Глава 5. Постановочная группа Композитор, дирижер, хормейстер, балетмейстер и другие

Все перечисленные в заглавии — это не только ближайшие помощники ре­жиссера-толкователя. Каждый из них зачастую является крупным мастером своего дела. Поэтому встречи с ними необходимы, как только основа сценария и режис­серского плана ясна режиссеру-постановщику массового действа.

Особенно важна первая встреча с постановочной группой, когда режиссер за­читывает сценарий и знакомит своих коллег с постановочным планом. Этот от­ветственный момент подготовки спектакля необходимо провести так, чтобы всем был ясен замысел, основа будущего спектакля.

В подробности, тем более технические, на этом этапе вдаваться не следует, в первоначальном этапе они могут увести в сторону от главного, а в известной мере и сбить инициативу коллег. Сейчас важно другое: направить в нужное русло фанта­зию мастеров, работающих с вами. Творческой фантазии надо дать магистральное направление, и она принесет свои плоды. Все частности можно обсудить позже.

Вначале нужно определить и объяснить главную мысль. Если удастся убедить своих товарищей, зажечь их своим замыслом, не надо требовать от них мгновенных решений, это ни к чему хорошему не приведет. И если первую встречу следует про­вести общую, ту, где режиссер — основной «докладчик», то в дальнейшем необхо­дима индивидуальная работа с каждым, кто отвечает за тот или иной участок работы. Он рассказывает о своих поисках, своем решении; эти беседы служат уточнению главного направления, а также дальнейшей разработке отдельных эпизодов.

Один из ответственных моментов подготовительного периода — создание му­зыки к спектаклю. Массовое действо — разновидность музыкального спектакля. Две трети спектакля (а зачастую и больше) строятся на музыке, она становится одним из главнейших компонентов спектакля. Режиссер может не быть музыкантом-профессионалом, но быть музыкально грамотным обязан. И в первую очередь знание музыки проявится, как только режиссер приступит к работе с композито­ром. Никогда не надо ничего навязывать ему, он — самостоятельный художник, самобытный истолкователь того или иного действенного смысла. (Подробнее об этом в главе «Музыка и слово».) Самое важное — дать общий замысел. А осталь­ное — весь процесс создания музыки — пойдет естественным путем, режиссер же лишь корректирует его.

В дальнейшем совместно с композитором определяется, где по действию нужна музыка, какова продолжительность того или иного музыкального куска, ка­ково его взаимоотношение со сценическим действием, строится ли оно впрямую или же «музыкальный подтекст» должен идти как контрапункт действию.

Как видим, проблем, связанных с музыкой, много, и в самом деле режиссеру необходимо знать законы музыкальной драматургии и использовать их примени­тельно к специфике массового действа. А специфика эта заключается в том, что

299

монтажный принцип драматургии, характерный для массового действа, сохра­няется и в музыкальной драматургии, так как она должна исходить из обшей сце­нарной структуры.

В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и умелое владение музы­кальной стихией помогает выстроить стройную драматургическую композицию массового действа.

Теперь следует встретиться с дирижером. Он важнейшее лицо в массовом дей­стве. И от того, как будет выстроена музыкальная линия спектакля, зависит мно­гое. Дирижер — интерпретатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Поэтому предварительная работа режиссера массовых действ с дирижером необ­ходима.

В массовом действе (в производстве которого много общего с созданием спек­такля в музыкальном театре) проблема музыки осложняется еще тем. что многое из музыкального материала записывается заранее и исполняется в спектакле в зву­козаписи. А переделывать готовую фонограмму чрезвычайно сложно, ибо зача­стую нельзя свести воедино тональный план и различные музыкальные куски невозможно «подогнать» один к другому. Поэтому так важен подготовительный период работы с музыкальным руководителем спектакля, где желательно решить все, что возможно, чтобы к большим сводным репетициям музыкальный материал был в основном готов. Ведь по ходу больших репетиций у режиссера появляются сотни других проблем, которые требуют мгновенного решения.

Конечно, не обязательно режиссеру уметь читать партитуру, но тем не менее это тоже не помешает ему. Этот процесс чрезвычайно полезен в период подготовки спектакля. Много, очень много нового в режиссерском решении родилось при изу­чении партитуры оперы В. Мурадели «Октябрь» совместно с Е. Светлановым; в дальнейшем этот опыт мы использовали, когда я снимал картину «Дирижер», по­священную его творчеству.

Так строится работа и над музыкальным материалом массового действа. Пре­жде чем приступить к постановке «Патетической оратории» Г. Свиридова, мы очень внимательно читали партитуру, совместно с дирижером придумывали раз­личные варианты ее сценического воплощения, пока не пришли к тому, который нас устроил.

В связи с этим хотелось бы пожелать молодым коллегам обогащать свои му­зыкальные знания, изучать основы музыкальной драматургии, стремиться овла­деть музыкальным инструментом, приучить себя к необходимости ежедневно слушать музыку, завести фонотеку, где будут собраны ваши любимые произве­дения. Не уставайте насыщать себя музыкой, это необходимо. Вспомним призна­ние Чаплина: идеи лучших его фильмов пришли к нему на концертах классической музыки. Казалось бы, что общего между симфонией Гайдна и чаплиновской экс­центрикой в «Золотой лихорадке»? А великий художник именно в музыкальной классике находил питательную среду для своих поисков.

О роли музыки в творчестве режиссера справедливо и точно говорил Вс. Мей­ерхольд: «Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о теа­трах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже о драмати­ческих театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может

300

построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»".

Итак, музыка, музыка и еще раз музыка! Режиссеры, станьте грамотными му­зыкантами, и вы убедитесь, насколько легче и радостней станет ваш труд!

Работа с хормейстером строится в основном в таком же плане, что и с дири­жером. Однако есть и свои особенности в работе над хоровыми эпизодами массо­вого действа.

Работа с объединенными хоровыми коллективами требует большой четкости и организованности. Еще в предварительных встречах с хормейстером, после того как совместно с дирижером установлен характер музыки, обговорена вся музы­кальная линия массового представления, надо дать точные задания по каждому эпизоду.

Режиссер совместно с хормейстером определяет хоровые коллективы, степень их участия в массовом представлении. Учитывая, что работа с хоровыми массами чрезвычайно трудоемка, режиссер строит свою работу с хормейстером таким обра­зом, чтобы в дальнейшем на больших сводных репетициях не вносить коренных изменений. При этом не следует давать хоровым коллективам невыполнимых за­даний. К примеру, если заставить академическую капеллу участвовать в сложных театральных мизансценах, да еще при этом и петь, дело заранее обречено на не­успех. То. что под силу оперному хору, тренированному в сценическом отноше­нии, что не составляет трудностей для народного хора, для которого привычно петь в движении, то становится камнем преткновения для академической капеллы.

В самом деле люди годами привыкли петь, стоя на месте. Это — не только при­вычная для них форма исполнения, это и их глубочайшее убеждение, что иначе нельзя. И если попробовать сломать привычное и удобное для хора положение — ничего хорошего не получится.

Вмешательство режиссера в этом случае может идти в ином плане: необхо­димо добиваться от академических хоровых коллективов точного по мысли и эмо­ции исполнения, и никогда ни на какие компромиссы не идти, а пластику сценического действия поручить более мобильным коллективам: театральному хо­ру, народным ансамблям, участникам художественной самодеятельности.

В смелом сочетании коллективов поющих и коллективов участвующих в ак­тивной сценической пластике, умении объединить их в стройную композицию тоже сказывается настоящее мастерство режиссера массового действа. В против­ном случае сценическое действие будет разделено на самостоятельно суще­ствующие группы, в восприятии зрителей взаимно мешающие друг другу.

Если грамотно распределить функции между различными хоровыми груп­пами, то можно быть спокойным за этот участок. Хормейстеры — люди, чутко обе­регающие профессиональный престиж, и все, что будет зависеть от них. они сделают. А если вам повезет и вы будете работать с талантливыми мастерами, то тогда вся хоровая часть работы станет украшением массового действа. Мне. ко­нечно, везло: в течение двадцати с лишним лет пришлось работать с выдающимися мастерами: А. Свешниковым, К. Птицей, В. Соколовым, А. Юрловым, с замеча­тельными руководителями детских коллективов В. Локтевым и В. Поповым. Эта работа всегда шла дружно и слаженно, и если по ходу репетиции и возникали про­блемы, они тут же оперативно решались режиссером, дирижером и хормейстером.

301

Танцевальная часть массового действа находится в руках главного балетмей­стера. Всегда, когда создается большое массовое действо, для него ставятся свод­ные танцевальные композиции. Это обусловлено как художественными задачами, так и организационными — необходимостью показа большого коли­чества коллективов. Еще в литературном сценарии, а затем и в режиссерском плане обозначаются места больших сводных танцевальных композиций. Надо знать совершенно точно их целевую направленность, их роль в общем монтажном строе спектакля-концерта и образное пластическое решение. Все это излагается при первой беседе с главным балетмейстером. Дальнейшая судьба всей танцеваль­ной части будет находиться в его руках. Поэтому чрезвычайно важно найти общую платформу до начала непосредственной репетиционной работы балетмейстера, об­говорить не только смысл композиций, но и их образное пластическое решение. Ведь главный балетмейстер — тот же режиссер-толкователь в своем жанре. Правда, далеко не каждый хороший балетмейстер может создать композицию, где уча­ствуют большие танцевальные массы. Для этого балетмейстер должен обладать особым композиционным даром, видением массовых многофигурных динамиче­ских построений. Такое видение дает возможность балетмейстеру выстроить строй­ную танцевальную композицию из множества самых различных коллективов.

Пример из опыта. Готовится заключительный концерт фестиваля самодея­тельного художественного творчества трудящихся России. По сценарию необхо­димо было создать две массовые танцевальные композиции — «Радость труда» и «Русскую пляску». Первую ставит народный артист СССР М. Годенко. вторую — народная артистка СССР Т. Устинова. В первой композиции участвуют молодеж­ные коллективы Магнитогорска, Саяно-Шушенской ГЭС, Архангельска и другие. М. Годенко — мастер, ощущающий природу современного народного танца, — в короткий срок создает красочную композицию, где средствами хореографии убе­дительно показаны радость и задор рабочей молодежи, ее самоотверженный труд. В данном случае ему удалось убедительно раскрыть в массовом хореографическом эпизоде так называемую производственную тему, и решалось это не иллюстра­тивно, а средствами хореографии. Композиция шла в таком стремительном темпе, что сама темповая основа играла на общую тему, создавая ритмический образ труда.

Русская пляска, которую ставила Т. Устинова, предполагалась ближе к финалу концерта. По первоначальному плану русский танец строился по принципу тра­диционного перепляса. Следовательно, он должен был по броскости рисунка и по темпу «перебить» композицию «Радость труда», которая шла в прологе концерта.

Т. Устинова начала репетировать и постепенно в процессе работы пришла к иному решению. Ей увиделся не обычный темповой перепляс, а нечто диаметрально противоположное: ее фантазия родила массовый... плавный русский хоровод.

Плавный танец перед самым финалом огромного массового действа? Я упорно сопротивлялся этому. Но Татьяна Алексеевна переубедила меня и создала удиви­тельное и неожиданное произведение искусства, названное ею «По всей России водят хороводы». И когда вся сцена Кремлевского Дворца съездов закружилась в бесконечных узорах русского хоровода, все мы убедились, что в этой плавности и неторопливости была заключена колоссальная эмоциональная сила. В раздолье, широте, каком-то удивительном покое, благородстве и достоинстве на сцене воз­никла сама Россия — великая, мудрая и добрая страна.

302

Тончайшей художественной интуицией Т. Устинова уловила необходимость сделать композицию, контрастную по отношению к первой, идущей в начале кон­церта. Она сознательно пошла на определенное творческое самоограничение, от­казавшись от эффектных и выигрышных трюков традиционного русского перепляса, чтобы создать единый по характеру и стилю плавный массовый танец, который стал одним из кульминационных моментов концерта. Так благодаря та­ланту выдающегося балетмейстера Т. Устиновой явилось новое произведение ис­кусства. А я получил хороший урок того, как надо смело отбрасывать прочь привычные, установившиеся каноны и искать новые творческие решения.

С точки зрения привычного построения концерта замедленный по темпу плавный танеи никак не мог идти близко к финалу, где всегда надо наращивать темп. Но в обшей монтажной структуре массового действа, в котором перед зри­телем уже прошел стремительный массовый пролог, затем эпизод, посвященный мужеству и подвигу нашего народа в Великой Отечественной войне, после по­каза искусства многих автономных республик России с их прекрасными темпе­раментными танцами (Осетия, Дагестан, Татария, Башкирия и др.), после того, как вся сцена КДС была заполнена танцевальными сюитами народов Севера и Востока нашей Родины — после всего этого изобилия многокрасочного само­бытного народного искусства такое контрастное монтажное сопоставление с плавным девичьим хороводом было неожиданно и вместе с тем чрезвычайно убе­дительно.

Приведенный выше случай из практики создания массового театрализован­ного концерта дает, как мне кажется, представление о взаимоотношениях режис­сера и балетмейстера, об их совместной работе. Как важно в нашей работе верить своим товарищам, прислушиваться к их мнению и не считать себя ущемленным, если твои коллеги предложат что-то значительно более интересное, чем ты! Нужно иметь мужество признать это и принять творческое предложение, от чего только выигрывает общее дело, что и является главной целью всей постановочной группы в целом и режиссера-постановщика в частности.

В дни подготовки заключительного концерта I Всесоюзного фестиваля само­деятельного художественного творчества трудящихся, состоявшегося в Кремлев­ском Дворце съездов, мы со всей постановочной группой концерта²⁴ много времени и сил затратили на то, как смонтировать огромное количество коллекти­вов и исполнителей в единый стройный спектакль-концерт, продолжительность которого не должна была превышать 1 часа 45 минут (концерт был в одном отде­лении). В эти временные рамки должно было войти очень многое: пролог и финал, которые исполняли все участники концерта, показ искусства всех республик страны (при этом надо учесть, что в составе одной только Российской Федерации было 16 автономных республик, свыше 50 краев, областей и национальных окру­гов). Трудности, конечно, стояли перед нами большие.

Мы решили, что наиболее убедительной будет форма народного праздника, куда органично должны войти номера танцевальных коллективов.

Работа, которую провели Т. Устинова и М. Годенко, состояла из нескольких этапов, каждый из которых был ответственен и важен. Первый этап — отбор коллективов. Его обычно мы проводим совместно с балетмейстером: подробно знакомимся с коллективами, просматриваем многие танцевальные номера, чрез-

303

вычайно внимательно выискиваем ценное и интересное, наиболее характерное для данной республики и выигрышное для данных исполнителей.

Этап второй — работа с каждым коллективом в отдельности. Отсюда начина­ется самостоятельное творчество балетмейстеров.

Дело в том, что сводная композиция создается по принципу «монтажа номе­ров», где каждый отдельный номер является как бы кирпичиком в здании, которое выстраивается балетмейстером. И прежде чем приступить к строительству этого «здания», необходимо, чтобы строительный материал — «кирпичики» — был готов, иначе «здание» разрушится раньше, чем будет построено.

Так вот, сначала следует разобраться с танцевальными номерами. На этом этапе работа балетмейстера идет по линии сокращения продолжительности номе­ров. Этот процесс ювелирный, ибо каждая последующая пластическая композиция вытекает из предыдущей, все звенья танца обычно прочно «завязаны», и ломка этой танцевальной логики может привести к нарушению художественной ценно­сти номера. Кроме того, надо учитывать, что каждый коллектив привык годами исполнять номера в определенном рисунке, и «хирургическая операция», прово­димая с номерами, бывает порой мучительна для его участников. Но этап необхо­дим, ибо здесь опять властно вступает в силу закон монтажа, в котором каждый номер и жанр годятся во взаимодействии, влиянии друг на друга.

Ритм действия (организующее начало, как говорил А. Таиров) всей компози­ции — одна из ее основ, ибо в противном случае, если в номерах не удастся вы­держать точные временные и пластические пропорции, то композиция будет разваливаться на глазах на составные части, где каждый номер станет существовать сам по себе, а сосуществования их не получится.

В связи с этим балетмейстеры ищут наиболее яркое и лаконичное решение номеров. В поисках красок они иногда используют выигрышные, запоминаю­щиеся фрагменты и из других танцевальных номеров коллективов. Так что факти­чески на основе уже имеющегося обширного танцевального материала зачастую создается новый вариант танца, а бывает, и вообще новый танец.

Параллельно со вторым этапом идет третий — собственное сочинительство композиции. Это сложный творческий процесс. Ведь в конечном итоге надо со­здать стройный пластический образ, собранный, как мозаика, из разноцветных и различных по характеру фрагментов. Вот здесь проявляется композиционное ма­стерство балетмейстера, его умение видеть художественную целостность спекта­кля. Задача чрезвычайно сложна: необходимо не затушевать показ каждого коллектива, а представить его в убедительном и характерном для него виде.

Затем наступает заключительный этап создания композиции — сводные репе­тиции всех танцевальных коллективов. На них проверяется монтажное сопостав­ление различных номеров, их пластическое и ритмическое соотношения. На этом этапе продолжается работа и с номерами, ибо, когда выстраивается вся композиция, некоторые из них могут «буксовать» — какие-то отдельные компоненты окажутся затянутыми по темпам, невыразительными по рисунку и т.д. Так что работа над но­мерами — «кирпичиками» композиции — продолжается до последних репетиций.

Тот процесс, о котором я вкратце рассказал, происходил и при подготовке за­ключительного концерта I Всесоюзного фестиваля самодеятельного художествен­ного творчества трудящихся. Т. А. Устинова, пользуясь методом, о котором сказано

304

выше, построила танцевальную композицию «Народный праздник», где каждый номер органично вытекал из предыдущего и действие развивалось по нарастанию.

Кульминацией в данном случае стал массовый русский танец, в котором уча­ствовали лучшие коллективы краев и областей Российской Федерации. Стреми­тельный русский танец, объединивший превосходные танцевальные силы, поставил убедительную точку во всей большой композиции.

То, о чем я говорил, взято из многолетней практики работы над созданием мас­совых спектаклей. Примеров можно привести еще множество. Однако, думаю, до­статочно и того, что рассказано о работе наших выдающихся балетмейстеров. В основном работа идет именно так.

Есть еще один участок, где режиссер массовых представлений вплотную со­прикасается с иными жанровыми разновидностями. Речь идет о спортивных но­мерах, которые делаются совместно со специальными режиссерами, знатоками своего дела.

В отличие от зрелищ на стадионе в театрализованном концерте участие спортсменов выглядит в ином плане. Здесь они зачастую выступают совместно с артистами оригинальных жанров эстрады и цирка.

Поэтому в постановочной группе всегда присутствует режиссер номеров ори­гинального жанра.

Есть несколько разновидностей включения в театрализованный концерт но­меров оригинального жанра и спортивных номеров. Это выступление артиста, или группы артистов, или же группы спортсменов и массовая композиция артистов и спортсменов.

Композиция, созданная на основе номеров оригинального жанра, сегодня стала традиционной для театрализованного концерта, а впервые она была приме­нена в 1967 году на концерте в Кремлевском Дворце съездов, посвященном на­родному искусству Подмосковья. В нем участвовала группа артистов народных цирков Москвы и Московской области. Там были очень хорошие номера, и, от­кровенно говоря, мне, постановщику, жаль было отказаться от какого-либо из них, а показать все не представлялось возможности. Тогда я решил объединить их в пла­стическую композицию, нечто вроде циркового «шари-вари». (В то время в группе не было режиссера оригинального жанра, и композицию пришлось делать самому.)

Мне увиделся яркий, красочный эпизод, построенный не на индивидуальном мастерстве исполнителей, а на одновременном параллельном монтаже разножан­ровых номеров. При помощи поднимающихся плунжеров мы разделили всю сцену Кремлевского Дворца на пять разновысотных секторов, каждый из которых отво­дился определенным жанрам. Композиция строилась на постепенном заполнении секторов, снизу вверх. Нижний сектор заняли группы партерных акробатов, вто­рой — физкультурно-акробатические номера, третий — номера на всевозможных снарядах, четвертый — сводная группа жонглеров.

При появлении каждой новой группы исполнителей те, чьи основные трюки уже прошли, оставались на сцене, продолжая работать, но уже, так сказать, ак­компанируя другой группе. Эта эстафета действия передавалась к последнему, пя­тому сектору, откуда в финаае композиции вверх, на пяти канатах, словно птицы, стремительно взмыли юные гимнастки, исполняя сложнейшие трюки на огром­ной высоте, под самыми колосниками Дворца.

305

В последние 20 секунд перед самой концовкой номера все группы, находя­щиеся на четырех секторах, вновь активизировались, и финал шел в красочной ди­намике разнообразных цирковых трюков.

По опыту знаю, что очень важно соблюсти чувство меры, чтобы не устроить на сцене пестроту и ералаш вместо стройности. Секрет здесь прост: композиция имеет свою специфическую драматургию, в которой наличествуют основные компо­ненты: экспозиция, развитие действия, кульминация, финал. Вся эта драматурги­ческая конструкция и должна лечь в основу ее построения композиции.

Режиссеры оригинального жанра С. Каштелян, Л. Маслюков, И. Осинцова, с которыми пришлось мне работать в Кремлевском Дворце съездов, этот секрет от­лично знали.

Включение спортивных номеров в театрализованный концерт также стало тра­диционным. Но надо иметь в виду, что выступление, скажем, во Дворце спорта зна­чительно отличается от номера в театрализованном концерте, где рядом выступают выдающиеся артисты балета, первоклассные танцевальные ансамбли, так что пла­стическая образность всегда на самом высоком уровне. Вот здесь-то. при переносе спортивного номера из спортзала на сцену, и нужно вмешательство режиссера.

В один из театрализованных концертов в Кремлевском Дворце съездов был введен спортивный номер. Его ввод был встречен на предварительных обсужде­ниях сценария с некоторым сомнением. Надо сказать, что сомнения эти имели ос­нования. Спортивный номер, как бы он ни был хорош сам по себе, может оказаться «инородным телом» в общей эстетической среде концерта и может войти в орга­нику театрализованного концерта только в том случае, если по режиссерскому ре­шению будет приближен к номеру концертному. Следовательно, он требует определенных режиссерских коррективов.

В номере, о котором идет речь, участвовали блистательные советские гим­настки: абсолютная чемпионка мира и СССР И. Дерюгина, абсолютная чемпионка мира Г. Шугурова, абсолютная чемпионка СССР Н. Крашенинникова и группа гимнасток — чемпионок мира 1975 года.

На репетициях (совместно со спортивными тренерами) работа шла по линии обшей компоновки, сочетания трех номеров и группового выступления чемпио­нок. Мы искали специальную «живопись света», музыкальное сопровождение и т.д. В результате спортивный номер был выстроен в концертном плане, и наши вы­дающиеся гимнастки имели большой успех.

И еще один пример. В театрализованный концерт в КДС также было вклю­чено выступление чемпионок мира 1978 года по спортивной акробатике Г. Кор­чемной, Т. Исаенко, Г. Удодовой. На этот раз задача для режиссера оказалась сложнее, чем в предыдущем случае. Дело в том, что гимнастическая композиция была выстроена по диагонали, а по монтировочным условиям это никак не полу­чалось. Перестановка номера исключалась, так как в программе он стоял в точном месте по жанрам, и изменение повлекло бы за собой ломку обшей структуры кон­церта. Совместно с тренерами мы изменили его композицию применительно к конкретным сценическим условиям. Должен откровенно сказать, что в новом виде, с соответствующим концертным оформлением, мягким локальным светом, скуль­птурно выделявшим оригинальные гимнастические построения, он произвел зна­чительно большее впечатление, чем на первом просмотре. Он стал компактнее.

306

шел в более быстром темпе и был украшен театральными средствами выразитель­ности. Иными словами, номер приобрел черты концертности и органично вошел в общую динамическую структуру концерта-спектакля. Этот метод режиссерской корректировки применим к введению в ткань концертного действия и массовых фузкультурно -спортивных номеров. И каждый раз режиссер массового действа проводит необходимую работу над театрализацией спортивных номеров.

Продолжая разговор о постановочной группе, хотелось бы рассказать о работе звукорежиссера. Это один из главных помощников режиссера массового действа. И если художник — «глаз» режиссера, то звукорежиссер — его «ухо».

Человека этой профессии называли тонмейстером, звукооператором. Теперь изменилось не только название профессии, изменилась ее сущность. Радиорежис­сура — целая область, сложная и многозначная. В ней свои закономерности, свои грани. Какой звуковой фантазией (а именно это — область радиорежиссуры, напо­добие того, как фантазия пластическая — область театральной режиссуры), каким тончайшим слухом должен обладать режиссер, чтобы только звуковыми средствами создавать видимые картины. Поясню эту мысль. Когда вы слушаете по радио чте­ние рассказа или же исполнение драматургического произведения (и тем более, если это сделано талантливо), вы отчетливо представляете себе все как будто наяву. Вы видите образы исполнителей, представляете себе мизансцены, обстановку и т.д.

В этом секрет радиорежиссуры, и заключается он в тонкой работе с актером над словом, интонацией, в умении создать при помощи музыки и шумов звуча­щую атмосферу.

В массовом действе радиорежиссура имеет колоссальное значение, ибо, учи­тывая грандиозные размеры площадок, где происходят действа, почти весь звук направляется через микрофон. Зал слышит и голоса актеров, и музыку, и шумы благодаря звукорежиссерам. Во многом от их чутья зависит звуковая партитура спектакля. Здесь имеется в виду не та техническая партитура, которая составляется для синхронного использования фонограмм, а партитура, творимая звукорежис­серами непосредственно в процессе самого спектакля. В их руках в известном смысле судьба музыкального спектакля — массового действа, и звуковая динамика, созданная ими, во многом определяет эмоциональное воздействие на зрителя.

В сущности, это уникальный пример режиссуры, непосредственно возни­кающий во время действия спектакля. Выдающимся мастером концертной звуко-режиссуры является В. Бабушкин.

Не надо понимать однозначно обязанности звукорежиссера. Он потому и ре­жиссер, что при помощи звукосоотношений выделяет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепенные уводит на второй план, затушевывая, подобно тому, как в кино существует крупный и общий планы. Владение разноплановым звучанием от крупного до самого общего дает возможность звукорежиссеру регу­лировать — не силу звука, нет (это достаточно примитивный процесс), но смы­словую и эмоциональную линии спектакля.

Думается, справедливо говорить о том, что звуковые возможности, которыми владеет звукорежиссер, являются важнейшими выразительными средствами мас­сового представления.

Один из серьезных моментов, касающихся звуковой части будущего спекта­кля, — создание фонограммы. К ее записи следует приступить на том этапе готов-

307

ности спектакля-концерта, когда постановщику уже многое ясно, и если в даль­нейшем и будут переделки, то незначительные. В особенности это касается му­зыки, текст всегда можно переписать, вызвав актеров-чтецов на запись, а вот с музыкой намного сложнее.

В записи музыкальной фонограммы, как правило, занято большое количество исполнителей: певцы-солисты, хор, оркестр.

У этих коллективов свои планы, график, норма выработки и т.д. И как раз в тот момент, когда потребуется перезапись, хор окажется на концерте, оркестр и певцы — на гастролях. И можно оказаться в безвыходном положении. Чтобы не создалась такая ситуация, фонограмму пишут совместно со звукорежиссером, когда режиссеру уже ясно все, что касается спектакля. Записи предшествует боль­шой процесс: работа с композитором, дирижером, хормейстером.

На последних встречах с дирижером и хормейстером уже необходимо под­ключать к работе и звукорежиссера. Все основные моменты звукозаписи обяза­тельно обговариваются заранее.

Надо учесть особые условия при записи танцевальных номеров. Никогда не пишется фонограмма для танцев без балетмейстеров. И вот почему: у дирижера может быть один темп, у балетмейстера (а следовательно, и у исполнителей) — дру­гой. Здесь последнее слово всегда за балетмейстером, особенно если дело касается народных танцев, а не классики. Есть режиссеры и дирижеры, которые не пригла­шают на звукозапись балетмейстеров. Многолетний опыт убедил меня в необхо­димости их присутствия на записи фонограмм.

На самой записи режиссер-постановщик не просто присутствует, а активно (конечно, грамотно) вмешивается в ее ход. В процессе записи фонограммы могут быть отклонения от режиссерского замысла, неточности, неверные детали, кото­рые другим могут показаться мелочными, а по существу они искажают замысел. Но записанную одним учреждением и принятую другим — заказчиком — фоно­грамму не переделаешь. Поэтому ей следует уделять особое внимание, тем более, что сегодня целые спектакли идут в записи. Конечно, это прибавило определенные трудности и режиссерам, и исполнителям, которым постоянно приходится сле­дить за тем, чтобы синхронно попадать в фонограмму. Но теперь благодаря фоно­грамме исполнители не привязаны к микрофону, имеют возможность свободного передвижения по сцене, особенно в массовках.

Этим методом стали пользоваться и в постановках празднеств на площадях и стадионах.

Когда спектакль идет целиком в записи, требуется особенно четкая работа по­становочной части, осветителей и других технических служб театра. Фонограмму не остановишь на полуслове, не сделаешь паузы между эпизодами и номерами, ожидая, пока переменится оформление, повернется круг, опустится занавес и т.д. Вся театральная машинерия должна работать идеально синхронно, выполнять все с точностью до секунды. В противном случае получится сценическая «грязь», ве­дущая к нарушению художественной целостности спектакля.

И раз мы заговорили о проблемах ведения спектакля, то нельзя не сказать о пер­вых наших друзьях — помощниках режиссера, или помрежах, как их называют. Пока готовится спектакль, помреж отвечает за все: и за четкую работу постановочной части, и за вызовы актеров, и за синхронность во взаимодействии всех технических служб и

308

т.д. Но когда начинается спектакль — нет человека главнее помощника режиссера. В его руках — все! В том числе и ваша судьба, судьба режиссера-постановщика.

В истории театра остался случай, когда помощник режиссера на одной из зна­менитых премьер подошел к режиссеру-постановщику, руководителю театра, вы­дающемуся режиссеру и актеру, и — прогнал его со сцены. Да, да, именно так, взял и прогнал. Он прямо так и сказал ему: «Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов!»

И великий Станиславский — а помреж Н. Г. Александров выгонял его! — без­ропотно подчинился, сознавая всю правоту помрежа и выполняя железное теа­тральное правило, им же самим установленное: во время спектакля полным хозяином на сцене является помощник режиссера.

Этот поучительный случай описан К. С. Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве».

В самом деле помощник режиссера руководит всем процессом спектакля, сложнейшей машинерией современного театра, дает «повестки» постановочной части, осветителям, звукорежиссерам, киномеханикам, инженерам сцены для подъема плунжеров, оркестровой ямы и т.д. Это работа ювелирная, точная, где се­кунды играют огромную роль. От них, от этих секунд, зависит темпо-ритм спекта­кля, его художественная ценность. И настоящий помощник режиссера всегда обладает обостренным чувством сценического ритма, позволяющим ему в извест­ной мере управлять темпо -ритмической стороной спектакля-концерта.

Помощник режиссера участвует во всем процессе создания спектакля — от за­рождения постановочного плана и до открытия занавеса на премьере и далее — в процессе самого существования спектакля.

Это очень редкая и благородная профессия.

Я спокоен на концерте, когда его вели верные стражи режиссерского пульта Кремлевского Дворца съездов 3. А. Вишневская и О. Ф. Лабыгина, когда Е. На-цкий и другие стояли за режиссерским пультом Большого театра — мастера своего дела, театральные до мозга костей люди, настоящие профессионалы, незамени­мые помощники режиссера-постановщика.

Все те, о ком я рассказал в этой главе, — наши сотоварищи и коллеги. Без них не обойтись даже самому талантливому режиссеру. Постановочная группа — это единый слаженный творческий организм. Режиссер должен сделать все, чтобы он стал действительно творческим и жизнеспособным. Это целиком зависит от ре­жиссера-постановщика, возглавляющего постановочную группу.