Песня на эстраде. Эстрадный танец

Музыке на эстраде принадлежит чрезвычайно важная роль. Не будет преуве­личением, если скажем, что эстрада целиком пронизана музыкой.

Песня сольная и хоровая, музыка для оркестров — симфонических, эстрад­ных и духовых, для инструментальных ансамблей, сольные музыкальные номера, исполняемые на различных музыкальных инструментах, танцевальная музыка, му­зыкально-речевые жанры — вот далеко не полный перечень многообразия музы­кальных жанров на эстраде.

Огромное значение имеет народная музыка и пение. Это та благодатная почва, на которой родились многие и многие жанры в музыке, театре, поэзии.

Поэтому целесообразно начать изучение этого спецпредмета с народной песни на эстраде.

Истоки современной народной песни — в далеком прошлом нашей страны. Русские народные песенные традиции рождались различно: в бытовом крестьян­ском творчестве, с одной стороны, в городском музицировании — с другой, и, на­конец, с начала XX века — в массово-политических песнях, которые пелись в революционной среде рабочими и студентами.

Красочные праздники — окончание сбора урожая, проводы зимы, встреча весны и т.д.— всегда сопровождались на Руси песнями, хороводами, играми.

Своеобразнейшее песенное творчество русских крестьянских праздников до­несло из глубины веков до наших дней удивительный поэтический мир, создан­ный гением русского народа.

По определению Гоголя, народные песни — «это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа. Если его жизнь была деятельна, разнообразна, своевольна, исполнена всего поэтического и он при всей многосторонности ее не получил высшей цивилизации, то весь пыл, все сильное, юное бытие его выливается в народных песнях».

Песни, танцы, игры, присловья, поговорки, пословицы, заговоры, народная инструментальная музыка — все это многочисленные компоненты крестьянских обрядовых празднеств, вобравшие в себя бесценное творчество народа за многие и многие века.

Первым, кто принес на концертную эстраду русское песенное народное твор­чество во всем его многообразии, был М. Е. Пятницкий. С его именем в русском искусстве связана целая эпоха. Он родился «во глубине России» — в селе Алек­сандровском бывшей Воронежской губернии. Отсюда, из затерянного в степях без­вестного села, М. Е. Пятницкий, собрав талантливых народных певиц, начал свой путь — путь великого подвижника.

Историческое значение деятельности М. Е. Пятницкого и созданного им хора — в сохранении чистоты народной песни, в воскрешении подлинных шедев­ров русского народного песенного творчества, в бережном донесении до слуша­теля красоты и самобытности песенной русской культуры, своеобразия народной манеры исполнения, тесно связанной с мелодическими особенностями русской народной песни.

Старинное песенное творчество, неожиданно шагнувшее из далеких веков на концертную эстраду начала XX века, воспринималось как очистительная буря, принесшая совершенно новое ощущение русского фольклора.

43

В начале двадцатых годов прошлого века расширилась аудитория, перед ко­торой выступал один из первых русских народных хоров: теперь не только узкий круг знатоков, а массы рабочих, крестьян, красноармейцев, студенчества стали постоянными посетителями концертов замечательного коллектива М. Е. Пятниц­кого, и его хор явился подлинным всенародным пропагандистом русского песен­ного творчества.

Большой простор для режиссерской фантазии заложен в русском народном творчестве. И не только при постановке спектаклей или театрализованных кон­цертов. Создание номеров — ответственный момент в работе народного хора или народного ансамбля песни и танца.

Популярнейшим жанром народного песенного творчества является ча­стушка — лирическая или лирико-комедийная миниатюра.

На занятиях по спецпредмету «Работа режиссера с автором» студенты, озна­комившиеся с «искусством комического», учатся применять его на практике при создании комедийных номеров, основанных на фольклоре.

Для частушек характерна простая словесная и музыкальная форма, точность в выборе темы, любовь к острому слову, ясность мысли, энергичность и крат­кость.

По утверждению В. Бахтина, «нет деревни, где не знали бы их тысячами. Это нечто поистине необъятное и повсеместное.

Сегодня, как и тридцать, сорок, пятьдесят лет назад, частушка — явление живое, привычное. Нам хорошо известно, что есть такой особый жанр русского песенного творчества, как частушка — четырехстрочная (реже двух- и шести­строчная) песенка, имеющая законченное содержание, определенную ритмику и мелодию»²¹.

Истоки частушки — в игровых и плясовых песнях, припевках, скоморошьих прибаутках, пословицах, причитаниях, в свадебных приговорках. В. Бахтин пишет: «Частушка, формируясь в особый жанр, действительно опиралась на различные виды традиционного фольклора».

Один из часто встречающихся в частушках приемов — повтор. Однако, если в других жанрах устного творчества повтор применяется для замедления действия или придания торжественности, в частушке повтор применяется с целью выделе­ния наиболее важной мысли (своеобразный «крупный план»).

Повтор темы — прием, характерный для драматургического построения ча­стушек.

Режиссер эстрады должен изучить драматургический принцип построения ча­стушек, потому что значительная часть авторской работы происходит уже в про­цессе постановки частушечного номера.

В настоящее время в жанре частушки наблюдаем большое разнообразие: ча­стушки-диалоги, плясовые (двухстрочные и четырехстрочные), частушки с при­певом, двухстрочные «страдания», «семеновна», «матаня» и т.д.

В середине XIX столетия в народном быту на смену балалайке пришла гар­монь, оказавшая большое влияние на построение и характер частушечных наи­грышей.

Частушка — не только веселая, шутливая песенка. Она может заключать в себе и трагическое, и публицистическое содержание. В руках мастера частушки

44

приобретали острую публицистическую направленность. Матросы шли на штурм Зимнего и пели частушку Маяковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй.

День твой последний приходит, буржуй!

Частушка властно вошла в гениальную блоковскую поэму «Двенадцать»; ее можно найти у Есенина (например, «Песнь о великом походе»), у Исаковского. Прокофьева, Асеева, Сельвинского, она стала действенной силой в «Живой газете» 20-х годов XX века. Новое значение приобрела частушка в годы Великой Отече­ственной войны, и затем прочно вошла в репертуар русских народных хоров, где есть «частушечницы», специализирующиеся именно в этом жанре (например, М. Мордасова). Репертуар пополняется за счет частушек, написанных поэтами, в иных случаях исполнители сами создают его себе. Известен опыт работы фоль­клорной группы Воронежского хора, создавшей много звонких, боевых частушек, обошедших всю страну (достаточно упомянуть «Межпланетные частушки»). В рус­ских народных хорах сегодня бытуют частушки сольные (женские и мужские) и парные, то есть частушки-диалоги (девичьи и смешанные — «парень» и «девка»), а также частушки групповые (девичьи и смешанные).

В целом, говоря о современном песенном творчестве, мы обращаем внимание будущих режиссеров эстрады на создание репертуара, отвечающего высоким идейно-художественным требованиям. В связи с этим изучаются произведения В. Захарова, А. Новикова, К. Массалитинова, а также инструментальные произве­дения В. Андреева, Н. Осипова, Н. Будашкина.

Особой темой служит творчество эстрадных исполнителей песен: Л. Руслано­вой, И. Яунзем, Л. Зыкиной и других выдающихся мастеров — пропагандистов на­родной певческой культуры.

Ирма Яунзем, выдающаяся исполнительница народной песни на нашей эстраде, рассказывала в своей книге «Человек идет за песней»: «Мне всегда хоте­лось, чтобы слушатель получил от исполнителя не только звуковое воплощение образа песни, но и глубокое понимание внутреннего мира героев».

Знаменательное высказывание мастера! Именно проникновение во внутрен­ний мир героев и является задачей при создании номеров любых жанров. В данном случае И. Яунзем говорит о своем творческом методе, в конечном итоге сливаю­щемся с той методикой, которая разработана кафедрой эстрадного искусства. Ос­нова здесь та же — учение К. С. Станиславского.

Об этом писала сама И. Яунзем: «Начиная работу над образом песни, я в де­талях представляю себе все, что связано с ней. Я должна знать, в какой обстановке находятся ее герои (дома или на природе и т.д.), каковы они сами: их возраст, ха­рактер, внешний вид, вплоть до цвета глаз и волос.

Если песня насыщена событиями (а, признаюсь, я больше всего люблю произ­ведения сюжетные, с отчетливо выявленной драматургией), то мне непременно надо вообразить себе их предысторию».

Переходя к вопросу изучения эстрадной песни, мы обращаемся к ее золо­тому фонду. Массовая песня — это своего рода музыкальная летопись истории нашей страны, жизни и борьбы народа, запечатленная в музыкально-поэтиче­ских образах.

45

Традиции массовой песни, нашедшие свое наивысшее выражение в творчестве Д. Шостаковича, Т. Хренникова, И. Дунаевского, братьев Покрасс, В. Мурадели, А. Бабаджаняна, Н. Богословского, М. Блантера, В. Соловьева-Седого, О. Фель-цмана, М. Фрадкина, А. Островского, А. Пахмутовой, А. Петрова, а также моло­дежная песня 80-х являются предметом изучения на курсах режиссеров эстрады.

Поиски образа той или иной песни, нахождение режиссерской трактовки песни — вот те задачи, которые решают будущие режиссеры.

В книге «С песней по жизни» замечательный мастер эстрады Л. О. Утесов определяет, какой должна быть песня, чтобы стать популярной в народе: «Во-пер­вых, в ней должна быть мелодия, построенная на бытующих в народе интонациях. Изысканность, формалистические выверты, оригинальничанье здесь — гибель. Второе — в тексте должен быть "крючок". И он поясняет этот специфический про­фессиональный термин: «Это удачно сформулированное, хорошо знакомое всем настроение, наблюдение, примета. Они запоминаются и начинают звучать иногда, как лозунг: «И тот, кто с песней по жизни шагает».

Творческое содружество И. О. Дунаевского, В. И. Лебедева-Кумача и Л. О. Уте­сова является лучшим подтверждением приведенной выше мысли: созданное ими — эталон эстрадной песни. Здесь музыка и поэзия находятся в теснейшем взаимодействии. Не случайно Л. О. Утесов писал, что слово «неотделимо от му­зыки и должно восприниматься как попытка непосредственного перевода музы­кального языка на человеческую речь».

Говоря о лирической эстрадной песне, мы подходим к изучению исполни­тельских принципов К. И. Шульженко. На примере творчества выдающейся ак­трисы особенно глубоко раскрывается проблема актерского мастерства. Песни-монологи, песни-раздумья исполнялись от первого лица; замечательная артистка как бы сливалась с образом той героини, от имени которой ведется песня-монолог.

Жить в образе песни, донести этот образ до слушателей — цель актрисы. А для достижения этого надо владеть актерской техникой, уметь воплотить в песне под­текст, диктуемый музыкой. Так проблема актерского мастерства становится про­блемой жанра.

Предметом изучения является творчество Г. Великановой, создавшей на эстраде целый ряд запоминающихся лирических песенных образов. Внимание уде­ляется творческому почерку М. Магомаева, создавшему лирические образы гра­жданского направления.

Творчество И. Кобзона также изучается в курсе «Песня на эстраде». Приняв эстафету от Л. Утесова, И. Кобзон явился одним из пропагандистов лирико-пуб-лицистического направления на музыкальной эстраде. В процессе изучения пе­сенных жанров внимание уделяется С. Ротару, Э. Пьехе, Л. Лешенко, В. Толкуновой.

Изучается и своеобразное направление современной эстрадой песни, для ко­торого характерны игровые элементы, преломление эстрадной песни в театрали­зованную музыкальную миниатюру. Наиболее ярко это направление представлено в творчестве А. Пугачевой.

Создание «Театра песни А. Пугачевой» явилось логическим продолжением и развитием творчества талантливой певицы, прошедшей режиссерскую школу на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа.

46

Определенное внимание уделяется направлению эстрадной музыки, приобрет­шей большую популярность в 80—90-е годы, вокально-инструментальным группам и солистам — «звездам» популярной музыки — Ю. Антонову, В. Леонтьеву, А. Макаревичу, Лайме Вайкуле, О. Газманову, Б. Гребенщикову, Е. Мартынову, а также тем масгерам, кто одними из первых начали поиск в вокально-инструментальных жанрах в 60—70-х годах — Р. Паулсу, Ю. Саульскому, П. Слободкину, В. Мулявину.

Теперь коротко об инструментальной музыке на эстраде. Изучаются творче­ские особенности эстрадного оркестра под управлением Л. Утесова, джаза под управлением О. Лундстрема, а также джаза Э. Рознера, эстрадно-симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения

Большое внимание уделяется роли, сыгранной Л. О. Утесовым и руководи­мым им эстрадным оркестром, в утверждении на нашей эстраде джазовой музыки и лирической и гражданской эстрадной песни.

Наряду с вопросами репертуара мы обращаемся к театрализованному реше­нию эстрадного оркестра. Театрализуя эстрадный оркестр, превращая обычный концерт в своеобразное музыкальное ревю (что было характерно для первого пе­риода теаджаза под управлением Л. Утесова), режиссер эстрады должен помнить, что это не может становиться самоцелью, а должно служить точным обрамле­нием музыкальных номеров, наиболее выгодной и яркой «подачей» их, так как в музыкальном ревю основой всего представления будет музыкальный номер, и подмена его театрализацией — грубая ошибка, могущая привести к полному на­рушению жанра.

Возвращаясь к вопросам жанровых проблем, нужно помнить о том, как проис­ходило становление жанра, какими путями шло его развитие.

Пропагандистская деятельность Государственного эстрадного оркестра РСФСР под управлением Л. Утесова, привлечение к работе таких авторов, как И.Дунаевский, Т. Хренников, М. Блантер, Н. Богословский, В. Соловьев-Седой, лирические песни не просто интимного содержания, а поиски гражданственной лирики, воспевавшие чувство любви к Родине, народу, — все это сыграло огромную роль в становлении эстрадной музыки. Именно на этом нужно сосредоточить вни­мание будущим режиссерам, четко определив задачи следования традициям оте­чественной эстрадной музыки, их творческого развития.

Заключая обзор некоторых принципов, на которых строится спецпредмет «Инструментальная музыка и песня на эстраде», необходимо упомянуть, что в VII семестре предмет ведется в лекционном порядке; лекции сопровождаются фоно­граммами. Практические занятия — в VIII семестре, когда студенты под руковод­ством педагога осваивают принципы исполнения эстрадных песен (лирических и жанровых), народных песен и частушек.

Этот материат по мере надобности входит в ткань дипломного спектакля, ко­торый готовится на IV курсе.

Несколько слов о спецпредмете «Эстрадный танец». Собственно говоря, здесь предмет разграничивается на несколько разделов:

1. народный танец (сольный, дуэт, трио, групповой);

2. классический танец;

3. эстрадные танцевальные дуэты;

4. эстрадный танцевальный ансамбль.

47

Последние разделы включают изучение лирических, жанровых танцев и тан­цевальной эксцентрики.

Народный танец — это все многообразие танцев народов нашей страны. На примере Ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева видим, что первоосновой любого танцевального номера всегда является народный танец, по­строенный на национальной фольклорной основе, но это не прямой этнографи­ческий слепок с оригинала; созданный на народных элементах, танец, по существу, рождается заново.

Сольный эстрадный танец — явление довольно редкое. В качестве примера можно назвать Махмуда Эсамбаева.

Уникальное артистическое дарование, пластическое мастерство, доведенное до совершенства, в сочетании с редкой музыкальностью и яркой индивидуально­стью — все это сделало творчество М. Эсамбаева выдающимся явлением на нашей эстраде. Тонкое проникновение в глубины фольклорного искусства разных стран, умение талантливо воспроизвести своеобразие национальной пластики позволили М. Эсамбаеву создать целую галерею незабываемых образов, в основе которых — танцевальная фольклорная культура народов мира.

Для нас крайне интересна проблема создания образа, жанровое соответствие и чередование номеров и проблема режиссерского построения концерта, основой которого являются сольные танцевальные номера.

Говоря об эстрадных танцевальных дуэтах, мы обращаемся к творчеству Анны Редель и Михаила Хрусталева. Пластическая выразительность, раскрытие сущно­сти музыки через зримый образ, мастерское сочетание танца со сложнейшими эле­ментами акробатики — вот характерные черты, определяющие творческий почерк этого танцевального дуэта.

Творческий почерк другого танцевального дуэта — Н. Мирзоянц и В. Резцова отличало стремление к сюжетным танцевальным миниатюрам, решенным в плане эксцентрики.

Будущему режиссеру эстрады надо изучить многообразие эстрадных танцев, их приемы и основные жанровые направления. Практически освоить эти танцы не­возможно, но знать элементы и принципы построения танца на концертной эстраде будущему режиссеру — обязательно. С этой целью и вводится спецкурс «Эстрадный танец».