Глава 3. Художник. Цвет. Свет

Однажды я обратился с вопросом к своим студентам: нет ли определенной за­кономерности в том, что ряд талантливых художников стали режиссерами? В самом деле, Луи Давиц, Гордон Крэг, советские режиссеры: С. Эйзенштейн, А. Довженко, С. Юткевич, Н. Акимов, Л. Кулешов, Г. Козинцев, И. Шлепянов на­чинали как художники и впоследствии пришли в режиссуру театра и кино. К этим именам следует добавить и скульптора М. Ромма.

Профессии режиссера и художника близки своей целевой позицией, ибо на­хождение пространственного решения и смысловой пластической образности есть конечный результат поисков как режиссера, так и художника. И подобно тому как режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть законами пер­спективы, компоновки и цвета, художник в свою очередь должен быть в извест­ной мере режиссером, т.е. уметь увидеть прочтенный им сценарий или же пьесу не в статике и не пытаться статично иллюстрировать литературное произведение, а ощутить его в движении, в динамическом развитии.

Художник массового действа встречает на пути к осуществлению своих замыс­лов больше препятствий и трудностей, чем художник театральный. Но зато и воз­можностей у него значительно больше, нежели в театре. Он должен обладать особым чувством, схожим с ощущением режиссера массового действа — чувством патетики. Далеко не каждый обладает этим качеством. Мы знаем первоклассных сценографов с ясно выраженной камерной, интимной интонацией творчества, авторов произве-

274

дений, где «кружевность» настроения создавала удивительные образы, глубокие и. если можно так сказать, хрупкие. Это С. Судейкин, А. Бенуа и другие.

Целый ряд художников вошли в историю театра со своей резко очерченной сатирической графикой. Сюда следует отнести и Кукрыниксов — их сотрудниче­ство с Мейерхольдом; на творчестве других лежала определенная печать камерно­сти в сочетании с изящной иронией — Сойфертис, Акимов.

И наконец, мы знаем художников, которые врывались в жизнь, громогласно заявляя об образах, волнующих их. полных энергии, патетики, наполненных гра­жданственной темой, стремлением рассказать о великих деяниях народа. В исто­рическом плане это наиболее убедительно звучало у Рериха («Князь Игорь»), Федоровского («Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка»), а в решении со­временной темы — у Альтмана, Рындина. Праздничное убранство улиц Красного Петрограда в двадцатые годы Н. Альтманом, оформление огромного простран­ства массовых действ в те же годы Н. Щуко, А. Добужинским, монументальность решения «Оптимистической трагедии» В. Рындиным, красочность, образность теа­трализованных концертов в Кремлевском Дворце съездов в оформлении В. Ле-венталя, Б. Кноблока, В. Клементьева — прекрасные образцы работ художников массового действа. Этим художникам свойственны качества, являющиеся наибо­лее характерными для патетического искусства.

Стремление к пафосу, к высокому гражданственному звучанию, решению темы в глубоко обобщенных вплоть до символов образах, ощущение монумен­тальной патетики, горячая убежденность и потому убедительность в утверждении гуманистических идей — вот основные черты, необходимые для создания произ­ведений патетического искусства.

Художник массового действа должен быть обуреваем теми же масштабами чувств, что Луи Давид, Сикейрос и Диего Ривера, у которых тяга к монументализму шла скорее не от эстетических воззрений, а от позиции человека-гражданина, от желания обращаться своим искусством к огромным массам народа. В данном слу­чае патетика и монументализм продиктованы не просто колоссальными размерами произведения и его «производственным пространством», а пафосом художника, гражданина.

Чтобы прийти к патетическому искусству, надо прежде сформироваться — че­ловечески и граждански. В противном случае пафос становится ходульным, а мо­нументализм произведения подменяется холодностью и официозностью.

Работа режиссера с художником над пространственным решением массового действа начинается не с планировок и опорных точек действия, а с выработки еди­ной творческой позиции, единого смысла и «сверхзадачи» будущего представле­ния. Только после этого можно приступить к пространственному решению спектакля, к нахождению его образного строя.

На первом этапе важен точный отбор выразительных средств, иначе спектакль потеряет свою стройность и превратится в эклектичное и бесформенное пред­ставление. Сложность заключается еще и в том, что в этой работе вступают во вза­имодействие различные виды искусства (музыка, кино, театр, живопись, скульптура, архитектура). Вместе с тем кинематографическая и театральная живо­пись по существу своему не могут быть статичными: включенные в общую дина­мику действия, они приобретают функции искусства временного, динамического.

275

они участвуют в процессе действия. Это надо учитывать режиссеру в работе с ху­дожником.

«Чувство движения», о котором говорил К. С. Станиславский, необходимо ху­дожнику, так же как режиссеру и актеру. Только в этом случае статика изобрази­тельного искусства вольется в систему динамических факторов массового действа. Есть удивительный пример того, как художник ощущал это «чувство движения» еще в подготовительных эскизах; правда, надо учитывать, что этот высокого класса художник (а он был именно таким) являлся еще и величайшим режиссером. Я имею в виду рисунки С. Эйзенштейна к своим фильмам. Эти рисунки полны такой экспрессии и динамики, настолько стремительно и точно направлено в них дви­жение (в основном массы), что по ним предельно ясен динамический образ буду­щего фильма, его монтажная структура и даже — ритмическая основа. Это тот идеал, к которому все мы должны стремиться в поиске органического слияния двух форм искусств, временного и статичного.

Здесь вновь на помощь режиссеру и художнику приходит всемогущий мон­таж: он выстраивает элементы оформления не в статике, а в динамике, в монтаж­ном сопоставлении оформления различных эпизодов, в их взаимосвязи.

В сценическом произведении художественное оформление подчиняется тем же законам, что и весь спектакль: в нем должна быть экспозиция, развитие, куль­минация и финал. Динамика художественного оформления, рожденная в резуль­тате монтажа разрозненных эпизодов, приобретает функции драматургического фактора, становится действенным элементом обшей единой диалектики драмати­ческого действия.

Художественная организация пространства — главная задача работы режис­сера с художником массового действа. На первое место здесь выходит компози­ция. Следует решать различные варианты ее — горизонтальную, вертикальную, диагональную; определить, в каких случаях композиция строится симметрично, в каких — по принципу диссонанса частей.

Учитывая, что зачастую в массовом действе обзор бывает со всех сторон (на стадионе), оформление создается трехмерное, объемное. Работа художника в чем-то сближается с творчеством архитектора. (Напомним: в театре Мейерхольда худо­жественное оформление называлось конструкцией.) И поэтому закономерности, характерные скорее для архитектуры, нежели для живописи, ярче проявляются в создании массового действа, единство пространства и массы как в делении прост­ранства — стереотомии, так и тектонике — возведении масс, равно как и в про­порции — основе композиции. Здесь же вступают в действие законы ритмического взаимодействия массы — плоскости — и пространства. И если исходить из поло­жения, что ритм — организующее начало действия, то это целиком относится и к художественному оформлению массового действа. Его ритмическое решение раз­вивается по двум направлениям: статики (ритмическое соотношение частей в жи­вописи и скульптуре) и динамики (ритмическое соотношение оформления различных эпизодов). Их взаимодействие, рассматриваемое в процессе развора­чивания действия, то есть во временном его проявлении, и явится синтезом про­странственного решения массового действа.

Поверхность живописной картины называется «живописным полем». В мас­совом действе «живописным полем» художника является либо большая сцена,

276

ограниченная рамками портала, либо чаша стадиона, то есть колоссальные про­странства, которые необходимо художественно организовать, приведя многочис­ленные компоненты в единую стройную систему.

Организация «живописного поля» огромной сиены или стадиона — труд­нейшая задача для художника. В этом случае необходима помощь режиссера ху­дожнику, особенно если последний дебютант в жанре массовых празднеств и зрелищ. Режиссер должен объяснить, какое богатство выразительных средств на­ходится в руках у художника. В самом деле масштабность и многокрасочность массового действа, разнообразие его компонентов, огромное по сравнению с привычной театральной коробкой действенное пространство — все это дает воз­можность художнику по-новому проявить себя, свое мастерство. В создании массового действа ему предоставляется больше самостоятельности, чем при оформлении драматического или оперного спектакля, да и масштаб деятельно­сти его неизмеримо возрастает.

Взаимоотношения режиссера и художника в массовом действе скорее сродни взаимоотношениям режиссера и оператора в кинематографе, нежели режиссера и художника в театре (С. Эйзенштейн считал, что оператор — это «глаз режиссера»). И естественно, что с «глазом режиссера» всегда ведется большая подготовитель­ная работа, в которой следует соблюдать последовательность и тактичность.

Практика показала, что полезно самостоятельное изучение художником сце­нария еше до встречи с режиссером, потому что знание литературного материала даст ему возможность непосредственного восприятия и, следовательно, самостоя­тельного его видения. В противном случае давление режиссера с первых же шагов может сбить художника, превратить его из соавтора в пассивного исполнителя режиссерской воли. А это — самое нежелательное, ибо только при условии кол­лективного сотворчества, умело направляемого режиссером, возглавляющим по­становочный коллектив, можно добиться серьезных результатов. Конечно, когда режиссер приступает к работе над художественным оформлением спектакля, он ясно осознает, чего хочет от художника, какова главная мысль его будущего спек­такля и при помощи каких пластических решений необходимо ее воплотить. Но и художнику надо самому прийти к этой идее.

После ознакомления с литературным сценарием происходит ряд предвари­тельных бесед режиссера и художника, в которых обговариваются как идея и общий смысл будущего спектакля, так и основной принцип оформления массо­вого действа — то, что в театральной режиссуре называется сценической внешно­стью спектакля. Затем художник приступает к рабочим эскизам, наброскам.

Один из крупнейших художников театра Н. П. Акимов говорил о собственном процессе работы над оформлением спектакля: «Я начинаю свою работу с наброска наиболее аппетитных моментов спектакля карандашом и в цвете.

Наброски эти не учитывают ни размера сцены, ни количества перемен, ни суммы, отпущенной на оформление, и делаются как бы с безграничными возмож­ностями... Таким образом, получаются некие идейные наброски нескольких ос­новных моментов спектакля. Только после этого я обращаюсь к печальной прозе нашей профессии — к размеру сцены, ее технике, условию перемен и т.д. <.,.> Пе­риод увязки "мечты" с реальной действительностью вызывает поток таких же мел­ких набросков, пока, наконец, не получится твердая схема декораций с учетом всех

277

перемен, размеров и т.п. Тогда можно приступить к следующему этапу — к окон­чательному изображению всего найденного»⁹.

При всей субъективности высказанного Н. П. Акимов очень точно намечает общий путь создания художественного оформления — от поисков, воплощающих идейное начало произведения, к выражению найденного в предварительной ра­боте. Именно так надо строить взаимоотношения между режиссером и художни­ком: от поисков идейно-художественного воплощения, от обобщенных образов — к созданию конкретных деталей художественного оформления.

Режиссер, работая с художником, должен помнить, что вместе они создают монументальное сценическое произведение, масштабное по своим формам, могу­чее по архитектонике внешнего и внутреннего действия, решенное в единой взаи­мосвязи стройных пропорций.

В конструктивном оформлении решается эпически обобщенная тема всего массового действа. Такая эпическая трактовка героического — ключ к характеру оформления массового спектакля.

Процесс создания художественного оформления, как и всего массового дей­ства в целом, определяется главной, основной темой.

Тему героических деяний народа, революционные действия должно отразить художественное оформление массового действа в монументально-реалистических образах, обобщениях, глубоких символах.

Монументальное и эпическое решение художественного оформления впря­мую связано с решением масштаба массового действа; масштаб тоже вступает в общую структуру, а масштаб эпического героического произведения величествен, он сам по себе несет черты монументальности. Народно-героическому началу, за­ложенному в массовом действе, режиссер и художник находят соответствующие масштабы, символизирующие огромность событий, о которых повествует массо­вое действо. Так масштаб становится монументальной формой.

После нахождения общей платформы режиссер и художник приступают к об­разному решению действия. В этой работе следует определить опорные пункты, в которых происходят главные события спектакля. Подобно тому, как «переходы и стыки между однородными в плане драматического восприятия элементами являются опорными пунктами действия»¹", они являются опорными пунктами также и для художественного оформления.

Поэтому необходимо определить в начале работы такие важные компоненты, как особенности пространственной композиции площадки, где происходит дей­ство, будь то театрально-концертная площадка, стадион, Дворец спорта, город­ская площадь, городской парк, зеленый театр под открытым небом или же водное пространство, если это праздник на воде. Местом действия могут стать даже де­сятки километров улиц, по которым пройдет праздничное шествие (так оформил праздник Н. Альтман в Петрограде).

Режиссер с художником решают и такие вопросы, как общее драматургиче­ское, монтажное развитие оформления, логически подводящее к кульминации спектакля, полихромную цветовую композицию, органичное соответствие ком­позиционного решения с окружающим пространством. Особой темой всегда являются композиционные взаимоотношения больших человеческих масс, их взаимосвязь друг с другом (скульптурная и живописная), а также с общим реше-

278

нием оформления. Режиссер и художник совместно обговаривают и цветовую гамму в оформлении массового действа.

Цвет — значительный компонент в общей структуре конструктивных факто­ров драматургии массового действа, средство сильнейшего эмоционального воз­действия на зрителя. Специалисты считают: «Тоновые и цветовые отношения... обеспечивают правдивое, соответствующее восприятию человека изображение действительности». В основе живописи «лежит изображение всего того, что обла­дает и может обладать цветом, способным выразить чувства людей и эстетическое отношение художника к разнообразным проявлениям жизни природы и общества в цвете».

Цветовые отношения, колорит, различные свойства цвета — все это должен учитывать режиссер, работая с художником. Цвет имеет свою выразительную силу, и она настолько точна, что в живописи не случайно существуют определения «хо­лодный цвет», «теплый цвет».

В Средние века цвет носил символический характер: голубой обозначал покой и нежность, красный ассоциировался с силой, воинственностью, смелостью и т.д.

Хотелось бы напомнить интересную мысль выдающегося ученого К. Тимиря­зева о свойствах красного цвета: «Из всех волн лучистой энергии солнца, возму­щающих безбрежный океан мирового эфира и проникающих на дно нашей атмосферы, обладают наибольшей энергией, наибольшей работоспособностью именно красные волны, они-то и проводят ту химическую работу в растении, бла­годаря которой возникает возможность жизни на Земле. И не достойно ли удив­ления, что, осознав впервые свою творческую силу в процессе строительства будущих судеб человечества, трудовые массы избрали символом этой силы именно тот же красный цвет, в котором выражается работоспособность света в процессе мироздания, процессе созидания жизни! Цвет, лучше всего символизирующий просветительную силу человеческого разума, цвет, избранный мировой демокра­тией эмблемой своей творческой силы в созидании грядущего общества, да по­служит же он навсегда эмблемой единения демократии всего мира и символом единения между силою знания и мощью труда!»

Цвет вызывает определенные эмоции. Им надо пользоваться умело и эко­номно, чтобы уйти от ненужной пестроты, ведущей к цветовой эклектичности. Цветовая пестрота допустима только в том случае, если это необходимо по самому характеру эпизода.

В цветовых сочетаниях, в изобразительных возможностях цвета заключена огромная эмоциональная сила, которая в состоянии выразить как идейную сторону произведения искусства, так и тончайшие чувства человека. Поэтому выдающиеся режиссеры постоянно искали смыслового решения цвета, отмечая его не в статике, а в динамике, в цветовом сочетании, сопоставлении. («Цветовые движения», по опре­делению С. Эйзенштейна, «монтажное движение цвета» — В. Пудовкин.)

«Живопись статична. Цвет в кино процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного движения. Поэтому цвет ближе к музыке, чем к живописи. Он — зрительная музыка» (А. Довженко).

С. Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета, цветовых сочетаний, выделяя сердцевину цветового замысла, нюансы цветового восприятия, цветовую фанта­зию и, наконец, полет цветового воображения.

279

«Цветовой замысел» — очень точное, по существу, определение. Конечно, у художника и у режиссера, начинающих работу над конкретным воплощением ху­дожественного оформления, цветовой замысел — одно из основных слагаемых в том обширном конгломерате выразительных средств, которыми владеют создатели массовых действ. Он находится в прямой связи с общим драматургическим за­мыслом.

Один из самых интересных поисков в области драматургии цвета проведен С. Эйзенштейном при создании сценария «Пушкин». «Цветовая биография Пуш­кина,— утверждал С. Эйзенштейн, — дает подвижную драматургию цвета, движе­ние цветового спектра в тон разворачивающейся судьбе поэта».

Драматургию цвета в «Пушкине» великий режиссер и художник видел в изме­нении цветовой гаммы — от ярких красок начала, через «мужественную красоч­ность периода расцвета» и до «Петербурга последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком». Хотелось бы обратить внимание и еще на одно чрезвычайно важное наблюдение С. Эйзенштейна — о со­четании цветового решения со звуком. Эйзенштейн называл это «звукозритель­ным контрапунктом».

Давнишний поиск великого Скрябина, его мечта о нахождении звукозри­тельного совмещения, об органическом единстве звучащего образа и образа цветового (симфонические поэмы «Прометей», «Поэма экстаза») нашли у Эйзен­штейна своеобразное преломление. Огромные возможности использования «му­зыкально-зрительного лейтмотива» он видел в умелом соединении музыки и цвета — как одном из сильнейших выразительных средств в руках режиссера.

«Конечно, только цвет, цвети еще раз цвет до конца способен разрешить про­блему соизмеримости и приведения к общей единице валеров звуковых и валеров зрительных... Высшие формы органического сродства мелодического рисунка му­зыки и тонального построения системы сменяющихся цветовых кадров возможны лишь с приходом цвета в кинематограф»¹¹.

Поиск звукозрительного эквивалента, построенного на слиянии музыкаль­ного и цветового образов,— одна из задач в решении массового действа, в особен­ности массовых сцен. Полихромная композиция массовых эпизодов, связь крупных цветовых пятен с общим решением оформления-конструкции, равно как и взаимосвязь различных цветовых сочетаний массовых групп (костюмы), — все это заранее решается режиссером в совместной работе с художником.

Дальнейший поиск идет в плане звукозрительного эквивалента, где в единый образ должны слиться музыка и цвет.

Впрямую с этой проблемой, применительно к массовому действу (как, впро­чем, к любому сценическому произведению), находится и световое решение.

Световая гамма — «живопись света» (по определению С. Юткевича) — входит на равных правах в систему конструктивных факторов массового спектакля. Цве­товое решение спектакля, его образность, его эквивалентность образу, звучащему в музыке, во многом достигаются в спектакле благодаря свету.

Свет, который в сценическом произведении не есть нечто замкнутое в какой-то неподвижности, надо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях. «Живопись света» — это непрерывное движение, динамика, крепко связанная с процессом движения спектакля, единое целое с ним.

280

Правомочно поэтому говорить о драматургии света — даже, точнее, о цвето - световой драматургии, являющейся компонентом в системе внутренних связей мас­сового действа.

Особое значение приобретает цветосветовая драматургия, когда становится эквивалентной драматургии музыкальной. Единый цветосветовой и музыкальный образ — вот к чему должны в идеале стремиться режиссер и художник. Наличие «звукозрительного контрапункта», по определению Эйзенштейна, характерно не только для кино и театра. В равной степени он присущ и массовому действу.

В прологе одного из театрализованных концертов на сцене Кремлевского Дворца съездов мы с художником В. Клементьевым искали решение эпизодов как раз в этом направлении. По сценарию эпизод пролога строился на трех частях из «Патетической оратории» Г. Свиридова на стихи В. Маяковского: 1. Марш. 2. Наша земля. 3. Солнце и Поэт. В 1-й части — «Марше» — слышится четкий шаг людей, сила и организованность, запечатленная в музыке, где призыв поэта — «Развора­чивайтесь в марше» («Левый марш» Маяковского) рождает этот могучий обоб­щенный марш миллионов. Именно такими категориями оперируют авторы текста и музыки.

В этот победный шаг вливаются все новые и новые народы, неся обновление миру:

— Видите! Скушно звезд небу. Без него наши песни вьем —

восклицает поэт. И отзывается народ, идущий в бой:

Эй, Большая Медведица! требуй, чтоб на небо нас взяли живьем.

Земли уже мало для этого неудержимого народного порыва, ему нужны не только планетарные масштабы, ему нужны просторы космоса...

Таков образ 1-й части «Патетической оратории», образ революции, запечат­ленный в стихах и музыке. И ему необходимо было дать зрительный эквивалент. Он был найден в динамически развивающейся цветосветовой структуре, целиком (буквально по тактам!) построенной на партитуре Г. Свиридова, ибо поиск звуко­зрительного эквивалента, когда речь идет о музыкальном произведении, может строиться только исходя из характера музыки, из ее мелодической и ритмической основы, особенностей оркестровки, соотношения между вокальными партиями (сольными, ансамблевыми, хоровыми), оркестровым звучанием.

Режиссеру, приступающему к работе над музыкальным материалом, необхо­дим подробный анализ партитуры, внимательное изучение стиля композитора, особенностей его музыкального языка. Без этой подготовительной работы невоз­можно начинать постановку музыкального произведения.

В музыкальном спектакле музыка диктует зрительный образ и пластическое решение; в противном случае музыка и пластика окажутся сами по себе и будут ак­тивно мешать друг другу.

Об этом говорил Вс. Мейерхольд, определяя принцип создания звукозри­тельного эквивалента в музыкальном спектакле: «Каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, группи-

281

ровка ансамбля — точно предопределены музыкой — модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком.

В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; только при достижении этой слитности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене»¹².

Сказанное выше в полной мере относится и к цветосветовому решению: если цвет и цветовые сочетания диктует музыка, то свет абсолютно эквивалентен темпо-ритму музыки и ее акцентам.

Исходя из этих принципов, мы и построили сценическое воплощение «Пате­тической оратории» Свиридова (см. рис.).

3
2	13	1	13	2
	9		10
	6		6
	8 5		5 11
	7 4		4 12

Как видите, решение было фронтальное, симметричное, что диктовалось строгими пропорциями свиридовской музыки и развитием пластического образа. Но это фронтальное решение позволило построить чрезвычайно динамичное дей­ствие. Массовые группы располагались по сцене следующим образом:

Станки 2 (с обеих сторон сцены) — на широких лестничных маршах располо­жились группы сводного хора.

Пандус 1 — белая дорога, начинающаяся от авансцены и широкой лентой иду­щая через всю сцену вглубь, к станку 3, который был поднят на высоту трех ме­тров. На белой дороге располагалась большая группа бойцов. Они были одеты в условные костюмы ярко-красного цвета, напоминающие одежду красноармейцев.

На станках 7, 8, 9, 10, 11, 12 находились группы— рабочие, солдаты, матросы. Они стояли в активной мизансцене — шли в бой, на битву.

На плунжерах 4, 3, 6 и на станках 13 стояли группы молодежи, олицетворяю­щие сегодняшний день.

Общий ход цветосветовой драматургии шел от холодной сине-коричневой то­нальности к интенсивному, обжигающе-красному. Мотив красного цвета начи­нался со стягов, словно пламя вырывавшихся из середины группы, стоящих на станках. Нам хотелось создать зримый образ сердец, горящих революционным огнем. Будто бы из глубины сердец вырывались алые языки пламени, стремительно вырастали, вздымались ввысь, в небо.

А затем оживала красная по тональности скульптурная группа Гражданской войны и вступала в действие — марш. Одновременно со всех сторон начинался

282

стремительный бег воинов в красных костюмах со знаменами. Они мчались через сцену навстречу друг другу, заполняя огромное ее пространство по горизонтали и по вертикали. Эти группы с алыми стягами, мгновенно меняя композицию, со­здавали такую динамику, что казалось, на всей сцене идет битва, в которой уча­ствуют несметные полчища.

В финале 1-го эпизода мы приходили к победному торжеству красного цвета — сцена буквально пылала от обилия красных стягов, находящихся в бешеной дина­мике, горела от красных костюмов, наконец, от общей тональности всего освеще­ния громадного пространства.

Высокая эмоциональность была достигнута не только благодаря динамике ми­зансцен, но и благодаря цветосветовой партитуре, которая создавалась в полном соответствии с музыкальной партитурой Г. Свиридова. Именно партитурой, а не клавиром, как это зачастую делается, ибо в клавире режиссер не найдет и десятой доли того, что ему подскажет партитура.

Для большей наглядности этой работы привожу режиссерскую разработку «Патетической оратории» так, как она была расписана в 1-м эпизоде — «Марш»:

2-й эпизод — «Наша земля» — был решен в мягкой голубовато-золотистой то­нальности.

Музыка, стихи, лирические кинокадры, словно распахнувшие сцену и при­несшие свежее дыхание утра, просторы полей, голубое небо с легкими прозрач­ными облаками и прекрасные лица простых тружеников земли — вес это слилось с общей цветовой тональностью 2-й части.

Я землю эту люблю...

№ 1. Аккорд оркестра. № 2. Солист.

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше слово,

товарищ маузер. № 3. Солист.

Довольно жить законом,

данным Адамом и Евой.

Клячу истории загоним!

Левой! Левой! Левой! (Здесь в музыке начинается марш.) № 4. Хор.

Бейте в плошали

бунтов топот!

Выше, гордых голов гряда! № 5. Мы разливом второго потопа

Перемоем миров города. № 6. Дней бык пег.

(Акцент ударных.) № 7. Медленна лет арба.

(Акцент оркестра.) № 8. Наш бог бег.

(Акцент оркестра.)

№ 1. Луч на солиста.

№ 2. 2 луча на группы современной

молодежи

(№ 13).

№ 3. Проекция картины А. Дейнеки «Левый марш».

№ 4. Узкие лучи на группы хора, стоящие по бокам сцены (2).

№ 5. Узкими лучами взяты группы бойцов

революции (7—12). № 6. Возникают знамена на станках 7 и 12.

Лучи. № 7. Возникают знамена на станках 8 и 11.

Лучи. № 8. Возникают знамена на станках 9 и 10.

Лучи.

283

№ 9. Сердце наш барабан.

(Зов трубы на фоне оркестра.)

№ 10. Есть ли наших золот небесней? Нас ли сжалит пули оса? Наше оружие — наши песни. Наше золото — звенящие голоса.

№ 11. Зеленью ляг, луг, выстели дно дням. Радуга, дай дуг лет быстролетным коням.

№ 9. Свет на белую дорогу, где находится скульптурная группа бойцов Граждан­ской войны. Группа оживает.

№ 10. Группа, оставаясь на месте, меняет положение. Она высвечивается то ло­бовым светом, то контражуром, отчего становится силуэтом, словно скуль­птура.

№11. Группа бойцов Гражданской начинает марш на месте. Над их головами взви­ваются алые знамена. Знамена высве­чиваются скользящими лучами из бо­ковых КУЛИС

№ 12. Оркестровый кусок боя.

№ 13. Солист.

Видите! Скушно

звезд небу!

Без него наши песни вьем. (Здесь в партитуре словно остановка.) № 14. Хор.

Эй, Большая Медведица! требуй,

чтоб на небо нас взяли

№ 12. С разных сторон — группы воинов в красных костюмах со знаменами в руках. Они пробегают через сиену пе­рекрестным движением. Яркие крас­ные лучи, резко меняя положение, со­провождают их.

№ 13. Яркий красный луч на солиста. Дви­жение прекращается, замирают лучи.

№ 14. И вновь — резкое движение всех мас­совых групп. Такое же резкое движе­ние красных лучей.

№ 15. Солист. Левой! Левой! Левой!

№ 15. Добавляется обший красный свет.

Вся сиена пылает от алых стягов, на­ходящихся в динамике.

И наконец, 3-й эпизод «Солнце и Поэт», которым заканчивается пролог, — громогласное, могучее победное шествие по Земле на равных Солнца и Поэта — решатся в ослепительной золотистой гамме.

Сиена буквально сияла от обилия радостного, бьющего в глаза солнечного света. Специальными лучами особо выделялись те знамена, что в прологе выры­вались, словно всполохи, из сердец воинов революции. Они пылали, трепетали на свежем ветре.

Только теперь на тех местах, где находились герои революции, стояли группы сегодняшней молодежи. (Специальный свет ставился на каждую группу.)

На заднике, во всю сцену КДС, — солнечные лучи на фоне беспредельного неба. (Они просвечивались специальной аппаратурой, и создаваюсь впечатление, что лучи переливаются, словно дышат.)

Торжественный стройный финал точно соответствовал характеру музыки фи-ната «Патетической оратории»:

Могуче звучал финал пролога:

284

Светить всегда,

светить везде,

до дней последних донца,

светить —

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой —

и солнца!

Приведенные примеры, как мне кажется, подтверждают мысль о своеобразной цветосветовой драматургии, которая выстраивается в связи с общим режиссерским замыслом.

Единство музыки, текста, мизансцен, цвета и света создает ту звукозрительную гармонию, которая является оптимальной при решении образа музыкального спектакля. К этому результату приводит верно построенная работа режиссера с ху­дожником-постановщиком и художником по свету.

Специфика наших постановок заключается в том, что многое в режиссерском решении зависит от площадки, на которой создается будущее массовое действо. И режиссерское решение, и художественное оформление не могут быть одинако­выми для театрализованного представления, например, в Большом театре или во Дворце спорта. И дело тут не только в возможностях театральной сцены ГАБТа и в полном отсутствии таковых во Дворце спорта. Причины заложены гораздо глубже.

Сама архитектура Большого театра, классическая пропорциональность зала, его торжественность и величественность в известной мере диктуют характер теа­трализованного концерта. Практика показала, что номера, которые с успехом про­ходят на других площадках, на сиене ГАБТа не воспринимаются. Особенно это касается номеров эстрадных жанров.

Стиль театрализованного концерта (сюда входит и художественное оформле­ние) в Большом театре ближе к академическому, строгому. Очевидно, здесь имеет значение и то традиционное отношение к Большому театру, которое сложилось у нас за многие годы. Все мы привыкли к тому, что Большой театр — это высокое академическое искусство, прекрасная музыка, классика, строгость, вкус, отлич­ные исполнители.

И перебивать чем-либо это устойчивое представление, подспудно живущее в умах, нельзя, да и вряд ли нужно. А вот учитывать зрительское восприятие необ­ходимо как режиссеру, так и художнику, которые не должны забывать этот важный фактор, так как именно он зачастую диктует определенные условия, которые мы обязаны принимать во внимание.

На других сценических площадках требуется иное решение — более зрелищное.

Огромная сцена Кремлевского Дворца съездов, его колоссальный зал, по­строенный в современном стиле, требуют и определенного пластического реше­ния театрализованного концерта.

Как держать внимание шеститысячного зала в течение довольно-таки дли­тельного времени, учитывая при этом удаленность сцены от зала, — особенно это ощущается с балконов, амфитеатра и лож, а это не менее двух третей всего зала! И хотя на сцене КДС тоже идут оперы и балеты, с этим величественным залом свя­заны у людей иные ассоциации: торжественные заседания, манифестации, массо­вые шествия через весь зат.

285

И еще одно — звуковая среда. В Большом театре со сцены идет в зал живой звук. В КДС все радиофицировано, потому что никакой самый могучий голос не в состоянии заполнить огромное пространство зала. Благодаря отличной радиофи­кации сцены и зала звучание настолько усилено, что само по себе предъявляет тре­бования к звукозрительному решению. При таком сильном, объемном звучании пластическая сторона спектакля-концерта должна быть ярко зрелищной, войти в равнодействие со звуковыми возможностями.

Если режиссер не примет во внимание этих сложных акустических условий со­временных театрально-концертных площадок и не использует их профессионально, со знанием дела — он не добьется желаемого результата своей работы, ибо пласти­ческое решение спектакля-концерта вступит в противоречие с его звуковой частью.

Иначе говоря, существует много условий для создания определенного стиля театрализованных концертов на сцене КДС. И все их необходимо учитывать ре­жиссеру и художнику при постановке спектакля. Приведу еше один пример.

Пролог одного из концертов в Кремлевском Дворце съездов. По сценарному замыслу он строился на сопоставлении нескольких эпох жизни нашего народа. Одним из главных условий такого решения была стремительность сменяемости эпизодов, органически вытекающих один из другого, зримое решение эстафеты поколений. Но с первых же репетиций стало ясно, что первоначальное решение статично, лишено динамики и, следовательно, не возымеет эмоционального воз­действия на зрителя. Тогда мы с Левенталем пришли к иному решению. В дейст­вие был приведен сценический круг (см. рис.).

Простая схема дает понятие о принципе пластического решения пролога. 1 — центральный экран, 2, 3 — боковые экраны. Функционировал то центральный экран, на который проецировалась кинохроника, то боковые, то все три экрана работали одновременно.

Резкий поворот круга — эпизод исчезает, на смену ему возникает следующий. Этот прием, найденный в совместной работе режиссера и художника, сообщил ди­намическое развитие действию и произвел большое впечатление во время концерта.

Здесь хотелось бы обратить внимание на одно важное обстоятельство.

Поиск совместного решения режиссера и художника в художественной орга­низации пространства — процесс сложный и неоднозначный. Режиссеру необхо­димо добиваться этого единого решения, ибо в противном случае художественное оформление будет существовать в отрыве от режиссерского решения.

Мы разбираем роль организации пространства в режиссерском монтаже теа­трализованного концерта, где его функции близки к обычным театральным. Иное — пространство празднества, происходящего на площадях, улицах, в парках,

286

на стадионе. Здесь иной отсчет, чем в театрализованном концерте, где действие монтируется в условиях, приближенных к театральным.

Сама по себе производственная площадка является важным компонентом в общей драматургической структуре театрального зрелища, многое определяющей в работе режиссера и художника.

К примеру — пространство стадиона, которое своей структурой представляет полное отличие от театральной площадки. Если пространство в театре двухмерно и обзорная точка в театре одна, она обусловлена рампой, положением сцены и зри­тельного зата, то стадионное пространство трехмерно и обзор здесь круговой. На стадионе зритель находится со всех сторон, и поэтому действие, а следовательно, и художественное оформление — конструкция выстраивается с обязательным уче­том этой особенности стадиона.

В постановке зрелища на стадионе режиссер и художник учитывают не только производственное пространство стадиона, но и окружающее пространство, их со­отношение с общим решением массового действа.

Огромность и сферичность стадионного пространства диктует режиссеру и ху­дожнику необходимость создания как центрального пункта действия, так и опор­ных точек.

Необходимость нахождения центрального пункта и опорных точек — задача режиссера и художника. Эти точки станут впоследствии основой построения глав­ных эпизодов массового действа.

Режиссеру и художнику не следует забывать, что на стадионе трудно органи­зовать зрительское внимание, внимание десятков тысяч людей, и поэтому заранее нужно продумать, как и где его «сфокусировать». Точное определение планиро­вочных мест, игровых точек, зрительных кульминаций проводится режиссером со­вместно с художником при работе над эскизом и макетом.

Если режиссер и художник «проиграют» в макете все массовое действо, выстроят его динамическое развитие, решат полихромные композиции массовых эпизодов, их пластический образ, определят основные опорные точки, эта подготовительная ра­бота значительно облегчит процесс постановки спектакля под открытым небом.

Зрительный лейтмотив.

Полифоническое развитие темы — драматургическая основа массового дей­ства — сродни и многоплановой фреске, и сложной музыкальной драматургии, ха­рактерной для симфонической структуры. Когда приступаешь к изучению массовых представлений, рождаются ассоциации с симфонией и монументальной фреской, с монументальными жанрами искусства, наполненными глубокими раз­думьями о судьбах человеческих и выраженными в крупномасштабных образах.

Подобно тому, как в крупном музыкальном произведении лейтмотивы служат цементированию музыкальной драматургии, проводят определенную мысль, являясь, кроме того, характеристикой образов, в массовом действе существует своя система зрительных лейтмотивов. Они несут сквозную мысль, объединяющую монтажные куски, являясь конструктивным фактором монтажной драматургии и, следовательно, монтажного построения спектакля-концерта.

Приведу несколько примеров из моей практики.

Так, в одном концерте на сцене Кремлевского Дворца съездов зрительным лейтмотивом стали трубачи, символизирующие разные эпохи, начинавшие новые

287

главы о жизни страны. Вернее, трубачи были звукозрительным лейтмотивом, ибо

каждый из них появлялся с узнаваемым музыкальным материалом, дающим точ­ный адрес эпохи. (Подробно об этом приеме см. в главе «Работа с массой».)

В заключительном концерте I Всероссийского фестиваля самодеятельного ху­дожественного творчества трудящихся, поставленном мною на сцене Кремлевского Дворца съездов, звукозрительным лейтмотивом стал хлеб. Изображение хлеба сли­валось в единый образный строй с музыкой, сопровождающей его появление.

Этот звукозрительный лейтмотив прошел сквозной линией буквально от пер­вой минуты концерта до самого финала. И в этом звукозрительном ряду была и Россия с бескрайними могучими просторами, и великий труд людей, и образ пло­дородия земли, возделанной руками тех, кто стоял на сцене, пел. читан стихи, кто мчался по сцене в стремительной, удалой русской пляске — следовательно, хлеб стал и лейтмотивом, несущим главную мысль концерта — союз искусства и труда.

Тема хлеба вошла в концерт сразу — с первых кинокадров: Россия, просторные поля ее, лирические пространства земли великой и — пшеница, бушующая под сильным степным ветром.

Звукозрительный лейтмотив Хлеба проводился и в отдельных фольклорных номерах, исполняемых народными коллективами Ставрополья. Краснодарского края, Воронежской области и т.д. Выступление этих коллективов зрительно было «завязано» с оформлением — огромной, во весь горизонт, панорамой необозри­мого поля пшеницы. Сольные номера вписывались в специальное оформление — колоссальный, во всю сцену КДС хлебный колос.

Лейтмотив Хлеба прошел и в финальном эпизоде, когда московские коллек­тивы самодеятельности на Красной площади, у Кремлевской стены хлебом-солью встречали посланцев всей России.

В массовом эстрадном спектакле «Пришедший в завтра»", построенном на стихах В. Маяковского, зрительным лейтмотивом стати огромные глаза поэта, воз­никавшие на экране и пристально, требовательно глядевшие на зрителя. (Эта проекция воспроизводила увеличенный во сто крат фрагмент одного из портретов Маяковского.)

Спектакль строился на поэзии Маяковского, словно овеществленной в сего­дняшних делах людей: поэт заново совершал путешествие по земному шару, и его творчество воплощалось в деяниях человечества. Поэтому зрительный лейтмотив глаз Маяковского, пристально вглядывающегося в сегодняшний день, превратился в спектакле в поэтическую метафору.

Иного плана звукозрительный лейтмотив был избран при постановке театра­лизованного концерта открытия Декады осетинского искусства в Москве осенью 1974 года, который проходил в Концертном зале им. Чайковского, на площадке, построенной по плану Вс. Мейерхольда и Евг. Вахтангова для ТИМа. Большая от­крытая эстрада — и больше ничего: ни занавеса, ни кулис. И — массовое действо, в котором участвовали сотни исполнителей; было 40 с лишним номеров, игровых эпизодов, кино, проекция и т.д. Иными словами, сложный музыкальный спек­такль на открытой эстраде. Я решил сделать «живой занавес», который должен был стать связующим звеном концертного действия, его зримым лейтмотивом.

...Звучала осетинская народная музыка. С противоположных концов эстрады навстречу друг другу в плавном ритме шли, как две створки занавеса, два народных

288

ансамбля. С одной стороны девушки в серебристых платьях и юноши в черных чер­кесках, с другой — юноши в белых черкесках и девушки в темно-вишневых платьях. Они встречались в центре, заходили одна группа за другую и расступались. откры­вая сиену, к этому времени уже подготовленную для следующего номера.

Звукозрительный лейтмотив «живого занавеса» я развил при постановке теа­трализованного концерта советской художественной делегации на Международном фестивале в честь 30-летия Победы над фашизмом в 1975 году (ГДР, ЧССР, ПНР).

Его лейтмотивом стал «живой занавес» из... березок.

...Звучала задорная русская народная песня. Народный ансамбль из Подмо­сковья «выплывал» с противоположных сторон, держа в руках тонкие высокие бе­резки. Исполнители, танцуя, встречались в центре сиены, останавливались на несколько секунд, образуя «березовую рощу», и, напевая, словно «уплывали» в раз­ные стороны. Этот прием, неоднократно повторяющийся, стат звукозрительным лейтмотивом, сообщившим давольно-таки большому представлению, в котором было смонтировано много номеров, цельность и организованность. (Прием этот оказаться перспективным и с технической стороны, ибо за ту минуту, что по аван­сцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены шли перемены оформления, перестановка игрового реквизита, громоздких инструментов и т.д.)

И еще один зрительный лейтмотив, который я применил при постановке мас­сового театрализованного концерта в Кремлевском Дворце съездов, посвященного окончанию I Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творче­ства. В этом концерте зрительным лейтмотивом стало пламя. Оно возникло еще в прологе, на разных киноэкранах — пламя как собирательный образ народного дея­ния, пламя топок, пламя мартеновских печей, реки расплавленного металла, искры сварки, пламя, бушующее под соплом космических ракет.

Пламя вспыхнуло и на сцене, в хореографической композиции «Радость труда», когда молодые свердловские металлурги «разожгли» печи, и струящиеся алые реки «металла» залили сцену Кремлевского Дворца съездов.

Пламя разгораюсь и в военном эпизоде, охватив всю сцену: в огненных вспо­лохах, пылающих на всем колоссальном сценическом пространстве, гибли герои, грудью вставшие на защиту родной земли. Пламя боя превращаюсь в следующем эпизоде в пламя Вечного огня, у которого торжественным маршем шли войска, отдавая воинские почести павшим героям...

Так зрительный лейтмотив, пройдя сквозной линией через весь спектакль-концерт, несет не только функции связок и переходов, а приобретает силу и зна­чение обобщенного образа, воплощающего главную мысль массового действия.

Система зрительных лейтмотивов играет большую роль в пластике театрализованных массовых действ. Режиссер вправе выстраивать драматургию лейтмоти­вов, обусловленную целью и задачами массового действа, и раскрывать при помощи зрительных лейтмотивов смысл и образные взаимоотношения монтажной структуры «сборки» сценического произведения.

В этой главе мы коротко затронули одну из проблем — работу над внешним пластическим образом массового действа. Подытоживая сказанное, хотелось бы еще раз акцентировать внимание на том, что работа с художником должна строиться на принципе постепенного приближения к образному пластическому решению. И начинать ее необходимо не с поисков пластического решения, а с

289

определения идейного смысла будущего грандиозного массового действа. Этот путь самый верный. По нему режиссер направляет всех участников постановоч­ной группы, и в первую очередь художника, создателя одного из основных компо­нентов массового действа — художественного оформления.