Глава 7. Кинофикация массового действа

Введение киноматериала как действенного компонента в ткань массового зре­лища требует особого режиссерского чутья и владения монтажным мастерством.

Мастера режиссуры неоднократно обращались к применению кинематогра­фического материала в театральных спектаклях. Характерно, что этот прием по­явился в первые послереволюционные годы. Тогда в молодом искусстве России родилось стремление деятелей театра расширить круг выразительных средств, при­внести в тесную театральную коробку дыхание эпохи. Мастера театра (Марджа-нов, Радлов, Петров, Охлопков) вышли на улицу, к огромным массам народа, чтобы создать грандиозные спектакли под открытым небом. Найдя исторически точное время действия, они, ощутив подлинность пространства, потребовали пре­дельной документальности во всем: и в выборе мест действия, и в восстановлении подлинных событий, и в привлечении к участию в действе подлинных героев. К примеру, в дни подготовки инсценировки «Взятие Зимнего дворца» в петроград­ских газетах было помещено объявление, гласившее, что массовка должна быть собрана «по возможности из действительных участников Октябрьского штурма». Этот призыв был воплощен в действительности — среди исполнителей было много участников штурма Зимнего.

В массовых инсценировках ломались грани между жизнью и искусством, ак­терами и зрителями, являя собой удивительный сплав новых эстетических катего­рий, рожденных новым общественным бытом, теми социальными отношениями, которые складывались, формировались в послевоенные годы в Советской России. Стремление к документальности перерастало рамки эстетического, органически сливалось с ритмом жизни народа. И если одни мастера режиссуры стремились из театра на площадь, то другие в поисках новых выразительных средств взрывали театр изнутри, вводя в ткань драматического спектакля новые выразительные сред­ства, в том числе и кино.

В процессе «кинофикации театра» киноматериал беспощадно разбивал при­вычную и веками освященную иллюзию театра. Рядом с вещественной, мате­риальной безусловностью кино театральная условность становилась иллюзорной, искусственной. Очевидно, это и явилось одной из причин поисков новой драма­тургически-режиссерской структуры театральных спектаклей. Эти поиски привели

322

к рождению монтажного метода построения спектакля, близкого по своей сути ки­нематографу и цирку. Плавное развитие действия в старом привычном театре уже не могло стать отражением стремительной современной эпохи. Ей нужны были иные ритмы, иной язык для выражения времени и общественного настроения.

Монтажный метод «сборки» сценического произведения значительно раз­двинул рамки выразительных средств театрального искусства. И когда крупней­шие режиссеры Мейерхольд, Марджанов, Эйзенштейн — сделали киноматериал действенным динамическим компонентом монтажной структуры публицистиче­ского спектакля, в театральное произведение властно ворвалась кинохроника — самый убедительный зримый документ эпохи, та драгоценная «киноправда», ко­торая оказалась по силе воздействия равной слову, музыке, пластике театра, а за­частую и сильнее их.

Учитывая, что вокруг вопроса о приоритете создания киноспектакля в различ­ных жанрах (включая и спектакль-концерт) до сих пор ведутся споры, приведем не­сколько примеров, свидетельствующих о многочисленных опытах в этом плане.

Следует напомнить о первом, по-видимому, киноспектакле в Советской Рос­сии. В 1919 году режиссер В. Гардин силами «класса натурщиков» 1-й Госкино-школы осуществил постановку фильма-спектакля «Железная пята» по роману Д. Лондона. В этом фильме-спектакле сценические эпизоды чередовались с ки­нофрагментами, исполняемыми теми же актерами, действие переносилось со сцены на экран, затем вновь продолжалось на сцене и т.д.

По свидетельству А. Февральского, в спектакле по пьесе С. Минина «Город в кольце» (1921). рассказывающем об обороне Царицына от белогвардейских банд, была введена кинохроника боев Гражданской войны.

Применялось кино и в театрах Пролеткульта — петроградском и московском. В 1922 году Г. Козинцев и Л. Трауберг на сцене петроградского театра Пролеткульта при участии ФЭК.СА (Фабрика эксцентрического актера) поставили «Женитьбу» по Гоголю. Спектакль его юные создатели окрестили «электрификацией Гоголя», «трюком в 3 актах». Наряду с цирковой буффонадой, эксцентрикой, опереточными номерами в него включался кинофрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетси». В 1923 году на сцене московского театра Пролеткульта в спектакле «На всякого му­дреца довольно простоты» Эйзенштейна и Третьякова был смело введен киноэпи­зод «Дневник Глумова», который в дальнейшем вошел в один из киносборников Дзиги Вертова под названием «Улыбки Пролеткульта».

В данном случае кино превосходно монтировалось со сценическим действием, выстроенным по тому принципу, которому впоследствии Эйзенштейн — создатель спектакля — найдет определение «монтаж аттракционов». Он писал, что идея мон­тажа родилась у него в тот год, когда он был учеником Мейерхольда.

Интересно отметить, что за два месяца до премьеры эйзенштейновского «Му­дреца» состоялся спектакль Мейерхольда «Земля дыбом». По замыслу режиссера в спектакль должны были вводиться «проекции кинематографа». Однако в оконча­тельном варианте спектакля киноэкран был заменен «светоплакатами», то есть си­стемой статичных проекций, на которых были изображены политические лозунги и призывы.

В 1927 году в Театре Мейерхольда в спектакле-обозрении «Окно в деревню» большая роль отводилась кинохронике, рассказывающей о трудовых буднях

323

страны, о борьбе за индустриализацию, экономическое и культурное строитель­ство. В данном случае киноматериалу были переданы важные драматургические функции в 15 эпизодах спектакля. «Кинокуски демонстрировались почти после каждого эпизода, а кое-где и внутри эпизодов. Кино включалось в сценическое действие по принципам сопоставления, противопоставления, продолжения дей­ствия на сцене или его иллюстрации»²⁸. Мейерхольд использовал кино в ряде спек­таклей: «Командарм 2» Сельвинского, «Выстрел» Безыменского (в котором киноматериал подготовил Б. Барнет), «Последний решительный» Вишневского, «Клоп» Маяковского во второй редакции (постановка не была завершена).

Опыты синтеза театрального действия в кино, как видно из названных при­меров, неоднократно проводились в молодом театральном искусстве России.

Прием совмещенного сценического действия и кино подхватила также и молодая эстрада России. В двадцатые и тридцатые годы исполнители публицис­тических фельетонов вводили киноматериал в свои номера (Немчинский, Смир­нов-Сокольский).

За рубежом в середине 20-х годов метод создания публицистических кино­спектаклей применялся прогрессивными деятелями западноевропейского искус­ства. Широко известны опыты немецкого режиссера Э. Пискатора. К примеру, в политическом обозрении «Красная рвань» он отводил киноматериалу весьма зна­чительную роль; это давало театрализованному представлению ту необходимую документальность, без которой агитспектакль не мог достичь своей цели. Необхо­димо отметить, что Пискатор — один из пионеров использования кино в театраль­ном спектакле. И хотя до него этот прием осваивался советскими режиссерами, разрабатывающими монтажную структуру спектакля (Мейерхольдом, Эйзен­штейном), заслуги Пискатора в том, что он нашел самостоятельное решение орга­ничного ввода киноматериала как важного драматургического компонента. «Я не знал, — пишет Пискатор, — что русские тоже применяют кино в театре, как и я. Впрочем, вопрос о первенстве не имеет значения. Совпадение лишь доказывает, что речь идет не о технических достижениях, а о театральной форме, восприни­маемой в ее зарождении»²⁹.

К жанру киноспектакля обратился и выдающийся французский писатель Анри Барбюс. В конце двадцатых годов им была создана публицистическая пьеса «Иисус против бога», жанр которой автор определил как «мистерия с кино и му­зыкой». События пьесы происходили в I веке нашей эры, введение же в драматур­гическую структуру кино перебрасывало действие в сегодняшний день. Этот прием давал возможность провести параллели с современностью. В 1927 году Анри Бар­бюс, посетивший нашу страну, вел переговоры с Мейерхольдом о постановке «ми­стерии с кино и музыкой» — «Иисус против бога». Мейерхольд был увлечен этим произведением писателя, и пьесу А. Барбюса включили в план театра. По ряду при­чин постановка спектакля не осуществилась.

В 50-е годы в нашей стране кино стало использоваться при создании массовых действ. В 1958 году в массовом зрелище во Дворце спорта в Лужниках (являю­щемся, по существу, крытым стадионом) киноматериал применил известный ре­жиссер массовых празднеств народный артист СССР профессор И. Туманов. В 1959 году кино впервые вошло в ткань театрализованного концерта «Красавица народ­ная», сценаристом и постановщиком которого был я.

324

Все мы — постановщики спектаклей-концертов — убедились тогда, что введе­ние кино в театрализованное действие значительно расширило смысловые и жан­ровые его границы. В концертное действие ворвалось дыхание сегодняшнего дня, и представление стало динамическим звукозрительным рассказом о делах народа.

Обращаясь к вопросу о введении киноматериала в живую ткань спектакля-концерта, хотелось бы сказать и об его опасности, наряду с силой и действенностью этого приема. Синтетический характер массового действа, вбирающего многие смежные искусства, в том числе и кинематограф, предполагает обязательное сле­дование закону сохранения органики, целостности образного строя. В противном случае происходит грубое нарушение образности, присущей сценическому произ­ведению. Киноматериал, и в особенности хроника, — средство весьма сильного эмоционального воздействия на зрителей. Ввод фрагментов из различных филь­мов — акт двоякий: он может помочь развитию действия, но может и разрушить его. От соседства с кинохроникой — боевой, действенной, агитационной — зача­стую проигрывают другие компоненты представления: номера различных жанров, драматические игровые эпизоды и т. д. И вообще, рядом со стремительной дина­микой киноматериала все представление может показаться затянутым, наполнен­ным длиннотами, ибо различны темпо-ритмы кино и массового зрелища. Поэтому киноматериал надо использовать только там, где он действительно необходим, в очень умеренных дозах. И вместе с тем помнить: точно и верно отобранный и смонтированный киноматериал может стать сильнейшим эмоциональным сред­ством воздействия на зрителя.

Что касается меня, то я зачастую работу над массовым действом начинаю с изучения кинохроники, подчиненной тематике представления. Мне необходимо погрузиться в атмосферу эпохи, своими глазами увидеть исторические события, о которых придется потом рассказывать зрителю. На мой взгляд, никогда, ничем и никак — ни при помощи художественной литературы или очерков, художествен­ных фильмов или произведений художников и скульпторов, симфоний или песен — не сможете вы пробиться в живое, подлинное ощущение исторического времени так, как при помощи кинохроники. Она дает самое драгоценное— воз­можность оказаться внутри исторических событий, стать как бы участником их. В этом тайна неотразимого воздействия хроникального киноматериала на нас. сила его и могущество.

...Вглядываемся в исступленные молодые лица бойцов Гражданской войны, в мудрые лица совсем юных полководцев (24-летнего Н. Щорса, 26-летнего М. Ту­хачевского и многих других), в который раз смотрим лавину Первой конной, мча­щуюся на врага, и кажется — мы там, с ними, под знаменами революции.

...Посмотрим хронику первых пятилеток — и станет ясно, почему в такие фан­тастические сроки страна поднялась из разрухи, стала строить, создавать, творить; вглядимся в чудесные лица этих парней и девчат, озаренные, одухотворенные, ра­достные, красивые!

И наконец, военная хроника.

Хочется низко поклониться военным хроникерам, которые в самой гуще боя, в огненном смерче, рискуя жизнью (а многие — и отдав жизнь там, в бою, на своей работе), снимали войну, чтобы оставить потомкам незабываемую кинолетопись героических лет.

325

Навсегда в памяти останутся и бессмертные подвиги безымянных наших сол­дат, увековеченные кинохроникой, и безмерное горе мирных жителей, вернув­шихся в освобожденные села и нашедших только обгоревшие печные трубы вместо когда-то богатого и нарядного села... А горе людей, опознавших родных, пове­шенных и расстрелянных фашистским зверьем? Что может сильнее передать че­ловеческое горе?

Каким же эмоциональным зарядом должно быть наполнено массовое действо, чтобы иметь право встать в один ряд с такими кинодокументами! Многое может показаться бутафорским рядом с кинохроникой, заряженной огромной силой ис­торической подлинности. Поэтому советуем молодым режиссерам массового дей­ства быть чрезвычайно осторожными с кинодокументами, включая их в спектакль.

Режиссер массового действа — это в известной мере и документалист.

Этого же мы должны требовать и от сценариста. Часто встречается в сцена­риях такая запись: «Здесь идет кинохроника». А что это за кадры, в чем их мысль, образное решение, какой характер, наконец, какой протяженности должен быть этот эпизод — сценаристу и невдомек; на это, мол, есть режиссер. Впоследствии начинаются недоразумения: киноматериал отпечатан, смонтирован, а в представ­лении он ни к чему — ни по тематике, ни по общему ходу действия, ни по темпо-ритму. Значит, режиссер-постановщик массового представления должен знать и основы киномонтажа.

Как записывать монтажную последовательность зрительного киноряда Есть различные приемы. Приведу тот, который обычно использовал сам. (Из сценария «В боях за Отчизну Советов».) Здесь киноматериал врывается в действие, оттеняя, дополняя его, а зачастую и контрастируя с ним. Вот фрагмент из пролога: «На экране огромный орден "Победа".

Звучит четкий ритм военного марша и чеканный шаг тысяч. В сердцевине ордена «Победа» возникают кинокадры незабываемого Парада Победы в июне 45-го... На сцене в лучах прожекторов появляются группы. Четкими рядами стоят солдаты и офицеры. Группа женщин. Юноши и девушки. Пожилые мужчины, оде­тые в штатские костюмы, с орденами и медалями. Они поют:

Несокрушимая и легендарная, В боях познавшая радость побед. Тебе, любимая, родная армия. Шлет наша Родина песню-привет!

На экране — кульминация Парада Победы: 200 воинов бросают к подножию Мавзолея В. И. Ленина боевые знамена немецко-фашистских войск — символ по­верженной фашистской Германии. Ликующий народ. Праздничный салют в честь Победы.

Здесь мы остановим киноролик. Замрут на экране солдаты со знаменами в руках. Замрут в небе огни праздничного салюта. На сиене возникнет Вечный огонь. Узкий луч прожектора выхватит трех Ветеранов, стоящих у Вечного огня».

В том же прологе кино несло функции контрапункта, являясь своего рода контрдействием, направленным против героев сценария:

«Сцена темна. Вдалеке звучит по радио мотив песни "Если завтра война...". Бьют куранты.

326

Из темноты выплывает светящийся циферблат огромных часов: 2 часа 45 минут...

Светает.

На мосту над Москвой-рекой двое: юноша и девушка. Они поют песню о Мо­скве.

По мосту идут их друзья. Они останавливаются невдалеке, подхватывают песню, и звучит она звонко и радостно.

Вновь бьют куранты. 3 часа. И хотя ни слова не будет сказано о любви, мы по­нимаем: молодые люди любят друг друга. К ним подбегают ребята, запевают "Ка­тюшу".

Часы идут. Уже 3 часа 7 минут. А ребята все поют, радостные и чуть усталые от ночного путешествия по нашей столице.

Стрелка часов подобралась к 3 часам 14 минутам. Засветились внезапно 3 экрана, раздалось ржавое скрежетанье железа, и полетели над головами ребят са­молеты со свастикой, словно тучи черного воронья.

А они поют, поют — радостно, взволнованно, не зная этого, не видя. Со всех трех экранов, отделившись от самолетов с паучьей свастикой, летят на них бомбы.

А они поют...

Летят бомбы над головами ребят.

И в ту секунду, когда взрыв огромной силы потряс землю, на экранах вздыби­лась, словно возмущенная, земля и полетели в воздух дома и заводы, внезапно за­мерла песня, а в полной тишине остался только равномерный стук — то ли биение сердца, то ли ход часов...

Замерло и изображение взорванной земли».

3-й эпизод пролога был построен на преемственности идеи зашиты Родины — от Гражданской войны до Великой Отечественной. Мысль эта проводилась мето­дом монтажного сопоставления при помощи полиэкрана, позволившего зрительно соединить две эпохи страны.

Вот этот эпизод:

«В темноте — грохот и гром боя. В луче света — Ветераны. Как один из зри­тельных лейтмотивов — на левом экране возникает хроника Гражданской войны. Солдаты, принимающие присягу... первые регулярные войска Красной Армии... штыковая атака... чапаевские тачанки... и железная громада кайзеровских войск, ринувшихся на Украину.

Первый ветеран. Совнарком обратился к народу с воззванием: "Всем Сове­там и революционным организациям вменяется в обязанность защищать ка­ждую позицию до последней капли крови.

...Социалистическое отечество в опасности!"

На правом экране в резком монтажном сопоставлении с хроникой Гра­жданской войны возникает хроника Великой Отечественной: первые тяжелые дни боев... танковые громады гитлеровцев, прорывающие нашу оборону... мрач­ные тучи "люфтваффе", закрывшие солнце... тысячи бомб, высыпающихся из открытых люков самолетов... вереницы беженцев, устало бредущих по грязным дорогам...»

И вновь звучат слова, зовущие к защите Родины: «Отечество в опасности!»

327

И еще один фрагмент: «В грохоте битв освещенные пламенем пожарищ Вете­раны.

Ветеран (горячо, убежденно, словно торопясь высказать набегающие одна на другую мысли). Товарищ, брат, друг. Ты сын великого государства, чья мошь, гений и творческие силы необъятны. Все залечим. Все отстроим. Это будет!

Экраны вспыхнули хроникой военного времени. Во весь экран надпись: "Все для фронта, все для победы!" И кинокадры: напряженный до предела труд в тылу... плавится металл... в цехах заводов руками женщин-работниц и подростков со­здаются снаряды, бомбы, собираются по частям орудия, минометы, на которых надпись: "Тебе фронт!", шьется обмундирование... идет сбор теплых вещей... на подводах везут мешки с зерном. Плакат "Хлеб — в фонд победы".

У станков — люди тыла: пожилые рабочие, женщины и совсем юные рабочие-подростки, худые, с усталыми, осунувшимися от недоедания и бессонницы ли­цами. Но по тому, как они сосредоточены и спокойны, мы видим, что и здесь, в тылу, самоотверженно и беззаветно страна кует Победу».

Как я уже говорил, кино может не только подтверждать сценическое действие, но и опровергать, в том случае, если это необходимо по драматургическому разви­тию. Этот сильнодействующий прием применял еще Мейерхольд, к примеру, в спектакле «Окно в деревню», где кино не только сопоставлялось со сценическим действием, но и противопоставлялось ему.

В следующем эпизоде, приводимом из сценария, функциональные свойства киноматериала вступают в непримиримое противодействие с текстом, произно­симым персонажами на сцене. Именно они ведут контрдействие в спектакле, а ки-номатериал, вступая с ними в борьбу, опровергает их, по существу, работает на сквозное действие всего спектакля — борьбу нашего народа за свое освобождение. Так кино в контрапункте не только спорит с текстом, оно полностью его разобла­чает, дает совершенно неожиданный, противоположный по смыслу подтекст.

«Документы.

Гитлеровский генерал. В первые дни войны с Россией германское ко­мандование ввело в действие 190 дивизий. Численность войск, вторгшихся в Рос­сию — пять с половиной миллионов!

Немецкая мать (радостно). В октябре мой дорогой Ганс сообщил в письме: в бинокль наблюдает Москву!

Гитлеровский генерал. Фюрер сказал: "Что касается Москвы — это на­звание я уничтожу, а там, где находится сегодня Москва, я создам большую свалку".

И словно в ответ — на экране — парад на Красной плошали 7 ноября 1941 года. На площади стройными рядами маршируют войска Красной Армии — фронтовые части, пришедшие из огня и дыма боев. Перед нами проходят кадры кинохроники, памятные и дорогие каждому из нас: заснеженная Москва, пустая и насторожен­ная... аэростаты в небе столицы как-то по-особому величавая Красная площадь... суровый марш войск, уходящих прямо отсюда, с парада, в бой, на фронт, до которого в те дни было всего несколько десятков километров... гремит многоголосое "Ура!".

Грохот. Взрывы. Вспышки. Идет бой. В огне и дыму — Раненый солдат, он весь перевязан, следы крови и огня на его лице. Солдат увидел нас и обращается к нам:

328

Раненый солдат.

...И Россия — мать родная — Почесть всем отдаст сполна, Бой иной, пора иная, Жизнь одна и смерть одна...»

В постановках массовых действ кинохроника играет немалую роль.

Приводя фрагменты из сценария, хотелось ознакомить своих коллег с раз­личными приемами использования кино в массовом действе.

Сценарий киноэпизодов (а его готовит режиссер-постановщик массового дей­ства), записанный в том ключе, как это приводится выше, значительно облегчит и ускорит работу киногруппы. Этот процесс никогда нельзя пускать на самотек, ибо режиссер-постановщик массового действа обязан контролировать такой важней­ший идейно-художественный участок, как киноматериал.

Убедительнее всего смотрится в массовом действе кинохроника. Фрагменты из художественных фильмов, как правило, воспринимаются с известной натяжкой, ибо перестают быть одним из компонентов массового действа и сразу же заявляют о себе как о самостоятельном художественном ядре, образная структура которого вступает в противоречие со структурой массового действа. Да и короткий фраг­мент, искусственно вырванный из общего действия художественного фильма, вы­глядит неубедительно, ибо остается без развития действия и образов, в то время как документальный киноматериал в течение полутора-двух минут при умелом профессиональном монтаже может рассказать о многом. Да и эмоциональное воз­действие кинохроники другое, ибо мы становимся свидетелями (значит, и участни­ками) подлинных событий. Документальный материал заключает в себе огромную силу, чего никакой вырванный из художественного фильма фрагмент заменить не может. Даже статичная проекция подлинных документов или фотографий, отра­жающих собой время, зачастую больше «играет» на смысл и эмоцию массового действа, нежели фрагменты из художественных кинокартин. И кинохроника является убедительным документальным подтверждением той или иной мысли, высказываемой со сцены.

Массовому спектаклю свойственно по сути своей стремление к подлинности, к документальности. Без этого нельзя вести разговор о сегодняшнем дне страны, дне мира: нужны ясные и точные доказательства. Их и дает кинохроника.

Многообразны приемы использования кино в массовом действе. Оно необ­ходимо, если становится конструктивным элементом действия и вступает в актив­ную взаимосвязь с другими драматическими факторами массового действа — словом, музыкой, пластикой, номерами различных жанров, массовыми эпизодами, техникой и т.д. Но в то же время включение кино в ткань массового действа в ка­честве чисто иллюстративного материала может стать пагубным для спектакля, разрушить его образность.

Следовательно, нахождение действенной функции кино и его органического вхождения в общую композицию многоструктурного музыкального спектакля — задача режиссера-постановщика массового действа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Какими же профессиональными навыками должен обладать режиссер эстрады и массового действа? Владение какими компонентами определяет степень его про­фессионализма? Следует сказать— многими. И очень разными. В числе прочего он должен обладать определенными теоретическими и практическими знаниями в области агитации и пропаганды, психологии, режиссуры, музыки, изобразитель­ного искусства, литературы, истории, кинематографии, эстрадных жанров, радио­техники, театральной машинерии, организационно-административной работы и т.д. и т.п.

Конгломерат этих знаний и умений и составляет профессию режиссера мас­совых действ и эстрады.

«Творчество, — утверждал К. С. Станиславский, — есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы... Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображение»³".

Это касается актеров, потому что об их творчестве говорит здесь К. С. Стани­славский. Актер носит в душе один образ, который он изображает в данном спек­такле. И какая же сосредоточенность духовной и физической природы требуется от режиссера, носящего в своем сердце десятки, а зачастую — и сотни образов?

По самой сути своей профессии режиссер постоянно обязан быть в «боевой форме», ему необходим постоянный тренаж, стремление достичь более высокого профессионального уровня.

Вплотную к этому примыкает и еше одно качество, необходимое режиссеру. Это воля — человеческие чувства, спрессованные в единый стержень, направлен­ные к определенной цели. Когда воля целенаправленна, ее носитель сам превра­щается в стремительный, динамичный, творческий организм. Целенаправленная воля приобретает неотразимую силу эмоционального воздействия на массы. Только при этом условии коллектив исполнителей становится в руках режиссера инструментом, с точностью выполняющим все, даже тонкие нюансы.

К сожалению, этой стороне работы режиссера в театральных вузах не уделяют внимания. Но поднимать эту тему на встречах с молодыми режиссерами эстрады и массовых действ необходимо, ибо здесь таится одна из основных причин их ус­пеха или провала.

И еще хотелось бы посоветовать режиссерам: не гнушайтесь организационно-административными проблемами. Порядок в этом деле благотворно скажется как на репетиционном периоде, так и на конечном результате — эстрадном представлении

330

или массовом спектакле. Если вы правильно организуете взаимоотношения между людьми во всех звеньях многоструктурного организма, занимающегося подготовкой спектакля-действа, считайте, что полдела уже сделано. Никогда не следует упускать из рук организационную сторону, ибо никакой режиссер без четко налаженного ад­министративного аппарата ничего не добьется. Не гнушайтесь заниматься и сметой, и цифрами. Еше Гете писал, что цифры не управляют миром, но они показывают, как управляется мир. Цифры — объективный показатель, и учитывать их при составле­нии сметы, сроков, количества участников и т.д. режиссер обязан.

Классическая формула Вл. И. Немировича-Данченко о триединстве режис­серской профессии отражает суть профессии не только режиссеров театральных, но и режиссеров массовых действ и эстрады. И если одним из трех основных сла­гаемых у театрального режиссера, по определению Вл. И. Немировича-Данченко, является «режиссер-организатор», то какое же значение приобретает эта сторона профессии у режиссера эстрады и массовых действ, когда ему каждый раз факти­чески приходится заново создавать театр! Да еще не просто театр, а театр массовый, с сотнями, а зачастую и с тысячами исполнителей! В этом случае организационная сторона дела вырастает во много раз, приобретая чрезвычайно весомое значение.

И еще — личностное отношение режиссера к теме. В сценических произведе­ниях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера-драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника. Вспоминается Одоев­ский, сказавший когда-то: «Перо пишет плохо, если в чернильницу не прибавишь хотя бы несколько капель собственной крови». Очень точно и метко сказано! Все определяется главным: что ты, художник, хотел сказать своим спектаклем? Что ты им защищаешь? Против чего борешься? В чем твоя позиция?

Прежде всего режиссер должен воспитать в себе гражданина. Профессио­нальное дело становится творчеством только в том случае, если оно является глу­боко гражданским, наполненным подлинным пафосом служения высоким идеалам. Об этом надо всегда помнить молодым режиссерам, начинающим свой самостоятельный путь в искусстве.

Эстрадное искусство, а также массовые зрелища продолжают развиваться. Ро­ждаются новые их разновидности, новые жанровые образования. И можно только радоваться, что сегодня воспитанники кафедры и факультета эстрады Российской академии театрального искусства и в Москве, и по всей стране, и за рубежом успешно создают эстрадные спектакли, номера различных жанров эстрады, мас­совые зрелища, совершенствуют свое исполнительское мастерство. Ряд из них со­здали свои самостоятельные коллективы — эстрадные театры, ансамбли, группы, телевизионные передачи, которые возглавляют они — крупные индивидуально­сти, со своим творческим почерком.

Мне хочется назвать некоторых из них. Это: А. Пугачева, Н. Бабкина, Л. Вай-куле, Е. Камбурова. К. Новикова, Акопяны — отец и сын, Б. Брунов, И. Бобрин, Л. Борткевич, Д. Крылов, Ю. Григорьев, И. Гранов, С. Дитятев, М. Евдокимов. Л. Елизарьев, В. Жак, А. Карпенко, Бисер Киров, М. Котляр, В. Левушкин, И. Осинцова, Е. Петросян, П. Слободкин, Е. Шаврина, Е. Шифрин и другие.

И когда в 1991 году состоялся 1 Всесоюзный конкурс режиссеров эстрады и массовых представлений, проводимый Международным союзом музыкальных дея­телей и Международным союзом деятелей эстрадного искусства, целый ряд наших

331

выпускников стал лауреатами конкурса. Этот факт еще раз подтвердил, что в тече­ние многих лет создавалась и ныне создана гитисовская школа воспитания ре­жиссеров эстрады и массовых представлений.

Времена меняются, и теперь вперед выходят новые поколения режиссеров и артистов. Им создавать, им выстраивать наше дело дальше.

И от того, какое направление выберет молодая режиссерская смена, будет зависеть судьба эстрадного искусства, жанра массовых празднеств и зрелищ. По­этому необходимо, чтобы режиссерская молодежь ощутила всю меру личной от­ветственности за все, что она будет создавать.

С этой целью и написана данная книга.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 4. С. 247.

^: Там же. С. 154.

¹ Станиславский К. С. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1953. С. 514.

⁴ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 4. С. 150-151.

'' Там же.

⁶ Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 274.

^т Белинский В. Г. Содержание и задачи риторики // Об ораторском искусстве. М., 1973. С. 115.

⁸ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 84, 85.

" Акимов Н. П. О театре. М.; Л., 1962. С. 134-145.

¹⁰ Владимиров С. Действие в драме Л., 1972. С. 125.

" Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 1. С. 534.

¹² Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 143.

'' «Пришедший в завтра». Авторы А. Липовский, И. Шароев. Постановка И. Шароева. Художники В. Мамонтов, А. Тарасов. Режиссер номеров оригинального жанра С. Каште-лян. Киномонтаж Ю. Чулюкина. Консультант В. Маяковская. В главных ролях: Р. Филип­пов, М. Ножкин, П. Березов, В. Вечеслов и др. Москва, Театр эстрады, 1962 год.

¹⁴ Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 93.

"Там же. С. 75-76.

¹⁶ Цит. по кн.: МазаевА. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 338.

>" Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., 1984-1986. Т. 8. С. 65.

^|к Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 361.

¹⁹ Цит. по статье: Головашенко Ю. Этапы героического театра // Театр. 1974. № 2. С. 17.

²⁰ Довженко А. П. Собр. соч. Т. 4. С. 254.

²¹ Эйзенштейн С. Избр. произв.. Т. 1. С. 131.

²² Радлов С. 10 лет в театре. Л., 1929. С. 241-242.

²³ Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 156-157.

²⁴ Автор сценария и главный режиссер И. Шароев, главный дирижер Ю. Симонов, глав­ ный художник В. Клементьев, главный хормейстер В. Соколов, главные балетмейстеры Т. Устинова и М. Годенко.

²⁵ Эйзенштейн С. Собр. соч. Т. 3. С. 195.

^2,1 Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. С. 335.

^г Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 1. С. 134.

²⁴ Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 110.

²⁹ Пискатор Э. Политический театр. М., 1934. С. 76.

²⁰ Станиславский К. С. Собр соч. Т. 1. С. 302.

332

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

В. Г. Белинский о драме и театре: Избранные статьи и высказывания. М.. 1948.

Герцен А. И. Об искусстве. М.. 1954.

Гегель В. Эстетика: В 4 т. М., 1968.

Н. В. Гоголь и театр. М, 1952.

А. М. Горький об искусстве: Сборник статей. М., 1940.

Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958.

В. В. Маяковский. Театр и кино. М., 1954.

А. С. Пушкин и театр: Драматургические произведения, статьи, заметки, письма. М.. 1953.

Салтыков-Щедрин М. Е. О литературе и искусстве. М., 1953.

Чернышевский Н. Г. Эстетика и литературная критика: Избранные статьи. М.: Л.. 1951.

Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М.-Л., 1935-1947.

Акимов И. П. О театре. М.-Л., 1962.

Борее Ю. П. О комическом. М., 1957.

Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965.

Барро Жан Луи. Размышление о театре. М., 1963.

Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М., 1950.

Велихова Н. А. Охлопков и театр улиц. М.. 1970.

Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952.

Довженко А. П. Собр. соч.: В 4 т. М., 1967.

Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера.: Учебное пособие. М., 2008.

Качалов В. И. Воспоминания, письма: Сборник статей. М., 1954.

Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973.

Комики мирового экрана. Сборник статей. М., 1966.

Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968.

Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1976.

Марджанишвили (Марджанов) К. А. Воспоминания, статьи и доклады. Тбилиси, 1958.

Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968.

Немирович-Данченко Вл. Театральное наследие. Статьи, речи, беседы, письма. М.. 1963.

Попов А. Д. Творческое наследие. М., 1979.

Пудовкин В. И. Собр. соч.: В 3 т. М„ 1974.

Петров П. В. 50 и 500. М., 1960.

Пискатор Э. Политический театр. М., 1934.

Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961.

Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М.. 1837— 1839.

Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.

Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Л., 1972.

Терещенко А. Быт русского народа. СПб.. 1848.

Фамницин А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.

Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. М.. 1965.

333

Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966.

Фильмы Чаплина. М., 1972.

Шаляпин Ф. Я. Литературное наследие: Статьи, высказывания, письма. М.. 1957.

Щепкин М. С. Записки, письма. Воспоминания современников. М, 1952.

Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.. 1964—1971.

Ярон Г. М. О любимом жанре. М., 1963.

Янковский М. О. Оперетта. М.; Л., 1937.

Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам... М., 1971.

Ардов В. Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. М. 1967.

Алексеев-Яковлев А. Я. Русские народные гуляния. М.: Л.. 1948.

Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. М., 1967.

Волков Я. Искусство массового действа// Современный театр. 1929. № 36.

Виноградов-Мамонт Я. Г. Красноармейское чудо. Л., 1972.

Дмитриев Ю. А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

Зыкина Л. Песня. М, 1975.

Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

Кузнецов Евг. Под открытым небом // Вестник театра. 1920. № 7, 72. 73. 80.

Мазаев А. Я. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

Массовое действо. Сборник статей / Под ред. Н. Подвойского. М.. 1929.

Массовые праздники и зрелиша. М., 1961.

Набатов И. С. Заметки эстрадного сатирика. М.. 1957.

Образцов С. В. Актер с куклой. М., 1938.

Радлов С. Театр площадей и набережных // Рабочий театр. 1936. № 8.

Русская советская эстрада: Очерки истории. М.. 1975—1981.

Радлов С. Массовые постановки. Л., 1920.

Рюмин Е. Я. Массовые празднества Л., 1927.

Смирнов-Сокольский Я. П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1970.

Таиров А. Я. О рождении в СССР карнавалов на новой основе и новых формах (К де­сятилетию Октября) //Жизнь искусства. 1926. № 44.

Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л., 1974.

Тьерсо Ж. Празднества и песни Французской революции. Пг. 1917.

Утесов Л. О. С песней по жизни. М, 1961.

Утесов Л. О. Спасибо, сердце. М., 1978.

Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1982.

Уварова Е. Д. Аркадий Райкин. М., 1987.

Шароев И. Г. Музыка, которую мы видим. М.,1990.

Цехновицер О. В. Празднества революции. Л.. 1931.

Эстрада без парада. М., 1991.

Яхонтов В. Я. Театр одного актера. М.. 1958.

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора.

Часть I

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА ЭСТРАДЫ И

МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ 9

Глава 1. Введение в режиссуру эстрады 11

Глава 2. Изучение основ режиссуры эстрады 19

Гтава 3. Работа над созданием номеров различных эстрадных жанров 30

Става 4. Работа режиссера эстрады с автором 55

Гтава 5. Основные формы эстрадных представлений и концертов 65

Часть II

ДРАМАТУРГИЯ КОНЦЕРТНОГО ДЕЙСТВИЯ 81

Глава 1. «Архитектурный проект» зрелищных искусств 82

Глава 2. Монтаж эпизодов, аттракционов, номеров 85

Глава 3. Режиссер-драматург 107

Глава 4. Монументализм и пафос 118

Глава 5. Из драматургических опытов прежних лет 124

Глава 6. Сценарий — основа массового действа 130

Глава 7. Музыка и слово в концертной драматургии.

Драматургические функции музыки 137

Глава 8. Литературный сценарий и режиссерская экспликация 143

Часть III

МАССОВЫЕ ПРАЗДНЕСТВА И ЗРЕЛИЩА 161

Глава 1. О сущности массового действа 162

Глава 2. Из истории массовых празднеств и зрелищ 170

Глава 3. Празднества в Советской России 215

Глава 4. Современные массовые действа.

Празднества на площадях и стадионах 237

Часть IV

РЕЖИССУРА МАССОВЫХ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ДЕЙСТВ 257

Глава 1. О некоторых особенностях режиссуры жанра 258

Глава 2. Пути создания массового действа 263

Гтава 3. Художник. Цвет. Свет 274

Глава 4. Монтаж пространства 290

Глава 5. Постановочная группа 299

Глава 6. Работа с массой 309

Гтава 7. Кинофикация массового действа 322

Заключение 330