсценировки литературного произ­ведения, но здесь работа строится на несколько иной основе, поскольку ориги­нальный материал (первоисточник) следует привести в соответствие с законами эстрадного сценария. Перед студентами, авторами инсценировки, ставится задача перевода словесного ряда в зримое действие.

Студенты выбирают небольшие по объему литературные (или же музыкально-литературные) произведения — рассказ, новеллу, юмористическую или сатириче­скую миниатюру, стихотворение, литературный фельетон, песенную миниатюру. Далее будущие режиссеры определяют стиль автора, его лексику, образный строй, взаимоотношения персонажей; все это служит предметом подготовительной ра­боты, прежде чем студенты приступят собственно к написанию сценария.

При разработке литературного произведения и дальнейшей работе над ним, при переводе его в «микропьесу» необходимо внимательное, бережное отношение к авторскому тексту — носителю основного смысла произведения. Вспомним, что говорил о значении слова в драматургии А. М. Горький: «Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы при­обрели на сцене, в изображении ее артистов, художественную ценность и со­циальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, — только при этом условии зритель пой­мет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены».

Сказанное, может быть, даже в еще большей степени относится к действенной силе слова на эстраде.

После написания первых вариантов сценариев номеров или инсценировок, в том случае, если они одобрены художественным руководителем курса, студенты начинают осуществлять самостоятельную постановку номеров. В самостоятель­ной режиссерской работе над номером студенты придерживаются той методики, которая прививалась им в течение двух с половиной лет на занятиях по режиссуре и актерскому мастерству, «Слову на эстраде» и «Оригинальному жанру».

В процессе репетиций первоначальный вариант инсценировки или сценария номера претерпевает определенные изменения.

По окончании работы над постановкой номера студенты создают новый ва­риант инсценировки или сценария номера, к которому они приходят в процессе

56

самостоятельных репетиций. Сопоставление этих двух вариантов, первоначаль­ного и окончательного, чрезвычайно полезно и является убедительным примером того, как эволюционирует авторско-режиссерское решение от возникновения пер­воначального замысла до окончательной его реализации на эстраде.

Наряду с работой над сценарием номера и инсценировкой (они являются пер­воначальным подступом к созданию текстов номеров речевых эстрадных жанров) студенты изучают основы авторского построения классической комедийной дра­матургии и драматургии «малых форм» (эстрадной «микродраматургии»).

Изучение структуры классических комедий Аристофана, Шекспира, Моль­ера, а также сатирических произведений Рабле и Свифта, ознакомление с драма­тургическими принципами русских классиков-комедиографов, изучение произведений Твена, Гашека, Чапека — вот основные вехи данного предмета, освоение которых приводит студента к пониманию современных комедийных произведений.

Особое место в курсе «Работа режиссера эстрады с автором» отводится совре­менным авторам, и в первую очередь Маяковскому. Его пьесы, сатирические ми­ниатюры, политсатира, агитпьесы — благодатнейший материал для изучения будущими режиссерами эстрады «законов комического», где смех не просто кате­гория развлекательного, а всегда результат точного смыслового прицела.

Необходимо иметь в виду, что каждая настоящая, талантливо написанная ми­ниатюра — фельетон, рассказ, микропьеса или просто реприза в несколько строк — драматургична в своей основе. И знать секреты построения «малой драматургии» — серьезная задача для будущих режиссеров эстрады.

«Малую драматургию» следует рассматривать и как составную часть, как своего рода «кирпичики» для создания крупномасштабного эстрадного представ­ления. Поэтому логическим завершением освоения драматургии эстрады явится построение сценария массового представления, состоящего из законченных эпи­зодов и номеров различных жанров.

Помимо этого проводится ряд бесед, посвященных искусству комического, в которых поднимаются вопросы значения сатиры и юмора в искусстве эстрады. Предметом специальных бесед являются: дифференциация юмора и сатиры по ка­тегориям, специфические особенности эксцентрики, комический трюк и его смы­словая нагрузка.

Частично эти вопросы уже рассматривались на спецпредметах «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр», но здесь они имеют иную профессиональную направленность.

Комическое связано с устаревшим, отживающим, безвозвратно уходящим в прошлое. Смехом человечество провожает все изжившее себя, исторически обре­ченное, утверждая этим новое, молодое, прогрессивное.

Искусство комического — явление, требующее глубокого изучения.

Следует определить разницу между смешным и комическим. Смешное не является категорией эстетики, в то время как комическое — категория эстетичес­кая. Обладая всеми признаками смешного, комическое имеет существенное отли­чие от него, оно обязательно должно быть общественно значимым. Ю. Борев отметил, что «эстетическая природа, социальный характер выделяет комическое из широкой сферы явлений, способных возбуждать смех. Комическое — смешно.

57

но не все смешное комично. <...> Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха».

Влиянию комического на жизнь общества, его идейной направленности всегда придавали большое значение выдающиеся деятели русской культуры.

«Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины от лжи», — писал В. Г. Белинский.

«Смех —одно из самых сильных орудий разрушения...» —утверждал А. И. Гер­цен.

«Это оружие, — говорил М. Е. Салтыков-Щедрин, — очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех».

«Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что достойно ос­меяния всеобщего», — подчеркивал Н. В. Гоголь.

«Смех не только признак силы, — писал А. В.Луначарский, — носам — сила... Смех — признак победы»³⁰.

Когда речь идет о классовом характере восприятия комического, следует по­мнить, что оно должно обладать и национальной спецификой. Не случайно на­роды веками создавали своих фольклорных комедийных героев — достаточно упомянуть Иванушку-дурачка, Петрушку, Ходжу Насреддина, Тиля Уленшпигеля; к этому можно добавить болгарского Хитрого Петра, арабского Джуха, таджик­ского Мушфики, туркменского Кемине, осетинского Сырдона, польского Про­стачка...

Очевидно, у каждого народа есть свой комедийный герой, наделенный чер­тами национального характера.

«Восприятие комического исторически, классово и национально обуслов­лено, — пишет Ю. Борев... — Комическое — проявление общественной необходи­мости, по которой все старое, отжившее свой век, становится негодным и истинно смешным»³¹.

Смех — своеобразная и весьма активная форма критики.

Говоря о взаимодействии комического в искусстве и комического в жизни, должно помнить, что комическое в действительности «порождается обществен­ными противоречиями... Комическое в искусстве есть результат их осмысления и отображения»³².

Говоря о необходимости изучения законов комического. Маяковский, сам будучи выдающимся мастером смеха, обращал внимание на то, что «сатирик не рождается, а учится своему делу; сознательно выработанные приемы дают непро­извольный смех»³³.

И, продолжая развивать эту мысль, поэт писал, что он «убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом. ...Будет, обязательно будет — высшая смеховая школа».

Интересно отметить, что уже с давних времен делались попытки классифи­цировать комическое, упорядочить все многообразие его. Первая дошедшая до нас классификация комического принадлежит Цицерону, предложившему распреде­лить комическое на два типа:

а) смешное, рожденное содержанием предмета;

б) словесная форма остроумия.

58

С давних времен размышляли о природе смеха и медики. Еще Гиппократ уде­лял внимание объяснению смеха. Жубер, выдающийся врач эпохи Возрождения, опубликовал в XVI веке два научных труда: «Трактат о смехе» и «Моральные при­чины смеха», в которых попытался проследить самый механизм возникновения смеха.

И, может быть, не случайно один из учеников Жубера по медицинскому фа­культету звался Франсуа Рабле. Не знаем достоверно, но можем предположить, что научные вопросы, волновавшие Жубера, были предметом постоянных его бесед с учениками и проблемы «механизма смеха» неоднократно обсуждались в присут­ствии и при участии юного студента-медика Франсуа, которому впоследствии су­ждено было на практике (не медицинской, конечно, а литературной) гениально решить многие из этих проблем.

Современные ученые уделяют большое внимание изучению природы коми­ческого. В сегодняшнем понимании приемы остроумия формально классифици­рованы так:

— доведение до абсурда (преувеличение, то есть гипербола, и уменьшение, то есть эвфемизм), ложное противопоставление, парадокс, остроумие нелепости, по­вторение как прием остроумия, смешение стилей (смешение речевых стилей, не­соответствие стиля и содержания и т.д.), намек, двойное истолкование (игра слов, двусмысленность), ирония, «обратное сравнение» и др.

Большое значение в постижении будущими режиссерами эстрады искусства комического имеет изучение произведений комедийной классики.

Обращаясь к истокам комического в искусстве современной эстрады, просле­живая пути развития и становления сегодняшних эстрадных жанров, мы прихо­дим к русскому фольклору, народному искусству — скоморохам, раусным «дедам» в балагане, русским народным гуляньям. Оттуда, из фольклорных глубин, пришли к нам комические обращения к публике, юмористические и сатирические сценки, то есть те элементы, которые, претерпев трансформацию, стали основой многих жанров на сегодняшней эстраде.

На становление эстрадных жанров, несущих в себе зерно комического, ока­зала большое влияние классическая литература, а также сатирическая и юморис­тическая журналистика.

Огромно воздействие на соответствующие жанры литературы, причем влия­ние здесь и прямое — исполнение сатирических и юмористических произведений В. Маяковского, М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Зощенко, и отраженное, потому что лучшие образцы нашей литературы определяют стиль и уровень работы авторов, пишущих для эстрады.

Постижение законов комического на эстраде тесно связано с такой важной проблемой, как зрительское восприятие. Именно зритель дает возможность окон­чательного суждения о «попадании в цель» комического, и его оценка всегда безо­шибочна. Здесь возможны только два варианта:

1. в зрительном зате улыбки и дружный смех, подтверждающие «попадание»;

2. в зале тишина в ответ на все приемы остроумия, несмотря на послушное выполнение тех правил, о которых речь шла выше.

Причин успеха или неуспеха комедийной вещи много, но одна из них — со­блюдение или несоблюдение чувства меры. Известны случаи, когда перегрузка

59

остроумием неожиданно дает противоположный эффект: наступает момент, когда остроты уже не воспринимаются и смех в зрительном зате постепенно сти­хает.

Обратившись к физиологии, мы узнаем, что для смеха как реакции пусковым сигналом служит чередование процессов мозгового возбуждения и торможения.

Великий русский ученый И. П. Павлов писал о том, что опыты с длительно действующими раздражителями показали, что при постоянном и длительном под­креплении реакция на раздражительность значительно уменьшается.

«Исчезновение условного рефлекса, несмотря на подкрепление, есть выраже­ние... тормозного состояния».

Угасшую реакцию можно восстановить лишь после паузы. Но во время ко­роткого отдыха, полученного в паузе, необходимо, по И. П. Павлову, изменить раз­дражители.

Эти сложные явления психофизического характера надлежит учитывать ре­жиссерам эстрады. Им нужно знать законы, возможности и пределы человеческого восприятия, знать причины, рождающие ту или иную реакцию зрителя.