Глава 4. Монтаж пространства

Одним из главных компонентов массового действа является пространство, ко­торое в монтажной структуре приобретает и временной фактор.

Огромные пространства массового действа должны быть «смонтированы» ре­жиссером и во времени, ибо многоплановость и параллелизм представления, од­новременное возникновение различных «очагов действия», «наплывы» одного эпизода на другой дают режиссеру-монтажеру неограниченные выразительные средства. Это увидел еще в начале двадцатых годов А. Пиотровский. Оценивая одно из массовых представлений, он писал, что инсценировка (так тогда называли мас­совые политические спектакли под открытым небом) «была совершенно свободна от каких-либо правил натурализма в использовании театрального "пространства" и "времени"... Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что не­сколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пе­ресекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»¹⁴.

Так в массовом зрелище сдвиг во времени и пространстве, как видим, крепко объединяет оба этих понятия, связывая в неразрывную цепь пространственно-вре­менное взаимодействие, возвращая нас к корневому определению зрелищных ис­кусств как пространственно-временных.

А. Пиотровский справедливо говорил, что пространство в массовом действе приобретает значение, так сказать, «топографическое»:

«Принцип двойной, а точнее (считая "проход"), тройной, площадки, резко порывавшей с единой иллюзорной сценой традиционного театра, был плодотвор­ным переходом к нетрадиционному, несценическому, а если угодно, "топографи­ческом" пониманию "пространства". Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможными великие празд­нества 1920 года. В них таилось зерно подлинно праздничного толкования "места" как истинной реальности в отличие от иллюзорности и условности сценического «пространства». И наряду с этим принцип расчленения площадки, возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра, своеобразно предваряя ряд постановочных принципов позднейшего советского... спектакля.

...Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое строе­ние празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное по­нимание сценического времени... понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие, неменяющегося «хора»¹⁵.

Очень точно подмечено А. Пиотровским приобретаемое пространством в мас­совом действе качество драматургических функций, входящих в общую монтаж­ную структуру. Он утверждал, что существует принципиальная разница между площадкой театральной сцены и «настоящим» пространством празднества, гово­рил о росте «реального» пространства в площадном народном театре, об «оживаю­щем» пространстве массового действа.

290

На примере постановки «Мистерии освобожденного труда» Пиотровский при­ходил к следующему выводу: «Очевидна разница между пространством в театре и тем. как оно было истолковано в празднестве 19 июля. Если в театре сценическая площадка сама по себе нейтральна и получает условные значения и при том любое количество значений в зависимости от развития действия, то место действия в празднестве имеет свое абсолютное, независимое и неизменное значение, оно — священно»¹⁶.

Мастера в разных видах искусств воспринимали пространство как единицу действия, а не как мертвенную площадь. Стремление овладеть большим про­странством, подчинить его человеческой воле, сделать его одухотворенным, на­полненным чувственным ощущением, так сказать, очеловечить характерно для художников эпох, возрождающих общественный идеал.

Древние эллины пространство всего центра Афин — улицу Треножников — превратили в единый архитектурный комплекс, точно «завязанный» по мысли и общему решению. Посвященный славе Отечества и доблести его, ансамбль улицы Треножников был одухотворен силой патриотизма, силой народного подвига.

Во времена Ренессанса огромные пространства стен величественных соборов оживали, когда к ним прикасалась кисть Джотто, Микеланджело, Рафаэля...

Пространство вступило в иную категорию, приобретая смысловое и эмоцио­нальное качества, становясь подвижным элементом в общем восприятии мону­ментальных фресковых росписей.

Стремлением образно решить вертикальное пространство в камне отмечена го­тика. В устремленных вверх, словно возносящихся в бездонность неба соборах нашло отражение время, наступившее за мглой Средневековья. В руках гениальных зодчих вертикальное пространство каменных исполинов приобретало легкость, почти неве­сомость, становилось символом человеческого духа, окрыленного надеждой.

Удивительное ощущение одухотворенности вертикального пространства в го­тике оставил Н. В. Гоголь в своем исследовании «Об архитектуре нынешнего вре­мени». «Воображение живее и пламеннее стремится в высоту, нежели в ширину... Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна от другой, должны лететь через все строение.

(...) Чтобы все, чем более подымалось кверху, тем более бы летело и сквозило. И помните самое главное: никакого сравнения высоты с шириною. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна законодательная идея — высота...»¹⁷.

О смысловом понимании пространства проникновенно сказано В. Шклов­ским, анализирующим сценарно-режиссерские принципы С. Эйзенштейна при работе над фильмом «Вива, Мексика!»:

«Он хотел показать душу Мексики, показать, как масштабно построены пира­миды, как в них развертываются идеи народа, как структура выражает понимание своей самобытности и пространства, как народы по-разному анализируют мир».

Своеобразно решают пространство мастера монументальной живописи. На­пример, в грандиозных настенных росписях Диего Риверы само пространство искусно включалось в монтаж фресок. Зрительная метафора, развиваясь в про­странстве, росла и устремлялась вверх и вширь, вырастала до огромного мону­ментального символа. В пространство словно вдохнули жизнь, и оно стало дышать, вызванное к жизни силой художественного гения, видоизменяясь и превращаясь в различные динамические образные системы.

291

Речь, следовательно, идет о композиции произведения, то есть методе трактовки темы, ее воплощения в определенной целостной пространственной структуре.

О пафосе пространства и о его тишине говорил Довженко. Огромность про­странства для художника заключает в себе монументальную патетику, пафос; его тишина, тоже монументальная, становилась крупномасштабным образом.

Ю. Тынянов в «Кюхле» писал о томительном колебании плошадей, грозном, оцепенелом их состоянии. Пространство обрело плоть и в практике мастеров ре­жиссуры прошлого. Так, для Луи Давида огромное пространство парижских улиц и площадей стало необходимым компонентом народных празднеств Великой французской революции. И дело не только в том, что в них участвовали полумил­лионные массы народа. Сам по себе смысл и характер революционных празднеств требовал огромных масштабов, безграничных просторов.

Театральное пространство воспринималось мастерами режиссуры тоже как динамический компонент, одухотворенный творческой волей. Это ощущение ди­намического чувственного пространства вообще свойственно режиссерам: иссле­дования С. Эйзенштейна полны мыслей о роли пространственных категорий в общем поэтическом строе его картин, о своеобразной философии пространства, Питер Брук назвал свою книгу «Пустое пространство». Г. Козинцев — «Простран­ство трагедии».

В систему режиссерского монтажа пространство включается как смысловой компонент, как конструктивный фактор, несущий в себе элемент драматургии.

Обратим внимание на мысль Мейерхольда, объясняющую его отношение к про­блеме театрального пространства: «Наш театр всегда все свои построения на сцене дела! не только по законам театра, но и по законам изобразительных искусств»"*.

Стремление найти театральный образ бесконечности мира было характерно для режиссера. Так, еще в дореволюционных его работах в «Маскараде» и в мольеровском «Дон Жуане» слились воедино театральный зал и сцена. Так возникло пространство блоковской «Незнакомки», с ее бесконечными голубыми снегами, с мостами, ведущими в никуда, звездным небосклоном — символом чистоты и воз­вышенности человеческого духа. Так, наконец, возник сценарий «Огонь» с его бес­предельным пространством России, на котором гремела, грохотала, сеяла смерть война... Однако в дореволюционном творчестве Мейерхольда мечта о великих про­странствах не нашла точного воплощения. Еще не было рядом Маяковского, и еще только впереди неясно вырисовывалась «Мистерия-буфф» с ее взметенностью, на­родной героикой и бесконечностью пространства действия, которое обозначено коротко и недвусмысленно: «Вся Вселенная».

Когда пути Маяковского и Мейерхольда сойдутся, речь пойдет не о театраль­ной коробке, даже не о театре на площади, а о космических масштабах, обо всей Вселенной. И поэтому малое пространство театральной площади превратилось в «Мистерии» в пространство земного шара, на котором весело и уверенно действо­вали «нечистые» — первый массовый коллективный герой, олицетворяющий собой трудящихся всего мира.

Художники отображали громадность всенародных событий. Они были неотъемлемой частью своего великого времени и не могли мыслить иначе, не­жели планетарными категориями. Не случайно критика отмечала «сверхмировой», космический размах основного образа «Мистерии-буфф» и «всю прихотливую игру

292

соответствующих масштабиш» в спектакле¹⁹. Реальное театральное пространство вырастало до космических масштабов, самой громадностью своей становясь в общий ряд драматургических компонентов нового театра.

И примечательно, что создатели этого нового театра на протяжении всей творческой жизни оставались верными исканиям своей молодости, совпавшей с юностью революционной эпохи. Маяковский, стоящий у истоков рождения агиттеатра, и в дальнейшем, через много лет после создания «Мистерии-буфф», утверждал на диспуте о «Бане», что он и в новой своей пьесе видел цель в «разре­шении революционных проблем». Поэт приходил к выводу, казалось бы, неожи­данному, а на самом деле вытекающему из его многолетней театральной практики: «Разрешая постановочные моменты, мы наткнулись на недостаточность сцени­ческой площадки. Выломали ложу, выломали стены, если понадобится — выло­мим потолок: мы хотим из индивидуального действия... сделать массовую сиену».

Агиттеатр всегда стремился к масштабности, к громаде открытых про­странств. И при всей поэтической гиперболизации желание Маяковского сло­мать стены, даже потолок старого театра значило перебороть сопротивление ограниченного театрального пространства и выйти под открытое небо, на широ­кий простор улиц и площадей. где само пространство «работает» на создание мо­нументального образа.

О динамизме пространства, революционной эпохой преображенного в созна­нии людей в могучий символ, писал А. Довженко в сценарии «Щорс»: «Все вы­росло до подлинных исполинских размеров своих. В безграничном просторе потоптанных полей, в огне и громе, в драматическом откате могучей человеческой волны народная эпопея предстала перед глазами ее творцов и исполнителей в не­забываемом своем величии и силе»²⁰.

И диаметрально противоположные проявления той же проблемы динамиче­ского преображения в человеческом сознании огромных пространств находим мы в американском киноискусстве.

Трагической категорией стало пространство в фильме Орсо на Уэллса «Про­цесс». Пространство приобрело функции контрдействия, своей безжалостной бес­предельностью оно давило, уничтожало душу обреченного героя, подчеркивая человеческое одиночество в каменной пустыне современного капиталистического города, одиночество человека среди машинизированной схематичности жизни.

В «Процессе» безжалостный анализ взаимоотношений одинокого человека и механической громады капиталистического государства ведется путем про­странственных соотношений. Крошечная то ли камера, то ли сторожка, где идет допрос господина К. и где замкнутость ограниченного пространства, его малость и скудость говорят о полной безвыходности, оказывается в резком монтажном со­поставлении с открытым во всей своей непостижимости громадным простран­ством фантастической канцелярии, где в строгой одинаковости выставлены тысячи столов с пишущими машинками. И зритель осознает, что канцелярия — это тот же замкнутый мирок камеры, но увеличенный, разбухший до сумасше­ствия, камера, увиденная в бреду, в кошмаре...

Монтажные сопоставления различных пространственных величин, своеоб­разная философия пространства, использование пространства как действенного фактора — все это говорит о его драматургической функции.

293

Вспомните хрестоматийную эйзенштейновскую лестницу в «Потемкине». В

данном случае неумолимый марш бесконечных ступенек ста! образом подавления

народа, образом безжалостности, символом народного горя. А если решить сцену расстрела на ровном пространстве, убрать из эпизода бесконечный лестничный

марш? Уйдет трагический ритм эпизода, уйдет ощущение неумолимости, обре­ ченности пространства и этой обезумевшей лавины, несущейся куда-то за пределы кадра, за пределы видимого мира...

Эйзенштейн подтвердил силу пространственных взаимоотношений в системе

закономерностей картины: «Самый "бег" ступеней помог породить замысел сцены

и своим "взлетом" вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический "бег" толпы, "летящей" вниз по ступеням, — материальное воплощение этих пер-

вых ощущений от встречи с самой лестницей.

...Так или иначе, одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет

органики и закономерностей фильма»²¹.

Образ пространства, его действенные функции...

В эйзенштейновском «Октябре» есть эпизод развода мостов. Отсутствует текст.

Не звучит музыка. Нет играющих актеров. Кадр почти освобожден от исполните-

лей. Есть только погибшая девушка с прекрасными льняными волосами. И уби-

тая лошадь.

Но есть огромность пространства мостов, пустынных набережных, словно

притаившихся в давящем ожидании свинцового холода Невы, есть бесконечность,

становящаяся фактором драматургии, нагнетающая такое напряжение, какого не

даст никакой текст, никакая игра артистов. И медленно, невероятно медленно, словно в кошмаре движущиеся в противоположные стороны части мостов — про­странство, на наших глазах расширяющееся до бесконечности...

Вот уж поистине смонтированное пространство!

В одном из американских немых фильмов есть следующий эпизод. Солдаты в окопе. Один из них словно притягивает к себе снаряды, вокруг него земля просто кипит от разрывов. Его окопные товарищи, исполненные страха, постепенно рас­ползаются в разные стороны, в ужасе оглядываясь. И тот момент, когда герой фильма понимает, что его оставили одного, передан не криками ужаса, не титрами, не какими-то другими традиционными приемами. В кадре — пространство. Ка­мера медленной панорамой показывает всего лишь несколько метров пустой земли. Но это пространство кричит, воет от ужаса, обиды, одиночества, обречен­ности...

Мы должны помнить о драматургичности пространства, его участии в монтаж­ной структуре как действенного конструктивного фактора.

Возьмите японский старинный театр, его ханамити — «цветочную тропу». Что это, как не драматургическое использование пространства? Уберите из театра «Ка-буки» «цветочную тропу»— будут те же актеры, произносящие тот же текст, те же костюмы, декорации, но исчезнет неповторимый древний театр, знающий вели­кую цену драматургической функции пространства.

Мастера режиссерского цеха всегда, во все эпохи старались разрушить рампу, видя в этом пространственном знаке олицетворение косности старого театра. Осо­бенно яростно ополчились они на эту пространственную преграду в первые после­революционные годы. Они видели в ней, по определению Г. Козинцева, не просто

294

водораздел, пролегающий между сценой и залом, а границу, отделяющую новое искусство от жизни. «Уродливым явлением» назвал рампу Мейерхольд.

Разрушить эту преграду посчастливилось постановщикам массовых спекта­клей в 20-е годы — время зарождения жанра.

Задача агиттеатра была в том, чтобы вовлечь зрителей в действие, сделать их непосредственными участниками спектаклей.

Массовый агиттеатр смело нарушил пространственную театральную услов­ность, сообщив пространству не только действенные функции, но и документаль­ность.

Действие массовых спектаклей Красного Петрограда («К мировой коммуне». «Взятие Зимнего дворца» и др.) происходило на тех же площадях и улицах, где не­давно бушевали революционные толпы. Казалось, огромное пространство площа­дей еще гудит могучим гулом революционной эпохи.

Новый материал, который давала сама жизнь, новая действительность, властно требовали новых выразительных средств для создания патетических, героико-романтических спектаклей. И одним из главных действующих лиц в таких спектаклях стало беспредельное пространство, своей огромностью давшее ощу­щение свободы, полета, праздничности.

Привожу фрагмент из режиссерского плана одного массового действа в Крас­ном Петрограде: «Зритель должен быть расположен по набережной между б. Двор­цовым и б. Троицким мостом, отчасти захватывая и эти мосты. <...> "Сцена" же... поделена на несколько частей. Большой просцениум — поверхность Невы между тремя указанными мостами. Основная сценическая площадка — Петропавловская крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее использованная кулиса — Кронверкский канат, роль колосников придется принять на себя аэростату, осве­щение — прожектора, софиты отменяются, но "рампа", может быть, будет ис­пользована для выделения бастионов крепости. Транспаранты и живой огонь дополняют систему освещения.

Состав "труппы" еще более отличается от обычного театра. В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмблемы, огненные буквы, люди, доведенные до желательного режиссеру трехсаженного размера... Если мы прибавим к этому, что в число музы­кальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно»²².

Пространство, включенное в общую драматургическую систему монтажа спек­такля под открытым небом, приобретало монументальность и эпическую силу.

Аналогично организованное пространство было использовано в массовой по­становке «Взятие Зимнего дворца», действие которой происходило на Дворцовой площади и в самом Зимнем. Историческая подлинность этих мест действия сли­валась с документальной достоверностью самих участников спектакля — как ис­полнителей, так и зрителей.

В театре в 30-е годы пространство было включено в действенные факторы сце­нического искусства. Опыты Н. Охлопкова в Реалистическом театре («Разбег», «Мать», «Железный поток») успешно решали проблему пространства в современ­ном театральном искусстве. В этих спектаклях зал и сцена неожиданно менялись местами, очаги действия зачастую возникали в различных точках зрительного зала.

295

часть зрителей сидела на сцене, а действие шло на конструкциях под потолком и посреди зала. К примеру, в «Железном потоке» зрительный зал перерезали три до­роги, он был окружен «холмами». Зрители помещались между дорогами. Тут было не до классически спокойной рампы. Зритель втягивался властной режиссерской волей в действие, становился не созерцателем, а участником происходящих собы­тий. Это достигалось в первую очередь неожиданностью и мобильностью про­странственного решения.

Н. Охлопков постоянно искал новые пространственные возможности, их ди­намику, стремился активизировать роль пространства в действенной театральной структуре.

Одна из проблем — использование театрального пространства не только по го­ризонтали, но и по вертикали. В «Гамлете» Н. Охлопкову удаюсь решить эту про­блему. Ворота «мира-тюрьмы» — это вертикаль, которой сообщена динамика и мобильность театральной площадки, словно вздыбленной, взметенной и тревожной.

В театральном спектакле «Молодая гвардия» Н. Охлопков убедительно ис­пользовал красный стяг, заполняющий собой все вертикальное пространство сце­нической коробки. Он стал глубоко впечатляющим образом. Дыханием Родины назвал его режиссер, животрепещущим сердцем молодогвардейцев, символом Ро­дины, во имя которой отдали жизни герои Краснодона... Так вертикальное про­странство театральной коробки приобрело смысловую нагрузку, стало нести и идейные, и эмоциональные функции.

Мне вспоминается, как однажды было использовано вертикальное простран­ство огромной сцены Кремлевского Дворца съездов при постановке спектакля-концерта. Совместно с художниками В. Клементьевым и А. Стрельниковым основной образ оформления сцены мы решили как строительную площадку. Лег­кие стальные конструкции, уходящие ввысь, в небо, занимали почти всю высоту сценической вертикали, создавая образ стройки. Так, на многочисленных пло­щадках стояли в различных скульптурных позах юные строители, монтажники, сталевары. бетонщики. На наших глазах разворачивалась, росла, устремляясь в го­лубое небо, огромная картина труда, являя собой динамическое построение ста­тичной мизансцены. А затем она оживала, превращаясь в наполненную могучей энергией многоступенчатую пантомиму, верхние ряды которой уходили под ко­лосники колоссальной сцены КДС.

Вспоминается также работа над заключительным театрализованным концер­том дней культуры России в Москве. На той же сцене Кремлевского Дворца съез­дов ставился эпизод, посвященный Великой Отечественной войне.

Как связать воедино события войны, происходящие в разное время и в раз­ных концах страны? Как «завязать» в единый драматургический узел многочис­ленных действующих лиц, заставить вступить их во взаимодействие? Как убедительно выстроить эпизод, чтобы перед зрителем в течение 8—10 минут про­неслась огромная и столь памятная всему народу эпоха? И наконец, как смонти­ровать номера самых различных жанров?

Все эти вопросы удалось решить пластически при помощи введения в дей­ственную структуру спектакля-концерта вертикального пространства сцены. Эпи­зод, посвященный Великой Отечественной войне, был смонтирован из четырех

296

разножанровых номеров — стихотворного, песенного, танцевального, панто­мимного. Вертикальное пространство развертывалось перед зрителем, словно стра­ницы книги — постепенно, не спеша, с точно намеченной «очередью смотрения».

...В узком луче света — молодой воин. Он бросает в зал опаленные огнем боев стихи юных поэтов, которые погибли, защищая Родину. Чтение стихов вводит нас в атмосферу военной тревоги, атмосферу боя.

И как воспоминание о легендарном времени всенародного подвига звучит «Песня защитников Москвы». Певцы, исполняющие ее, стоят на фоне экрана, словно внутри событий, возникающих на вертикальной плоскости. Хроникальные кадры: разрывы бомб, танковая атака, пикирующие самолеты, бросок торпедных катеров и воины — солдаты, матросы, летчики — герои... Еще шла на экране хро­ника, а вертикальное пространство все увеличивалось: над экраном возникло гро­зовое небо, и дымы пожарищ и взрывов слились с огромным небом...

...Грозовое небо над Россией. Отблески зарниц, тревога и опасность. Издалека зазвучал солдатский баян, под звуки которого из темноты — словно страница пе­ревернулась — возникла перед нами картина войны. Короткий солдатский отдых. Тревожное известие о приближающихся немецких танках. Нарастающий желез­ный грохот, лязг, скрежет.

И вот — кровавый бой с танками, когда вся сцена превратилась в сплошное полыхание багрового пламени, в котором один за другим погибали 28 легендар­ных гвардейцев...

На сцене — последний оставшийся в живых солдат, держащий в окровавлен­ных руках пробитое знамя. Последний залп. Вздрогнул солдат, пошатнулся, но не упал. Он так и остался стоять со знаменем, словно прислушиваясь к ритму марша, доносящегося издалека.

Под звуки приближающегося марша возникли в глубине сцены знамена, скло­ненные у Вечного огня, и сводный духовой оркестр Министерства обороны СССР, исполняющий торжественный марш в память о героях Великой Отечественной. (Только здесь вступало в действие все пространство огромной сцены КДС.)

...Герои-панфиловцы медленно поднимались и вставали — окровавленные, в копоти и дыму сражения. Все громче и победнее звучал военный оркестр. И шли у Вечного огня торжественным маршем войска, отдавая дань памяти героев.

Представьте себе картину, выстроенную по вертикали: на первом плане, словно скульптурные группы, выхваченные узкими лучами, 28 панфиловцев. За ними — сверкающий медью военный оркестр, поднимающийся стройными ря­дами по плоскостям плунжеров к Вечному огню, находящемуся в центре и вверху. А вдали, в самой верхней части сцены, склоненные знамена и войска, четким тор­жественным шагом проходящие у Вечного огня. Гремит железный ритм торже­ственного марша...

...И когда на смену грому духового оркестра и маршу войск у Вечного огня появилась женщина в русском народном костюме (это была Л. Зыкина) и негром­кой печальной песней обратилась к героям России, казалось, сама песенная Рос­сия склонилась в низком поклоне перед памятью прекрасных сыновей своих...

Многофигурная глубинная композиция, выстроенная по вертикали, давала возможность сфокусировать в единый рисунок огромные массы, различные но­мера, собрав их в динамический монументальный эпизод, наполненный героиче-

297

ской патетикой. В данном случае многоструктурность решения эпизода вплотную связана с решением вертикального сценического пространства.

И еще один пример из заключительного концерта Всесоюзного фестиваля художественного самодеятельного творчества трудящихся России. Финал 1-го отделения. Он строился на исполнении большим сводным русским народным хором песни К. Массалитинова. Она возникала вместе с появлением в глубине сцены большой группы людей в красочных русских народных костюмах. Эта сверкающая всеми цветами радуги группа шла как единый, слитный массив, как один ряд. Ко второму куплету вся группа остановилась на сцене, казалось бы, в статичном рисунке. Песня продолжалась. Но вот над головами первого ряда воз­ник еще один ряд. Он словно вырос из людской массы — новый людской массив, новое поколение тружеников России. А затем возникли третий ряд, четвертый, пятый, шестой...

Это удалось осуществить при помощи подъемных плунжеров сцены КДС. В определенной последовательности, начиная от авансцены и вплоть до арьерсцены, плунжера один за другим по специальным командам режиссера начинали верти­кальное движение. К последнему куплету вся сцена по горизонтали и по верти­кали — почти до колосников — была занята огромной массой празднично одетых людей. Безграничное, беспредельное, уходящее ввысь, в небо и очеловеченное, принявшее живой облик пространство Родины, России. Гордо и величаво звучал гимн Земле, преображенной Трудом...

Это образное решение вертикального пространства родилось из ассоциации с весенней землей, поднятой пахотой, с прорастающими, упорно тянущимися к солнцу колосками, с необозримыми полями бушуюшей под ветром пшеницы — будто волны на безбрежных морских просторах...

Пространственная пластика не располагается по ровной прямой, она не вы­держивает спокойных и благополучных линий. Монументальность возникает при заполнении вертикального пространства, при построении массового действа не только по планшету сцены, но и в высоту. Тогда создается ощущение взмеленности, вздыбленности, масштабности исторических событий.

В чем искать сегодня художественное обобщение, чем убедить зрителя, захва­тить его, доказать ему правоту и точность своего решения? На этом пути про­странство, его динамическая роль в общей системе образных факторов действия приобретает большое значение.

В искусстве мы воспринимаем пространство и путем ассоциативным, через целую систему опосредованных образных связей.

Когда вы в концертном зале слышите широкою, раздольную песню, которую поет Л. Зыкина, перед вашим мысленным взором возникает такая безбрежная даль, такие неоглядные просторы России, что кажется, будто наяву вы видите поэтиче­ское пространство родной земли... Это «мыслимое пространство» открывается перед нами путем ассоциативных ходов, благодаря возможности человеческой пси­хики к обобщению, к творческому воображению. И характерно, что это простран­ство всегда согрето нашим личным к нему отношением, оно возникает в памяти не как абстрактная схема, а как лирический пейзаж, близкий и родной нашему сердцу.

Режиссер должен учитывать этот аспект ассоциативного мышления и худо­жественную реальность «мыслимого пространства».

298

Динамическое осмысление пространства как живой формы дает возможность включения его в систему образных отношений действа, отношений, определяю­щих структуру сценического произведения.