Глава 6. Работа с массой

В практике режиссуры постановка массовых сцен — это «высший пилотаж», требующий от режиссера наличия многих и многих слагаемых и не только знаний и умения, но и целого ряда чисто человеческих качеств.

В массовых сценах, в громадных монументальных композициях находит об­разное выражение наша жизнь, в нравственных основах которой — могучее стрем­ление к общности.

Массовые действа рождены глубинной сущностной потребностью к празд­ничному единению людей. Народные сцены, являющиеся сердцевиной действа. —

309

главный компонент в создании обобщенного образа народа. И естественно, что мастера режиссуры (Мейерхольд, Таиров, Охлопков, Попов и другие) считали мас­совые сцены пробным камнем театрального искусства.

Мы рассмотрим проблему создания массовых сцен несколько шире, не огра­ничиваясь только жанром массовых действ. Основной принцип постановки на­родных сцен был обусловлен практикой театра, а вслед за ним и кинематографа. Поэтому мы будем искать аналогии и у крупных мастеров театра, и у мастеров кино.

Конечно, есть различия в специфике и массового действа, и традиционного театра, и киноискусства. Но в практике создания массовых сцен мы находим и много точек соприкосновения. На них и будет обращено внимание.

Итак, массовые сцены, массовые эпизоды и массовые номера.

Проблема коллективного героя — одна из главных в жанре массового действа. Как же сохранить индивидуальность в массовом действе, где главным героем ста­новится коллектив?

Первое, о чем хотелось бы сказать: массовое — не значит безликое. Массовая сцена, действо масс — это всегда образ народа. И главная трудность заключена в нахождении точного образа, в его убедительности и достоверности. Масса не дол­жна, да и не может быть безликой. В ней трансформируется, получает иной облик проблема индивидуальности. Эта проблема трактуется при создании массовых сцен с учетом специфических особенностей, присущих данной разновидности сце­нического искусства.

Масса — это коллективный герой, несущий определенную идею, воплощенную в действии. И если театр преследует цель индивидуализации участников «мас­совок», то в массовом действе речь идет об индивидуализации групп.

А. Я. Таиров в «Записках режиссера» писал, что «индивидуальность не погло­щается, а, наоборот, предельно выражает себя, но в коллективе и через коллек­тив — отсюда форма — коллектив».

Каждая группа, каждый коллектив — это словно определенный персонаж, герой со своим действием, сверхзадачей и т.д.; но это ансамбли, слитые воедино общей целью, общими политическими и социальными взаимоотношениями. Хо­телось бы подчеркнуть — человеческие ансамбли, — а не абстрактные безликие группировки, являющие собой не образ, а чистые схемы.

Но здесь нельзя не сказать и об опасности, грозящей режиссеру массового дей­ства. Обратимся к Маяковскому. Великий поэт, стоявший у истоков рождения жанра массовых действ, предостерегал нас от схематизма, от опошления жанра, к которому можно скатиться, если увидеть в нем лишь внешнюю форму, безликость и конъюнктурные цели. Маяковский зажег тревожный красный свет перед любым пошляком, пытающимся прорваться в искусство и требующим, как Иван Ивано­вич в «Бане»: «Сделайте нам красиво!»

Вспомним, как в «Бане» режиссер осуществлял по указанию Победоносикова постановку политической пантомимы. И пусть разговор шел о театре, но мы не должны утешать себя и проходить мимо, ибо злые эти страницы касаются впря­мую любого режиссера массовых действ, потому что многие из нас иногда грешили вот таким «лобовизмом» и примитивностью, о которых речь идет в «Бане». Итак...

Режиссер. Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом... Темные силы вас злобно гнетут.

310

...Вы будете капитал.

...Танцуйте над всеми с видом классового господства.

...Свободный женский состав — на сцену!

...Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы! Заражайте, зара­жайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!

Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем. Капитал, подтанцовы­вайте налево с видом Второго Интернационала. Чего руками размахались! Протяги­вайте щупальца империализма...

Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво па­дайте! Хорошо! Капитал, издыхайте эффектно! Делайте красочные судороги. Сбра­сывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца. Свобода, равенство и братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал.

...Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического сорев­нования.

Хорошо!

Размахивайте свободной рукой с воображаемым молотом в такт свободной стране, давая почувствовать пафос борьбы.

Увивайте воображаемыми гирляндами работников Вселенной великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме. Хорошо! Извольте! Готово!

Отдохновенная пантомима на тему —

«Труд и капитал — актеров напитал».

И затем, как известно, следует знаменитая реплика Победоносикова, по су­ществу продолжающая фарсовую сцену, изложенную выше:

«Браво! Прекрасно!.. Вот это подлинное искусство — понятно и доступно и мне. и Ивану Ивановичу, и массам».

Эта убийственная сатира адресована и создателям подобных «произведений», и победоносиковым и иванам Ивановичам, насаждающим подобное.

Гротеск, выдуманный Маяковским для «драмы с цирком и фейерверком», ска­жем мы?

Нет, к глубокому сожалению. Увы, сколько раз пришлось встречать создателей «произведений», понятных «Ивану Ивановичу», а следовательно, как считают победоносиковы и иваны Ивановичи, — массам...

Но, однако, не следует впадать в крайность. Может быть, у кого-нибудь сло­жится впечатление, что Маяковский выступает здесь вообще противником массовых действ? Это не соответствует действительности. Маяковский любил жанр массовых действ и неоднократно возвращался к нему в течение всей своей творческой жизни.

Он потому и обрушился с такой яростью на опошление жанра, что любил его и хотел уберечь от всего, что принижает это подлинно народное искусство. И прав был А. Февральский, отметивший, что «поэт выступил против лжереволюцион­ного приспособленческого театра, который поддерживают пошляки бюрократы. Он создал злую пародию на безыдейный спектакль, в котором к устаревшим и за­штампованным формам пытаются приладить агитационные фразы, нередко ли­шенные подлинно революционного содержания».

Привычка к схематизму и упрощенческим умозрительным решениям — бич нашего жанра.

311

Крупномасштабный образ, о котором неоднократно писал Бертольт Брехт, — это образ огромной эпической силы, образ эмоциональный и потому чрезвычайно действенный, а не мертвая схема, которую по ошибке считают крупномасштаб­ной, потому что там возведено в степень количество участников.

К. С. Станиславский справедливо требовал: «Мало показать на сцене револю­цию через толпы, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека».

Это главное — наполнить массовые сцены эмоциями, понятными и близкими каждому зрителю, могучими эмоциями политического, общественного характера, которые смогут своими волнами захлестнуть любой зрительный зал, даже если этот зал — стотысячный стадион или полумиллионная площадь. Иначе массовое зре­лище будет напоминать того гетевского карлика, который, встав на плечи вели­кана, физически даже возвысился над ним, но великаном стать не смог, ибо в нем не было биения сердца гиганта.

Каждый раз, в каждом новом сценическом произведении нужно искать биение сердца народа-гиганта, почувствовать пульс современности, ритма дня и не пы­таться голыми схемами решать проблемы современности.

Массовая сцена — это огромный симфонический оркестр, где мало солирую­щих инструментов, а в основном — группы инструментов, и у каждой своя музы­кальная партия, а в партитуре есть отдельная строчка для каждой группы и своя самостоятельная мелодия или аккомпанемент.

Симфоническая полифония — многоголосие, сливающееся в стройное, строго продуманное звучание, — это в идеале и есть решение массовых сцен, где тесно переплетены динамические куски и статичные, гармоничность и ясность — с эпи­зодами хаоса, смятения; все это роднит структуру массовых сцен с музыкальной драматургией.

Маяковский очень точно определил принципиально новое решение массовых сцен в «Мистерии-буфф» — «инструментовка толпы», где каждая группа ведет свою «мелодию», исходя из общего, из принципов инструментовки, а роль каждой группы инструментов подчинена общему решению, сливаясь в слаженное звуча­ние, в единый музыкальный поток.

Все должно быть точно размечено в этой партитуре: где какие «оркестровые голоса» солируют, где выходит вперед определенная «группа инструментов», а в кульминационных местах и грандиозное ШШ всей оркестровой громады вступает в действие, властно покоряя, подчиняя своей эмоциональной волне зрителей.

Все крешендо, диминуэндо, фортиссимо, пиано, ускорения и замедления, паузы, фермато и т.д. — все динамические оттенки будущего сценического произ­ведения режиссер, как и дирижер в оркестре, размечает в своей партитуре — эскизе будущего массового действа. Вместе с тем, подробно распределяя всю партитуру, главное — не мельчить, не уходить от основной мысли.

Выстроить массовую сцену не в бытовом решении, принижающем высокую тему, а на основе конфликта обобщенных зрительных категорий, монументальных образов — задача режиссера массовых действ.

Массовое действо — как бы спрессованная в единый сплав картина мира, на­родных судеб, движения истории — грандиозный процесс взаимодействия раз­личных компонентов, в котором видятся не частности, а ход движения, переходы и связи, в монументальных композициях, многоплановых, многофигурных по-

312

строениях массового действа мы выстраиваем тот основной «ход движения», те главные «связи», которые и определяют смысл и динамику всего действа.

И еще одно: когда создаются массовые сцены, режиссер не должен искус­ственно отделять себя от людей. Надо быть словно внутри этой человеческой массы, жить их устремлениями, их действиями... Быть в сердцевине событий — ве­ликое ощущение для художника, который включил себя в общий ход движения на­рода, движение истории. Потому что это и его движение, общее с народом, с массой, с тысячами, миллионами, и потому он «этой силы частица».

Тогда художник не будет мучиться над построением схем, не согретых эмо­циями; ему станет радостно говорить о жизни народа, страны, о великих сверше­ниях, не сторонним свидетелем, а непосредственным участником которых он является. Тогда и создаются не абстрактные схемы («сделайте нам красиво»), а ху­дожественный образ народной массы — монументальный, всеохватывающий, где в глубоких обобщениях возникает единение тысяч сердец, устремленных к одной цели, образующих не тысячи мелких бытовых страстишек, а одну огромную чело­веческую страсть, для которой нет преград в ее великом едином стремлении.

«Большое дело быть режиссером масс... Если художник не чувствует мощной силы и энергии масс, то он не художник» (Н. Охлопков).

Передать силу и энергию народных масс — вовсе не означает только вопло­тить в динамике массовую сцену. Это значит ощущать массы не как абстрактное яв­ление, а видеть в людях великую силу, вызванную к жизни революцией, пробудившей в них созидающую энергию. И задача режиссера — создать в массо­вой сцене поэтический образ, художественными средствами воплощающий дея­ния народа.

Таировская мысль о том, что режиссер должен видеть жизнь не в статике, а в динамике, в применении к нашему жанру приобретает удесятеренное значение.

Динамика сценического действия в театре, возведенная в степень,— вот что такое динамическая энергия массовых сцен. А целеустремленная идейная линия является основой как всего массового действа в целом, так и народных эпизодов.

Собственно, говорить о динамизме массовых сцен — это говорить о динами­ческой картине постоянной «переплавки», перехода одной массовой сцены в дру­гую. Весь конструктивный принцип режиссерской выстроенное™ массовых сцен состоит именно в этом непрекращающемся движении, перерастании одного мас­сового эпизода в другой, то есть создании самостоятельных различных звеньев на основе монтажного метода режиссуры, на основе своеобразного потока действия.

Массовые эпизоды и массовые номера — главные компоненты сценического произведения, доминантой которого является патетика. Поэтому, обращаясь к мас­совым сценам, мы говорим об образцах патетических конструкций, о технике со­здания и технических композиционных характеристиках произведений пафоса.

С. Эйзенштейн видел характерные черты патетического строя в следующем: «Основоположное значение, которое в данном случае имеет пламенность идеи.

Стекание всего многообразия в задачу выражения единства идеи.

Единство противоположностей как фактор выражения его»²⁵.

В построении массовых сцен чрезвычайно важно вот это образование всего многообразия («стекания») для выражения единства идеи. И подчеркнем — «пла­менность идеи»!

313

Режиссеру нельзя забывать, что массовые эпизоды — часть целого действа. Нахождение точного места, ритмики, протяженности массовых эпизодов в общей канве представления для выражения единства идеи — ответственнейшая задача, стоящая перед режиссером.

Здесь мы подходим к основному — выстроенности массовой сцены. Речь идет о режиссерской архитектонике, о верном взаимодействии частей при создании целого.

Таиров утверждал: «Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс — одна из главных задач»²⁶. Каждый массо­вый эпизод, который будет впоследствии вмонтирован в общую динамическую ткань спектакля, выстраивается режиссером по законам драматургии: у него есть завязка, развитие действия, конфликт, кульминация и, наконец, развязка. Осо­бенность в данном случае завязки и развязки массовых эпизодов заключена в том, что первая может зарождаться в недрах предыдущего эпизода, а вторая, как пра­вило (если не является финалом всего спектакля), органично переходит в следую­щий эпизод, являясь экспозицией нового эпизода или номера.

Драматическая диалектика создает непрерывный действенный поток, по­строенный на монтаже элементов прерванного действия. В этом — свидетельство единства противоположностей драматургии монтажного метода в искусстве.

Выстроить массовую сцену в театрализованном представлении — значит со­здать образ народа, стремящегося к определенной цели. Масса — это организо­ванность, четкость, устремленность. В противном случае это хаотичная толпа, не объединенная единой волей.

Одна из проблем постановки массового эпизода — это ритмическая сторона. Мастера режиссуры всегда утверждали, что ритм действия — начало, организую­щее само действие, ибо он связывает все сценическое произведение в одну моно­литную массу всех частей. Поэтому нахождение верного ритма массового эпизода — важнейшая задача. Отсутствие его ведет к разрушению действия, к потере эмоцио­нального внимания зрителя, следовательно, к полной художественной катастрофе. «Найти ритм, — утверждал А. Я. Таиров, — это значит разрешить почти все, ибо ритм в каждом произведении искусства есть его душа». Действие массового эпи­зода выверяется буквально по секундам. Здесь надо быть безжалостным к самому себе — резать эпизод, оставляя только жизненно необходимое, и тогда он обретет стремительность, динамику и, естественно, эмоциональность.

При создании массовых действ учитывается еще одна особенность: взаимо­действие между массовыми эпизодами и индивидуальными номерами.

Движение массового эпизода, его динамическая основа, многокрасочность и взрывная эмоциональность всегда будут находиться в контрастном отношении к индивидуальным сценам и номерам. Здесь режиссер организует верные взаимо­отношения массовок и индивидуальных номеров; эти взаимодействия выстраи­ваются в зависимости от значения и целенаправленности того или иного эпизода, его роли в общем движении спектакля.

Массовое действие выстраивается таким образом, что оно то словно закры­вает, затушевывает индивидуальное, то, напротив, выдвигает его на первый план, усиливая, увеличивая его звучание, становясь как бы сценическим аккомпане-

314

ментом, сопровождающим главную тему, которую ведет солист. В связи с этим рас­четливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего це­лого (определение К. С. Станиславского) — обязательное условие, которое должен учитывать режиссер массового действа, монтирующий спектакль.

Никаких рецептурных дозировок в данном случае не может быть, ибо решение этой проблемы целиком зависит от режиссера. Единственный совет, который можно дать, — исходить не из каких-либо соображений чисто внешнесхематических, а идти только от взаимосвязи смысла одной сцены как частности, ее дей­ственной роли с общим смыслом всего спектакля посредством монтажного сопоставления, «сцепки» и драматической диалектики спектакля в целом.

Верное смысловое и ритмическое чередование индивидуальных сцен и мас­совых эпизодов, их взаимосвязь — один из динамических факторов монтажной структуры театрализованного концертного действия. Эти драматические связи об­разуются как в пространственном, так и во временном проявлении. В последова­тельной смене индивидуальных и массовых эпизодов и образуется динамика концертного действия.

Поясним примером сказанное выше.

Сценарий концерта-спектакля, который состоялся в 1977 году в Кремлевском Дворце съездов, я выстроил по тому принципу, о котором шла речь выше. В кон­трастной взаимосвязи индивидуальных номеров с массовыми эпизодами монти­ровался концерт, искалась его динамическая структура.

Взаимодействие индивидуальных номеров и массовых эпизодов стшго прин­ципом режиссерского монтажа. Огромное количество исполнителей и коллекти­вов, принимавших участие в этом концерте (всего 43 номера), диктовшю именно такое решение, иначе концерт продолжался бы долгое время и разваливался на со­ставные части, собрать которые воедино было бы невозможно. Концерт шел без перерыва около двух часов, что для такого многообразия номеров и исполнителей было, конечно, сроком небольшим. Этого удалось добиться при помощи динами­ческого монтажа и изобретения ряда сценических приемов, позволяющих объе­динять разножанровые номера в массовые эпизоды, сцементированные единой мыслью и настроением.

В основу монтажного построения концертного действия был взят принцип контрастных сопоставлений. Поэтому стремительная, динамическая массовая сцена переходила в камерный по характеру и количеству участников (7—8 чело­век) номер агитбригады или же сольный вокальный номер.

И после этого камерного эпизода в резком монтажном сопоставлении возни­кал массовый эпизод, в котором большие танцевальные ансамбли были сведены в единую хореографическую композицию. Вся сцена пылала ярчайшими народными костюмами, стремительно сменялись превосходные танцевальные композиции, со­зданные талантливыми балетмейстерами — Т. Устиновой и М. Годенко, чтобы, воз­никнув в финальной мизансцене, символизирующей Мир и Труд, уступить место индивидуальному номеру. А затем вновь возник массовый эпизод академического плана, смонтированный на необычном приеме, о котором следует сказать особо.

Показ больших коллективов, сведенных в один номер, — сложнейшая задача для режиссера. Приход и уход каждого коллектива — это минимум минута или даже полторы минуты. Четыре коллектива затратили бы на это не менее пяти минут. А

315

на весь эпизод, в жестких временных условиях концерта, где надо было в относи­тельно короткое время показать сорок с лишним номеров, планировалось десять минут. И этот регламент необходимо было точно соблюдать. И если передвижение по сцене должно было занять почти половину отведенного времени, то весь эпи­зод занял бы по меньшей мере 15—16 минут. Такой возможности не было.

Надо было найти прием, решающий эти проблемы и позволяющий построить компактный и мобильный номер академического плана. В этом эпизоде объединя­лись четыре больших коллектива. Когда открылся занавес, они все находились на сцене. Расположенные в разных частях сценического пространства и на различной высоте, они были выстроены как единая картина с органически входящими в нее зри­тельными компонентами. Никто никуда не уходил, никто не входил. Каждый кол­лектив при исполнении произведения выделялся светом, а вся сцена погружалась в полумрак. Этот эпизод был строг, лишен внешнего движения, абсолютно статичен.

Статуарность была продиктована как характером исполняемых произведений, так и творческими особенностями академических коллективов. Кроме того, после ряда динамических эпизодов необходима была как бы остановка внешнего дви­жения, чтобы создать у зрителя созерцательное, спокойное настроение, тем более, что впереди была масса динамических, стремительных, красочных номеров. И произошло неожиданное: одновременное присутствие всех коллективов на сцене не только не мешало исполнению и восприятию номера, а, напротив, помогало собрать внимание огромного шеститысячного зала, который, буквально затаив ды­хание, слушал прекрасное исполнение сложнейших произведений.

И после этого сцена расцвела «Праздничной сюитой», где были объединены представители искусства многих республик, и массовых танцевальных номеров, све­денных в единый эпизод, представляли собой уникальный хореографический мон­таж, где переход из номера в номер происходил настолько органично и естественно, что был абсолютно незаметен, и каждый последующий как бы зарождался в преды­дущем. Это было достигнуто простым, но чрезвычайно действенным способом: во время выступления одного ансамбля сцена постепенно заполнялась исполнителями следующего, которые принимали участие вначале как зрители, постепенно вступая в непосредственное общение с танцорами. По окончании выступления артисты рас­ступались, открывая следующий, уже начавший исполняться номер.

Такой прием придавал мобильность всему огромному массовому эпизоду, бла­годаря чему вся эта сюита, которую венчал превосходный русский массовый танец, шла всего 19 минут. Здесь сказалось блистательное мастерство Т. Устиновой и М. Годенко, которые не только выстроили всю массовую сиену в целом, но и внесли существенные коррективы в каждый номер, отобрав и смонтировав самое ценное, самое существенное в них. (Этот прием М. Годенко в дальнейшем развил в массовом празднике в Лужниках, посвященном открытию Олимпиады-80).

В результате подготовительной работы, проведенной на местах до больших сводных массовых репетиций, каждый номер приобрел мобильность, стремитель­ность, что способствовало нахождению высокого темпо-ритма всего массового эпизода в целом.

Режиссерское решение, аналогичное академическому эпизоду, было и в вы­ступлении оркестров народных инструментов. Народные оркестры союзных рес­публик находились на сцене и оставались на местах во время исполнения номера

316

другими музыкантами. И на сей раз этот прием помогал более глубокому вос­приятию исполняемых народных произведений.

После массового музыкального эпизода концертная эстафета была передана секстету воронежских частушечниц, которые воспринимались после сводного ор­кестрового номера как номер локальный. И затем на сцене возникал массовый эпи­зод «Арена смелых», где в единую композицию были сведены многочисленные цирковые коллективы, демонстрирующие высокое мастерство и умение. Финал композиции строился на воздушных номерах, и поэтому эффектно использовалось вертикальное сценическое пространство. Ряд номеров, следующих за «Ареной сме­лых», служил как бы переходом к финалу. Но собственно финал начался значи­тельно раньше, нежели на сцене возникло шествие.

Перед финалом всегда необходимо перестроить зрительское внимание с чисто концертных номеров, которые зритель обычно воспринимает скорее эмоцио­нально, нежели анализируя. К финалу его надо готовить, переключая внимание на патетику, на высокий гражданственный настрой. Эту простую и ясную истину часто забывают режиссеры массовых представлений. И если монтажный метод предполагает резкое контрастное сопоставление, неожиданность жанровых взаи­мосвязей, то финал наряду с этим должен выстраиваться в железных рамках после­довательности логического развития действия.

Финат концерта — точка не только художественная. Это точка и идейная, и смысловая: финат подводит итог всему концерту, является не просто заключи­тельным аккордом, а одной из кульминаций концертного действия.

Праздничный музыкальный спектакль, каким всегда является массовое зре­лище, в том числе и театрализованный концерт, должен заканчиваться на высо­кой, взволнованной патетической ноте. Это не психологическая драма, финал которой может закончиться на многоточии, на лирической ноте, на недоговорен­ности. Этот авторский прием достаточно распространен как в классике, так и в со­временной драматургии.

В массовом действе, в своеобразной форме агиттеатра (а таковым было мас­совое действо в годы создания жанра, таковым остается и по сей день) недогово­ренности, многоточия не может быть, тем более в финале, здесь надо все договорить до конца. Акценты должны быть расставлены точно и убедительно, и любая возможность двойственности толкований полностью исключена. И финал, рассматриваемый под этим углом зрения, приобретает огромное значение.

Финат массового действа — это апофеоз. Торжественный, праздничный, гро­могласный. Он должен сценически, режиссерски решаться, как говорится, «во весь голос». Тогда это — кульминация, и смысловая, и эмоциональная. Иначе — дли­тельное время на сцене пели, танцевали, играли, читали стихи большое количе­ство исполнителей, создавая праздничное строение. Если концертное действие верно выстроено, то оно развивается по нарастающей, естественно и логично стре­мясь к финалу. И вдруг — нет достойного, яркого итога. Это вызовет недоумение у зрителя, ибо создастся впечатление, что праздник оборвался на полуслове. Поэ­тому финал имеет громадное значение в общей структуре концерта, и его надо осо­бенно тщательно подготавливать.

Теперь хотелось бы рассказать об одном детском празднике. И хотя эта разно­видность жанра театрализованных представлений в последние годы развивается в

317

нашей стране, почему-то детские праздники не всегда пользуются должным вни­манием со стороны их устроителей. И репетиций на них отпускается мало, и на оформление сцены средств не хватает (все — подбор), да и ставят их, как правило, посредственные режиссеры.

Повелось так: если творческие возможности режиссера вызывают сомнение, то его могут «опробовать» на детском массовом представлении — и ответственно­сти меньше, да и дети не разберутся в случае неудачи. Хочется поспорить с при­вычной точкой зрения, что детские представления ставить легко. Создавать их ничуть не легче, а значительно труднее, нежели «взрослые». Ведь оттого, что ис­полнители — дети, количество трудностей не убавляется. Ко всем обычным слож­ностям постановки массового действа добавляется еще необходимость педагогической работы — иначе нельзя. А это, естественно, значительно усложняет процесс подготовки концерта-спектакля.

Мне довелось неоднократно на сцене Кремлевского Дворца съездов ставить спектакли-концерты детского творчества. Расскажем о самом массовом из них — театрализованном концерте, целиком решенном на массовых эпизодах и номерах.

В данном случае монтаж был достаточно показателен как прием, ибо исходил из самых различных компонентов, многочисленных и разнообразных. А массовые сцены, которых было много, стыковались так, словно они вытекали одна из дру­гой, концовка одного эпизода органически врастала в следующий — не по прин­ципу плавности переходов, а, напротив, в резком сопоставлении, в контрастной драматургической конфликтности.

Этот праздник, в котором участвовали детские делегации всех республик страны и многих государств мира, должен был донести мысль о единении детей всего мира.

Нам виделся поэтический рассказ о нашей Родине, о радости, которой полны сердца ребят. Музыка, песни, стихи должны слиться с картинами Родины. В ряде сменяющихся картин: раннего весеннего рассвета, тихого летнего вечера, грозы над полями, влажного речного заката, в сверкающих, радужных красках лета — во всем этом нужно было искать органическое слияние, синтез зрительного образа со звучащей песней. Это решение раздвигало рамки концерта, давало ощущение Родины. Песня, музыка, пластика, свет подчиняются тогда главному — рассказу о юном поколении.

Все театрализованное представление строилось исключительно на творчестве детей. В этом было своеобразие концерта и принципиальная новизна. Ведь дет­ское творчество сегодня — не забава и не пустяк: мы говорим о нем как о само­стоятельном явлении искусства. Не случайно весь мир обратил на него пристальное внимание, и наши детские ансамбли «завоевывают» зарубежные сто­лицы, а рисунки малышей награждаются высшими призами на международных выставках.

Значит, не впадая в снисходительный тон, мы должны ответственно отнестись к этому феномену искусства. Именно так, серьезно, с полным уважением к талан­там ребят, хотелось поставить праздник, демонстрирующий самое яркое, искрен­нее, задорное, умное, что создано нашими детьми.

И все, что делают дети, неразрывно связано с судьбой нашей страны и всего мира.

318

Многоцветное, многоголосое, многоликое детство — пусть оно шумит и ли­кует в этом театрализованном празднике.

Вместе с тем необходимо было найти точное место для патетических эпизодов, ибо тема борьбы за мир, тема войны, подвига, героизма требовали патетического решения, хотя и следовало сохранить детскую интонацию, чтобы и в них речь шла от имени детей.

В театрализованном представлении должны были принимать участие детские песенные и танцевальные ансамбли из многих регионов нашей страны, дети из других стран мира. Надо было объединить сценарным «ходом» все многозначные темы в единый концерт-спектакль. Монтажным методом соткать целостный ан-сабль из многообразия эпизодов, найти своеобразную музыкальную драматургию в чередовании номеров, выстроить действие по нарастающей линии. Словом, речь шла о «художественной целостности спектакля».

Мы взяли за основу драматургический прием концерта-митинга. Нами пре­следовалась цель: разрушить границы, разъединяющие сцену и шеститысячный зал Кремлевского Дворца съездов, слить воедино сцену и зал.

Основным драматургически-режиссерским принципом всего праздника было заявлено: нет выступающих и зрителей, а есть участники праздника — в зале и на сцене.

Думаю, что счастливая мысль о концерте-митинге и перекличке двух сводных хоров многое определила в том эмоциональном накале, который царил на празд­нике.

Сценарно-режиссерский прием устранил традиционную преграду — рампу, разделяющую зал и сиену, и зритель оказался в центре действия, ибо оно шло и на сцене, и по бокам зала, и в глубине, и даже наверху, на балконах зала. Таким обра­зом, буквально с первых же минут зритель был включен в действие как активный его участник. Это сообщило всему спектаклю огромную эмоциональность.

Как же практически осуществлялся постановочной группой этот замысел?

...Когда со сиены огромный детский хор, скандируя, обратился к залу с во­просом: «Сколько нас?», то зал дружно ответил: «Двадцать пять миллионов!»

И тут сцена и зал объединились как бы в едином дыхании: это вступил в дей­ствие огромный полуторатысячный детский хор, который был расположен на бал­коне буквой «П», опоясавшей партер Дворца съездов.

Действие концерта-спектакля, много раз в течение вечера переходящего в ми­тинг, превращающегося в политическую манифестацию, строилось на взаимодей­ствии — перекличке двух хоров, на сцене и в зале. Этот прием нес в себе элементы диалогического спора и помогал таким образом построению концертного дей­ствия.

В эти стремительные эпизоды контрапунктом к общему темпо-ритму был вмонтирован лирический кинорассказ «Дети рисуют», где в цветных рисунках юных художников разных стран ярко выразилась мечта детей о мире. Не было ни пояс­нительных текстов, ни стихов. Просто на трех экранах одновременно возникати детские рисунки — пейзажи, родной дом, школа, залитый солнцем пляж, купаю­щаяся детвора, мальчики с голубями, дети в борьбе за мир; и звучали не барабанный марш и не бодрая песня, а негромкая лирическая музыка. Это была классика — Пятая симфония Чайковского. Композитор своей прозрачной, проникновенной

319

музыкой словно осветил детское искусство. (Подбираюсь много вариантов музыки для данного эпизода. И только когда зрители услышали музыку Чайковского, весь эпизод получил, наконец, точный смысл и высокую поэтичность.)

Смонтированный в резком сопоставлении с военным эпизодом эпизод «Дети рисуют» нес точную мысль: наши дети пришли в мир, чтобы жить мирно со всеми детьми земного шара; об этом их мечты, их непосредственное, идущее от самой глубины детского сердца искусство. И музыка Чайковского помогла раскрыть под­текст этого эпизода.

Так через стихи, песни, танцы шло действие концерта-митинга, стремясь к торжественному финалу. Зрители то попадали на школьный бал, где пели и тан­цевали школьники, то на спортивную площадку, где состязались мальчишеские футбольные команды, а двухтысячный сводный хор, сев на станки, мгновенно об­разовал «трибуны» болельщиков, подбадривающих «своих»... А затем возникал пионерлагерь с традиционным костром, вокруг которого темпераментно плясали и пели посланцы разных стран.

В массовых театрализованных представлениях необходимо найти место доб­рой улыбке, смеху, ибо эта краска необычайно освежает восприятие зрителем всего представления.

В данном случае юмор в нашем спектакле имел определенную задачу — он по­могал создавать образ здоровых, веселых детей. И это тем более было необходимо сделать, чтобы перестроить настроение зрителей от военного эпизода к финалу.

Специальный фрагмент — «спортплощадка» — был целиком построен в ко­медийном ключе и шел под дружный хохот всего зала. Это давало новую краску всему представлению, обогащая его эмоционально.

Динамическая контрастность индивидуальных номеров и массовых эпизо­дов — сильнейшее оружие в руках у режиссера массового действа. Конечно, не сле­дует понимать их взаимодействие как простое чередование...

Взаимодействие индивидуальных и массовых компонентов необходимо строить по логическим законам развития действия, используя такие средства мон­тажа, как жанровое сопоставление (близкое по характеру — для плавных перехо­дов и стыков, контрастное — для обнажения, динамизации действия), прием параллелизма и т.д.

Режиссеру массового действа не следует искать плавного сюжета, стараться затушевать структуру концертного действия. Напротив, ее надо смело обнажать, заострять в монтажном приеме и не бояться пользоваться такими разновидностями внесюжетного объединения материала, которые взяты на вооружение эпическим театром.

Есть разного рода трактовки героического. Жанр массового действа знает ос­новную — эпическую. К этому обязывает тема, обязывает крупномасштабность самого действа.

Монументальное искусство воплощает масштабные идеи и события. Массовое действо — в этом ряду.

320

Некоторые итоги

В постановочной практике массового действа есть много приемов, которые помогают режиссеру осуществлять свой замысел. Предлагаю вниманию несколько советов, адресованных молодым режиссерам массовых действ.

Первое. Никогда не начинать работу с массой с частностей. Определите ос­новной смысл, общую картину, сделайте, пусть начерно, общий рисунок массовых сиен.

Второе. Ставьте массовую сцену на первой же репетиции от начала до конца. Это нужно как для исполнителей, так и для вас, режиссера. Участникам необхо­димо знать, что надо делать в эпизоде, а режиссеру — увидеть его целиком. Только тогда станет ясно, что надо изменить, сократить, какие куски переставить местами и т.д.

Третье. Не увлекайтесь индивидуальными штрихами, особенно на первых репетициях. Массовая сцена — это глыба гранита, монолитом она воспринима­ется не только зрителем, но и исполнителями. Если вы потратите много времени на двух-трех исполнителей массового эпизода, остальным нечего будет делать, внимание их размагнитится, и собрать его вы не сможете никакими средствами.

Четвертое. Держите ритм репетиции. Ни на минуту не делайте пауз — в паузе, даже самой маленькой, как правило, участники массовок начинают выяс­нять друг с другом проблемы, не имеющие отношения к теме репетиции. Поэтому умение держать массовку заключено в напряженном ритме, в котором режиссер ведет репетицию.

Пятое. Не злоупотребляйте вниманием участников народных сцен. Не пере­гружайте их многими задачами. Их должно быть немного и — самые необходимые.

Шестое. Не взывайте к исполнителям с длинными речами. Масса не любит долгих цветистых разговоров. Она ждет действия.

Седьмое. Не задерживайте исполнителей на репетиции сверх положенного времени, даже если вы не успели выполнить всего, что наметили. В этом виноваты вы, а не они. И люди это прекрасно понимают.

Восьмое. Учитывайте психологический настрой массы. Эта заповедь принад­лежит С. Эйзенштейну и гласит следующее: «Есть в практике режиссуры такой прием. Толпа мчится вниз, по лестнице... Больше двух тысяч ног бегут вниз по усту­пам... И вдруг с вышки... звучит иерихонской трубой нравоучительный окрик ре­жиссера: "Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?" На мгновение массовка цепенеет: "Неужели с этой проклятой вышки видны все и каждый? Не­ужели режиссер аргусовым оком следит за каждым бегущим? Неужели знает ка­ждого в лицо и по имени?" И в бешеном новом приливе энергии массовка мчится дальше, строго уверенная в том, что никто не ускользает от недреманного ока ре­жиссера-демиурга. А между тем режиссер прокричал... фамилию случайно извест­ного ему участника массовки»²⁷.

Девятое. Тщательным образом готовьтесь к репетициям. Составляйте под­робные рисунки всей динамики массового эпизода — с переходами групп, зари­совкой мизансцены и т.д. (см. режиссерские планы Мейерхольда — «Маскарад», «Жизнь человека» и т.д., рисунки Эйзенштейна к «Александру Невскому», «Ивану Грозному»).

321

Если вы видите, что ваш план следует подвергнуть в процессе репетиции из­менениям, не спешите. Поставьте массовую сцену по задуманному плану, а затем вносите коррективы. Иначе можете сбиться сами и, естественно, сбить много­людную массу.

Десятое. Когда массовая сцена поставлена, выверяйте ее с точки зрения ритма. Прямо с хронометром, с секундомером — не стесняйтесь, что вас обвинят в «саль-еризме», в том, что «поверяете алгеброй гармонию». Лучше уж это, чем потом вас обвинят в затянутости и скуке массовых сцен. Любую затяжку — хоть на несколько секунд — сокращайте, сокращайте безжалостно.

Короче, мобильнее, динамичнее выстраивайте массовый эпизод. Чем он будет стремительнее, тем более эмоциональное впечатление произведет и, следова­тельно, достигнет цели.