Глава 2. Пути создания массового действа

Как мы уже говорили, классическое определение сущности режиссерской профессии гласит: Режиссер — лицо троякое:

1. Режиссер — толкователь...

2. Режиссер — зеркало...

3. Режиссер — организатор...

Разберем различные грани профессии режиссера под этим углом зрения, раз­бив их натри градации, указанные Вл. И. Немировичем-Данченко.

Режиссер — толкователь

Режиссер — толкователь, то есть истолкователь смысла, идеи драматургического материала, дающий направление целеустремленной творческой воли, истолкователь активный, смело ищущий новые пути в искусстве. Именно так следует понимать эту формулу, по праву стоящую первой в определении профессии режиссера.

К. С. Станиславский, говоря о главном в профессии режиссера, выделял выяв­ление «духовной сущности произведения».

Поистине, все мастерство режиссера, весь богатейший арсенал режиссерского искусства должен быть направлен на выявление основного — верного толкования духовной сущности произведения.

Режиссер-толкователь определяет режиссерско-постановочное решение всего массового действа, находя его в ритмике, в динамической структуре действа, в «му­зыке пластических движений» (Мейерхольд) и стремясь к органическому слиянию со многими факторами театрально-концертного действа — музыкой, художест­венным оформлением, планировкой игрового пространства, светом, шумами, ис­пользованием современной техники и т.д.

263

В точности и слаженности работы всех этих многочисленных звеньев, опре­деляемой ясностью и перспективой целостного режиссерского замысла, и заклю­чается смысл творчества постановщика массового действа.

Об этом и пойдет речь в данной главе.

Действие массового действа.

Хотелось бы напомнить мысль К. С. Станиславского о своеобразном методе отбора в искусстве театра: «Следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли»¹.

Этот метод вполне применим и при монтажном конструировании всего спек­такля в целом, ибо любой монтажный кусок может быть подвергнут методу «опенки фактов».

Каждый новый спектакль — «езда в незнаемое», и у режиссера есть возмож­ность сделать открытие, сотворить чудо на глазах огромных масс зрителей. Тогда в данной цепи монтажа эпизодов и номеров, в сложной монтажной структуре мас­сового действа возникнет единое драматургическое целое, сцементированное твор­ческой волей режиссера, силой его творческого воображения, неопровержимой логикой конструктивного мышления.

Режиссер всегда в самой гуще жизни, борьбы, проблем века.

К. С. Станиславский говорил: «Жизнь — непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других лю­дей, фактов, обстоятельств и проч.²».

«Радость борьбы — это и есть самое важное чувство — сквозная линия дей­ствия»³.

Радость борьбы народа за лучшую жизнь, борьбы за мир, за счастье всего че­ловечества — это та романтическая героика, которая всегда лежит в основе жанра массовых празднеств и зрелищ.

Когда мы говорим о сквозной линии, сквозном действии и о впрямую свя­занной с ними сверхзадаче, мы всегда вспоминаем классическую формулу К. С. Станиславского: «Сверхзадача и сквозное действие — это та основная твор­ческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обоб­щают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач...

Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сквозное действие — подводное течение пьесы... Каждая пьеса, ка­ждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые соста­вляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения»⁴.

Бытующее мнение, что жанр массовых празднеств и зрелищ может обойтись без этих основополагающих положений системы К. С. Станиславского — глубоко ошибочно. Сверхзадача и сквозное действие — «основная творческая цель и твор­ческое действие», определяющие путь создания массового празднества или зре­лища, ибо массовое действо — это разновидность музыкального театра, театра своеобразного, с ярко обозначенной спецификой, со своими законами, но — теа­тра, в сущностной природе которого заложено действие. Следовательно, основы учения Станиславского не только могут быть применимы к жанру, но без них про­сто невозможно обойтись режиссеру массового действа.

264

Аристотель утверждал, что драма подражает «нелюдям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии». В «Поэтике» Аристотеля указаны шесть компонентов, обязательных для трагедии: «фабула, ха­рактеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкаль­ная композиция».

Эти же компоненты составляют слагаемые и массового действа, хотя далеко и не исчерпывают их, ибо в нем первостепенное значение приобретает пластическое образное решение.

Без главной жизненной сути, которая научно обоснована в понятии «сквоз­ное действие и сверхзадача», нет и не может быть режиссерского мастерства. И впервые режиссер сталкивается с этими понятиями, когда приступает к работе над сценарием.

«Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, по­беждать или покоряться судьбе и другим людям»⁵. Эта борьба, эта «сшибка» судеб людских, судеб народных — основа драматического действия любого жанра, в том числе и массовых празднеств и зрелищ.

В руках у режиссера-толкователя арсенал средств активного воздействия на зрителя, и среди них — различные планы изображения. И если старый театр знал лишь «единственный план изображения — крупно индивидуальный», то совре­менная режиссура оперирует многообразием планов. С. Владимиров в книге «Действие в драме» писал, что планы «могут быть очень крупными и общими, конкретными и условными, прямыми, сдвинутыми, психологически окрашен­ными, сведенными к одной точке и т.д. Драматический характер противопо­ложностей сцены и зала предполагает и обязательную общность, соприкосновение».

Как уже говорилось, развитие действия в массовом празднестве или зрелище выстраивается не по прямой, как в традиционной театральной драматургии, а по спирали, где каждый эпизод или номер, спрессованный единой монтажной струк­турой, представляет собой как бы витки спирали, движение по которой идет по на­растающей, неуклонно устремляясь к вершине. Такое развитие дает возможность свободной акцентировки того или иного эпизода, волевого выделения его смысла и целенаправленности.

В «подготовительном периоде» работы над спектаклем необходимо опреде­лить направленность и качество номеров, их жанровую принадлежность, взаимо­связь друг с другом, а также их драматургическую функцию и точное место в монтажной структуре («монтаж номеров»).

Построить монтажную структуру массового представления — значит создать стройную композицию, определив идею, сверхзадачу, завязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смысловой и эмоциональной кульминации и, нако­нец, развязки; при этом в режиссерском замысле выявляются закономерности со­отношений, чередования и взаимосвязей различных компонентов будущего представления, равно как и соподчинение их общему замыслу и «ходу» сценария. Основной «строительный материал» в руках режиссера массового действа — но-

265

мера самых различных видов и жанров. Перечислим основные, наиболее распро­страненные в современной режиссерской практике.

Слово.

Речевые жанры — исполнение стихотворения (сольное), массовое сканди­рование, исполнение прозы, конферанс сольный, конферанс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия, интермедия, дикторский текст.

Музыкально-речевые жанры — куплеты, музыкальный фельетон, литера­турно-музыкальная композиция.

Музыка.

Музыка инструментальная — солист-инструменталист (фортепиано, скрипка и т.д.), оркестр симфонический, оркестр духовой, оркестр народных ин­струментов, инструментальный ансамбль, джаз.

Музыка вокальная — исполнение классических произведений, сольная эстрадная песня, выступление вокально-инструментальных групп, хоровая — ака­демический хор, народный хор, сольная народная песня, частушки.

Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, музыкально-рече­вых.

Хореография.

Классика — танец сольный, танец дуэтный, группа артистов балета.

Народный танец — сольный танец, группа солистов, массовый танец.

Эстрадный танец — сольный, танцевальный дуэт, ансамбль эстрадного танца.

Оригинальный жанр — пантомима, акробатический номер, воздушный полет, жонглеры, эквилибристика, партерные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конно -спортивный номер.

Спорт — сольные номера художественной гимнастики, групповые номера ху­дожественной гимнастики, массовый гимнастический номер, акробатика (сольная и групповая), танец на льду, катание на льду.

Кроме того, в руках у режиссера — техника. Это — автомашины, мотоцик­лы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, артиллерия, танки, тачанки; пи­ротехника: фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т.д.

Прибавьте к этому природные условия, которые могут быть использованы (лес, река, холмы, озеро и пр.), и общая картина компонентов, которые являются слагаемыми режиссерского монтажа, готова.

Как видите, около 50 (!) номеров различных жанров, многотысячные мас­совки, огромное количество техники, пиротехники, природные пространства...

Огромное многообразие выразительных средств в руках у режиссера-драма­турга. Но и огромны трудности, стоящие перед ним. Смонтировать такой различ­ный, разнохарактерный и в общем-то разноязыкий материал — дело сложное. Стройная динамическая система, созданная из многообразия компонентов, дол­жна логически развиваться как целостное произведение по законам, присущим данному жанру.