Режиссер — зеркало

«Режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера», — гла­сит второй пункт классической формулировки Вл. И. Немировича-Данченко.

266

Речь идет о том, что режиссер должен чутко воспринимать грани индивидуаль­ного дарования актера, его возможности, указывать данному исполнителю путь к созданию роли. Наконец, он сплачивает в ансамбль различные творческие индиви­дуальности. Вот что подразумевается под определением «Режиссер — зеркало».

Как же это правило преломляется в деятельности режиссера массового дей­ства? Имеет ли оно ту же силу, что и в режиссуре театральной или здесь действуют иные факторы и правила?

...Актер стоит на огромной сцене, размеры которой немыслимы для драмати­ческого театра, или посреди стадиона, а может быть, и на площади, где происходит представление. Зрители видят только контуры фигуры артиста и слышат его голос. Они лишены возможности воспринимать тончайшие нюансы актерского исполне­ния. А сегодняшний зритель привык видеть и оценивать актера через крупный план — к этому его приучили кино и телевидение. И даже театр сейчас пользуется этим приемом, выводя актера в кульминационных сценах на «крупный план».

В массовом действе колоссальные по сравнению с обычным театром размеры «сцены» и «зала» не позволяют полностью воспринимать индивидуальность ак­тера. Как же тогда быть?

А. Таиров справедливо отмечал, что «мастерство актера — высшее и подлин­ное содержание театра». Что же, отказаться от главного компонента театра — «дей­ствующего актера», раз производственное пространство массового спектакля не позволяет в полную меру использовать его мастерство? Сразу же ответим — нет.

В массовом действе актер — такое же важное звено в общей драматургической структуре, как и в обычном театре. Но в театре царит актерская индивидуальность и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство; в массовом спектакле индивидуальность актера вступает во взаимодействие со многими другими факто­рами, и главные из них — массовые сцены, несущие основную идейную нагрузку. Так что на «чашу весов», с одной стороны, кладется актерская индивидуальность, а с другой — народные сцены, являющиеся сильнейшим средством эмоциональ­ного воздействия на зрителя.

Актер становится участником сложнейшего процесса, который происходит при создании массового представления, где сливаются многие виды и жанры ис­кусств. Вместе с тем его функции не меняются. Они те же, что и в театре. Иные — выразительные средства. Прежде всего пластика. Та «музыка пластических движе­ний», о которой говорил Мейерхольд, приобретает большое значение, когда актер становится участником массового действа. Его пластические возможности, уме­ние «досказать» то. что не будет ясно зрителю по мимике, выражению глаз и др., — первостепенные качества в массовом действе.

Мейерхольд еще в начале 20-х годов писал о воспитании артиста особого, но­вого типа, виртуоза жеста движения, который был необходим, по мнению режис­сера, для «новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действия».

Если обратиться к историческому опыту театра, то отметим, что в массовых действах, разыгрывающихся на площадях и улицах средневековых городов, тор­жествовав пантомима, ибо она была самым ярким выразительным средством. Ак­тера с его индивидуальностью могли и не заметить, если он полагался только на передачу тонких и психологических нюансов в своей игре. Площадь требовала

267

иного размаха и щедрости, как звуковой, так и зрительной, ибо только через гром­кое слово и пластику доходил смысл и сюжет происходящего. Площадь диктовала свои законы.

Еще раньше в Италии в XI—XII веках на площадях исполнялись в основном ми­стерии-пантомимы. А если мы посмотрим еще дальше вглубь веков, то выясним, что массовая пантомима пышно цвела в Древней Элладе, в праздничных Дионисиях.

Но и сегодня многое в массовом празднестве или зрелище решается через пла­стику. И не надо бояться этого, не надо оглядываться на театр, ибо это разные точки отсчета, и то, что противопоказано в одном виде искусства, может быть приемлемым в другом.

Четкая графика пластического рисунка нужна не только для больших массо­вых сцен, без нее не обойтись и актеру в массовом действе. Вот тогда он сможет добиться выразительности, ярко продемонстрировать свою индивидуальность. Но и поиски пластического рисунка не могут стать самоцелью. Пластику необходимо выстраивать в полном соответствии со смысловым и образным решением как от­дельного эпизода, так и всего спектакля в целом.

В. Э. Мейерхольд утверждал: «Подходя к построению образов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа.

...Мы всегда отбираем наиболее типичное, берем ряд типичных явлений оди­накового порядка, мы их связываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде...»⁶.

Как видим, несмотря на известное различие, в работе с актером массового дей­ства много общего с принципами работы с ним в театре. Массовое действо — одна из разновидностей зрелищных искусств, это тоже театр, но имеющий свою отли­чительную специфику. В массовом театре под открытым небом в руках у режис­сера более обширный арсенал выразительных средств. И одним из главных, как и у театрального режиссера, является слово.

В массовом действе режиссер прикасается к святым понятиям — Народ, Ре­волюция, Свобода. Обращаясь к публицистической теме, надо добиться от испол­нителей страстности и убежденности, чтобы билось стремительным пульсом само время, добиться такого накала, который Маяковский называл «распирающим гро­хотом революции».

Вспомним, поэт-трибун настоятельно требовал иной лексики, иного — взрыв­ного! — слова для отображения эпохи. Он призывал: «Дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни...»

Это кардинальное требование Маяковского к новому слову необходимо при­нять не только как к авторскому слову, но в такой же мере и к актерскому.

Актер — исполнитель произведения, несущего народно-героическую тему, трибун, умеющий зажечь огромные массы. Он должен передать героико-патети-ческую линию спектакля, ощутить необходимость вложить всю душу в достиже­ние цели. А она заключается в том, чтобы суметь своей убежденностью эмоционально зажечь зрителя, чтобы идеи, утверждаемые в массовом действе, про­никли в их сердце. В этом — конечная цель патетического искусства.

Актер — оратор, актер — трибун...

268

«Оратор убеждает толпу в мысли, великость которой измеряется его одушев­лением, его страстью, его пафосом и, следовательно, жаром, блеском, силой, кра­сотой его слова...»⁷ — утверждал В. Г. Белинский.

Итак, слово. Слово, несущее главный смысл, наполненное живой страстью и пафосом; в нем — острая публицистичность, призыв, крайняя обостренность чув­ства.

Актер массового действа поистине должен «глаголом жечь сердца людей», быть митинговым бойцом, пламенным трибуном, гражданином. Ему не до полу­тонов, не до психологической «ретуши». Он должен уметь заставить людей жить своими мыслями и эмоциями.

Идеальный образ актера массового действа — В. Н. Яхонтов. Своим творчеством чтец-трибун звал, агитировал, убеждал. Его публицистические «спектакли одного актера» строились на ясно осознанной гражданской позиции. Не случайно он на­зывал их «художественными докладами». Прослушаем его записи, изучим их — и мы убедимся в огромной силе воздействия его призывного, гражданственного слова.

Изучение творчества В. Н. Яхонтова — ключ к пониманию режиссером зна­чения публицистического гражданственного слова в массовом действе. (Подробно о В. Н. Яхонтове — в 1 части учебника, в главе «Основные формы эстрадных пред­ставлений и концертов».)

К сказанному выше следует добавить, что обычное звучание слова чрезвычайно редко встречается в массовом действе. В празднестве и зрелище оно гремит, в де­сятки и сотни раз увеличенное радиоусилителями, становится огромным и могучим.

Пламенное, патетическое слово массового действа нужно донести до зрителя, максимально использовав все актерские возможности. Именно в этом случае необ­ходима скрупулезная работа с исполнителями, именно здесь режиссер становится зеркалом, отражающим индивидуальные качества актера.

Театроведение в первой четверти XX века нашло термин «живописная режис­сура». Так называли творчество М. Рейнгардта. Имелся в виду режиссерский стиль, для которого было характерным стремление к яркости, зрелищности спектаклей. «Живописная режиссура» — термин, вполне применимый к режиссуре массового действа, где многое заключено в пластическом, зрелищном решении.

Однако наравне с этим постановщик массового действа обязан владеть и «ре­жиссурой слова», то есть уметь профессионально работать с актерами над раскры­тием смысла текста и словесного действия. Здесь уместно вспомнить, что работе над словом всегда придавали большое значение выдающиеся мастера режиссуры. И первый среди них — К. С. Станиславский. Он уделял огромное внимание смы­словому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплоще­ния того или иного литературного произведения. Он утверждал, что «слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов». В стремлении достичь наиболь­шего раскрытия образно-смыслового значения текста К. С. Станиславский требо­вал, чтобы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет в тексте своих собственных чувств и не передаст их в словах автора.

Путь к достижению цели, который указывался им, был четко определен: вскрытие смысла текста через подтекст, выявление действенных функций текста, исходя из смысла, заложенного в нем. К. С. Станиславский пояснял это специфи­ческое определение так:

269

«То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом... слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен»⁸.

Слово в массовом действе обладает особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью. Его функции приобретают не меньшее значение, чем в театре. В массовом действе количество текста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драматического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен точно попадать в цель. Поэтому нужно обра­щать особое внимание на слово, на актера; ведь актер несет главную мысль ре­жиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит, дойдет ли смысл произведения до зрителей.

Актер, по мнению Вс. Мейерхольда, является носителем определенного ми­ровоззрения. Здесь важно стремление активизировать его на самостоятельный, беспокойный поиск, направить на путь осознания своей гражданственной пози­ции, своего личностного отношения к изображаемому.

Все сказанное выше относится не только к актерам-чтецам. Артисты всех раз­говорных жанров (включая и конферансье, если он представлен в данном спекта­кле) должны пройти процесс репетиции с режиссером-постановщиком, чтобы все словесно-образное обозначение массового действа было выстроено в едином ключе. Равно как и вокалисты. С ними также необходимо тщательно репетиро­вать. Метод работы с вокалистами во многом напоминает метод работы с актерами. Различие заключается в том, что смысловой и действенной основой песни является музыка, и задача режиссера — раскрыть ее смысл, обозначить ее подтекст (своего рода «звучащий подтекст»). Слияние музыки и слова, точное донесение смысла и образа — конечная цель, к которой режиссер приводит вокалиста.

В процессе создания спектакля постановщик выстраивает в единый дейст­венный ряд номера различных жанров эстрады и цирка. Как правило, редко бывает так, чтобы режиссер не вмешивался в их построение. Зачастую это приходится де­лать из-за общего ритма действия. Случается, что номера, сами по себе предста­вляющие художественную ценность и необходимые в данном массовом действе, становятся затянутыми, ибо вступает в свои права закон взаимовлияния жанров и взаимодействия номеров. И режиссер вынужден перестраивать и сокращать их.

Процесс мучительный как для исполнителей, так и для постановщика. Это нельзя делать сгоряча. Надо сначала четко определить сердцевину номера, глав­ное в нем, то, без чего не обойтись, и, сконцентрировав внимание на основном, отсечь все лишнее, ненужное для спектакля. Затем необходимо подвести к этому решению самих исполнителей. Здесь режиссер обязан проявить такт, действовать методом убеждения, а не диктата.

И еще совет: избегать режиссерского показа артистам различных жанров, осо­бенно артистам балета и оригинального жанра. Это их профессия, в которой они мастера, а мы часто имеем о ней лишь общее представление. Показывать — значит учить: смотри, как я делаю, и повторяй за мной. Артисту балета, миму, акробату, ил­люзионисту показывать не надо. Потому что в данном случае «зеркало, отражаю­щее индивидуальные качества актера», окажется значительно искажающим.

Кроме того, нужно объяснить смысл переделок и сокращения номера и убе­дить исполнителей в необходимости этого. Многое они сделают сами. Им может

270

помочь режиссер оригинального жанра (а он всегда должен быть в составе поста­новочной группы) или же балетмейстер. А режиссерам — любителям показывать артистам всех жанров — хочу напомнить верную мысль Г. Козинцева: «Режиссер многим может (и обязан) помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подме­нить собой личность артиста».

И если уж продолжить этот разговор, то хочется сказать режиссерам: сделайте все, чтобы выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Тогда вы победили и успех на вашей стороне. Потому что не эффект­ность мизансцен и необычность света сделают ваше создание полнозвучным. Рас­крытие личности исполнителей — вот что придаст неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. К этому всегда стремились выдающиеся мастера режиссерского цеха.

Режиссура и педагогика настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педагог прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться артисту. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных и неустанных забот.

Тщательную и длительную работу с артистами многих жанров ведет режиссер массового действа, аккумулирующий в своей профессии все творческие импульсы. Поэтому он должен быть достаточно грамотным и в основных жанрах эстрады. В противном случае создание массового спектакля заранее обречено на самотек.

В заключение хотелось бы сказать, что при всем уважении к актеру, остающе­муся и в массовом действе в центре внимания, мы не имеем права забывать, что он тем не менее должен органично войти в общую концепцию всего спектакля, в его целостную эстетическую структуру. Только при наличии единой художественной воли, определяющей магистральное направление, можно добиться органического единства в таком сложном, многоструктурном явлении, как массовое действо.

«Мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука ма­стера, рука человека искусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спек­такль без шлака, мешающего передаче идей» (Вс. Мейерхольд).

Речь идет о полной ответственности режиссера за сценическое произведение, умело направляющего актерские индивидуальности к раскрытию идеи произведе­ния в едином образном решении. И в этом — сущность определения «режиссер — зеркало», ибо, «чутко отражая индивидуальные качества актера», постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немиро­вича-Данченко на первом месте стоит все-таки режиссер-толкователь и режиссер-педагог. Деятельность режиссера-постановщика протекает в органическом сочетании всех трех пунктов, определенных Вл. И. Немировичем-Данченко, — толкователь, педагог, организатор.