Театральные спектакли под открытым небом

«Драма родилась на площади», — утверждал А. С. Пушкин. И в XX веке неод­нократно предпринимались попытки вернуть театр на площадь. Приурочивалось это зачастую к праздничным событиям, ибо сам факт возвращения театра к его первооснове — плошадному зрелищу — явление необычное, торжественное и праздничное.

Попытки создать театральные спектакли под открытым небом предпринима­лись не только в профессиональном театре. Уместно вспомнить о явлении, пред­ставляющем для нас определенный интерес.

Еще в 1906 году в селе Бурмакино Ярославской губернии при местном Обще­стве распространения образования среди крестьян открылся крестьянский театр, который возглавил Н. В. Скородумов. Этот народный театр, постоянными актера­ми которого стати жители села Бурмакино, ставил произведения русской класси­ческой и современной драматургии.

«В Бурмакино Н. В. Скородумов осуществил интересный опыт народного спек­такля под открытым небом. Летом 1911 года была поставлена комедия Н. А. Попова по известной народной сказке "Шемякин суд". Происходил спектакль на лесной опушке, место действия, по примеру шекспировского театра, обозначаюсь укреп­ленной на шесте надписью: "Действие происходит в судной избе у боярина Ше-мяки". А "Ночное" М. А. Стаховича разыгрывалось поздним вечером при свете костра и луны. Естественность обстановки, настоящие шалаш и костер, лесной фон — все это придавало спектаклю непосредственность и убедительность»³².

В своем стремлении к естественности и достоверности народный театр успешно решат сложные задачи постановки спектаклей под открытым небом. А исполнение спектакля в естественных условиях представляет для актеров доба­вочные трудности, ибо требует правды и точности.

245

К. С. Станиславский вспоминал, как однажды ночью в Киевском дворцовом парке артисты Художественного театра решили сыграть импровизированный спек­такль «Месяц в деревне» Тургенева и «остановились, так как не были в силах про­должать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене».

Эту сложность — условную игру актеров и безусловность окружающей обста­новки — приходилось преодолевать постановщикам и исполнителям спектаклей под открытым небом. Большим препятствием явились также и акустические условия (ра­диофицировать сцену первой четверти XX века, как известно, не представлялось возможным). И тем не менее режиссеры стремились на площадь, под открытое небо. В этом стремлении деятелей русского театра сказывались и старинные традиции на­родного балаганного театра, и желание воскресить праздничную атмосферу красоч­ных ярмарочных действ, и вера в то, что театр, выйдя на площадь, обретет новое дыхание, что сам факт выхода из театральной коробки к массе народа, в естествен­ную, жизненную обстановку станет началом обновления театрального искусства.

В первые послереволюционные годы попытки переноса театральных спекта­клей под открытое небо совершались неоднократно.

В Петрограде, на площади у Зимнего дворца, Н. Петровым была поставлена «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега; К. Марджанов поставил эту пьесу на площади в Одессе; спектакль «Легенда о коммунаре» шел под открытым небом в Петрограде, «Взятие Бастилии» — в Киеве.

В дни первомайских торжеств в 1920 году в Петрограде, в Летнем саду и на площади у Инженерного замка, шли спектакли театра «Народной комедии» (опера Глюка «Королева Мая», «Ипполит» Еврипида) в исполнении труппы политоотдела Военного комиссариата. Обращение к классике в годы Гражданской войны вообще характерно для театра под открытым небом. Это обусловлено тем, что новая дра­матургия только зарождалась и современных пьес практически не было, а также желанием художников обращаться к массовому зрителю на высоком языке клас­сических трагедий, несущих пафос больших страстей и возвышенных человече­ских чувств. Этим же продиктован и выбор произведения для постановки под открытым небом на первомайском празднике 1920 года в Москве.

В постановке трагедий «Царь Эдип» участвовав профессиональные актеры и группы красноармейской самодеятельности. П. А. Марков, будучи зрителем этого спектакля, описал впечатление от него в статье «"Царь Эдип" — спектакль под открытым небом» (Вестник театра, 1920, № 64). Ниже приводятся отрывки из статьи, которые нас интересуют не только с точки зрения описания самого спек­такля, но и как свидетельство определенной позиции критики по отношению к этой разновидности жанра в 20-е годы:

«"Царь Эдип" — один из первых опытов устройства под открытым небом спектакля значительного масштаба. Конечно, это не был спектакль массовый, в котором приняли бы участие сами зрители; массовым его можно назвать, лишь имея в виду площадной его характер.

<...> Он представляет несомненный интерес, тем более, что спектакли такого рода должны являть собой переходную ступень к созданию подлинно массового театра.

246

<...> Заслуживает одобрения и репертуарное решение вопроса: для спектакля большого масштаба естественно обращение как вообще к трагедии, так и к антич­ной трагедии в частности.

В обстановке площадного спектакля трагедия получила особую сценическую выразительность. Значительность подобного сценического воспроизведения не­сомненна: она подчеркивает важность происходящего, дает актеру возможность скульптурно владеть телом. Отсутствие лишних аксессуаров придает действию чет­кость и простоту.

<...> Опыт, совершенный в дни первомайского празднества, несмотря на ряд недочетов, должно всемерно приветствовать: он поставил вопрос о спектаклях под открытым небом на почву практическую и доказал их полную возможность и бе­зусловную желательность — в этом его заслуга».

Необходимо оценить и деятельность Мейерхольда в создании театральных спек­таклей под открытым небом. В списке его режиссерских опусов значится следую­щее: «И. Аксенов. "Борьба и победа". Ходынское поле. Москва. Весна 1921 года».

Режиссером был создан план постановки и оформления, но работа по ряду причин не была доведена до конца. Однако стремление Мейерхольда к площад­ному театру было постоянным, ибо оно тесно взаимодействовало с его поисками народной героики в современном театре. В своей театральной практике в первые послереволюционные годы режиссер стремился к монументальному народно-ге­роическому спектаклю, что обусловило рождение героически-монументального постановочного стиля (это же обстоятельство служило основой и в определении стиля массовых действ).

К примеру, о постановке пьесы Сельвинского «Командарм 2» Мейерхольд го­ворил, что он стремился создать монументальный стиль на материале Гражданской войны как наиболее точно отражающий пафос героического подвига народа. Симптоматично, что здесь он впрямую обратился к материалам, близким народ­ным празднествам Французской революции, вдохновляясь, по его собственному признанию, образами лучших мастеров гравюры Французской революции и ком­позициями Давида.

В «Командарме 2» приемы массового представления были использованы смело и точно. Основой драматургического монтажа стал хор, выражающий глав­ную авторскую мысль. Динамическая масса стремительно передвигалась по сцене, скандировала текст в специальные рупоры. Коллективная патетическая деклама­ция звучала на фоне музыки, исполняемой оркестром.

Еще дальше в этом направлении пошел Мейерхольд в «Земле дыбом» Мар-тинэ-Третьякова, создав массовое героическое действо, которое было «не пред­ставление войны и революции, а военно-революционное действие».

В постановке «Земля дыбом», которую Мейерхольд определил как героиче­ский агитплакат, он использовал боевые лозунги, световые плакаты, вспыхиваю­щие на экране; по залу ездили автомобили с вооруженными людьми, на сцене мчались мотоциклы, стреляли пулеметы, тревожно ослепляли лучи военных про­жекторов... «Театр мобилизует все доступные ему средства для достижения наи­большего агитационного воздействия на зрителя», — утверждал Мейерхольд³³.

Спектакль был настолько близким по духу и режиссерскому решению прин­ципам массового действа, что впоследствии Мейерхольд перенес его под откры-

247

тое небо, на Ленинские горы. Спектакль был значительно перестроен; в него были введены большие массовки, техника, отлично использовались природные усло­вия — холмы, лес, река.

Линия создания народно-героического театра смыкалась с массовым на­родным плошадным действом, ибо цели и задачи у них одинаковы: сделать зре­лище орудием идеологической борьбы, превратить театр в публицистическую трибуну.

В 30-е годы в нашей стране появились массовые музыкальные спектакли под открытым небом. В это время в Москве открылся Зеленый театр ЦПКиО им. Горь­кого. На определенном этапе он стал лабораторией по созданию подобных спек­таклей.

Летом 1935 года в Зеленом театре коллектив ГАБТ СССР поставил оперу Визе «Кармен» (дирижер А. Мелик-Пашаев, режиссер Н. Смолич, художник В. Дми­триев). Это не было простым перенесением спектакля с одной сценической пло­щадки на другую. Масштабы сцены и многотысячного зрительного зала диктовали совершенно особое режиссерское решение.

На сцене Зеленого театра шли и другие оперные и балетные спектакли Боль­шого театра: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан». Сюда же со сцены оперного театра имени К. С. Станиславского был перенесен спектакль «Дарваз-ское ущелье» (в режиссерских планах нового варианта спектакля принимал уча­стие Вс. Мейерхольд). Театр оперетты перенес на сцену Зеленого театра «Свадьбу в Малиновке». Естественно, в постановку вносились значительные коррективы: менялся рисунок мизансцен, увеличивались массовые сиены, создавался спе­циальный вариант оформления. Музыкальные спектакли Зеленого театра просу­ществовали до 40-х годов.

В Прибалтике неоднократно ставились под открытым небом драматические и оперные спектакли. Так, латышский режиссер Э. Смильгис на сцене массового театра в Межапарке (г. Рига) ставил спектакли, в которых наряду с профессио­нальными актерами принимали участие и коллективы художественной самодея­тельности.

Творческими силами Художественного театра Латвии им. Я. Райниса в Ме­жапарке были показаны «Играл я, плясал» Райниса и «Вайделота» Аспасии. В спектакле «Играл я, плясал» много сцен народного гулянья: сиена свадьбы, на­родные песни и танцы и т.д. Э. Смильгис ввел в спектакль полуторатысячный хор, объединенный танцевальный коллектив и симфонический оркестр. В спек­такле использовались военные прожекторы, пиротехника; «свадебный поезд» представлял собой вереницу лошадей с повозками. Большие массовые сцены ха­рактерны и для другого спектакля — «Вайделота», где красочные старинные на­родные обряды, песни и танцы буквально захлестнули огромную эстраду Межапарка.

И в Эстонии в дни традиционных певческих праздников на Певческом поле на-ционатьными театрами исполняются драматические и оперные спектакли. Так, на­пример, в 1947 году под открытым небом на Празднике песни был поставлен спектакль «Лембиту» Ю. Сютисте — Л. Кальмета: в 1950 году — «Путь борьбы» Руммо, а в 1965 году состоялось представление зингшпиля Г. Эрнесакса «Мари и Михкель».

248

В юбилейном, столетнем празднике в Таллинне на берегу моря на открытой площадке Пирита коллектив Эстонского академического театра оперы и батета («Эстония») осуществил постановку оперы В. Каппа «Лембиту».

Однако опыты с перенесением под открытое небо готовых театральных спек­таклей не могли стать и не стали направлением в развитии массовых зрелищ. Оно шло в основном по другому пути — пути создания массовых представлений со специально для данного спектакля написанным сценарием, то есть специфической драматургией, режиссерским планом, музыкой, подбором актеров, номеров, кол­лективов и т.д.

В этой связи необходимо упомянуть об одном интересном опыте создания массового зрелища, построенного на фрагментах из шекспировских спектаклей и осуществленного на стадионе. (В данном случае мы можем говорить о самостоя­тельной разновидности жанра, ибо здесь наличествует сценарно-режиссерское ре­шение, специальная работа художника, балетмейстера и т.д.)

В 1964 году в Ленинграде, на Стадионе им. С. М. Кирова, состоялось массовое театрализованное представление «Шекспириана», посвященное 400-летию со дня рождения великого английского драматурга (режиссер Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов, балетмейстер К. Сергеев, постановщик батальных сцен Л. Тарасюк). В представлении принимали участие коллектив Ленинградского театра оперы и ба­лета им. С. М. Кирова, артисты Театра драмы им. А. С. Пушкина, ТЮЗа и Театра ко­медии. В числе исполнителей были Т. Хренников, М. Царев, И. Смоктуновский, Г. Отс, Н. Дудинская. Н. Брегвадзе, И. Колпакова и др. Были показаны фрагменты из «Макбета», «Гамлета», «Виндзорских кумушек», песни и серенады из комедии «Много шума из ничего», отрывки из оперы Дж. Верди «Отелло», из балета А. Мачавариани «Отелло», хореографическая композиция «Сон в летнюю ночь». Остроумно был при­думан конферанс для этого специфического массового зрелища. Роли конферансье исполняли шекспировские шуты Грумо и Башка (Е. Копелян и С. Юрский).

Исполнение фрагментов из шекспировских спектаклей переходило в батальные сцены на поле стадиона, куда стягивались «войска» Ричарда III и графа Рич­монда... У старинных пушек— почетный караул в рыцарских доспехах, на зеленом поле — группы вооруженных всадников в средневековых одеяниях...

Заслуживает упоминания еще одна разновидность жанра, которая в 1975 году появилась у нас в стране. Это «свет и звук» — своеобразный спектакль под откры­тым небом, «действующими лицами» которого являются свет, звуковой ряд и... ар­хитектурные ансамбли.

За рубежом подобные опыты проводились (в частности, в Египте, у пирамид). В нашей стране впервые постановку такого характера осуществили в Узбекистане, в древнейшем и одном из самых прекрасных городов Средней Азии — Самарканде (режиссер программы О. Узаков, композитор М. Таджиев).

«Сердце древнего Самарканда» — это своеобразное театрализованное пред­ставление, «сценическая площадка» которого огромна — 12 тысяч квадратных ме­тров; световая партитура строится на трехстах прожекторах; звуковая — на шестиканальной стереофонической системе. Древние архитектурные памятники словно оживают в ночном небе, преображенные светозвуковым действием.

«Сердце древнего Самарканда» — первый опыт данной разновидности жанра. Очевидно, за этим опытом последуют и другие.

249

В целом можно констатировать, что театральные спектакли под открытым небом не приобрели характера самостоятельной разновидности жанра и не стали его направлением.

Основу жанра определили массовые празднества и представления со специ­фической драматургией и режиссерским решением, отличным от традиционно-театральных сценических приемов.