Спектакли массового агиттеатра

Многочисленные опыты по созданию массовых действ, проводившиеся в 1918—1919 годах, были своего рода подготовительным периодом, предше­ствующим рождению массовых празднеств и зрелищ как самостоятельного жанра. Театрализованные шествия, манифестации, театрализованные клятвы, концерты-митинги, праздники переименования заводов, праздничное украшение улиц и площадей городов, праздники «Красного календаря» — это были приметы нарождающейся общественной жизни, нового быта.

Рождение массовых празднеств и зрелищ как самостоятельного жанра зна­менуют четыре постановки, осуществленные в 1920 году в Красном Питере — «Мистерия освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего» и «Блокада России».

В мае 1920 года была поставлена массовая инсценировка «Гимн освобожден­ного труда» с подзаголовком «Мистерия, посвященная Первому мая» (по другим источникам — «Мистерия освобожденного труда»). Режиссеры — Ю. Анненков, А. Кугель, С. Масловская. Художники — Ю. Анненков, М. Добужинский, В. Щуко. Дирижер — Г. Варлих.

Массовое зрелище как бы подводило итог предыдущей двухлетней работы: огромного количества самодеятельных массовых инсценировок, в том числе — Арены Пролеткульта, «действ», осуществленных Театрально-драматургической ма­стерской Красной Армии и инструкторами, вышедшими из ее стен.

226

По существу, «Мистерия» открывала новую страницу в создании массовых зрелищ, и она по праву считается первой крупной массовой постановкой политического театра под открытым небом.

В композиционном отношении все действо было разбито на два лагеря: «вла­стителей» и «рабов». «Рабы» — символическое изображение каторжного труда, а затем «восставшие рабы», то есть символ революции — вели патетическую линию. «Властители»— в их числе действовали «Наполеон», «Папа Римский», «Султан», «Русский купец». «Банкир», — как и в прежних инсценировках, были решены в гротесковых тонах. Роли «властителей» исполняли цирковые артисты, применяв­шие весь арсенал эксцентрически-буффонных приемов.

«Сильным, как сама жизнь» назвал это массовое представление Б. Шмерал. Он

вспоминал о представлении: «Фасад биржи превращен в огромную ступенчатую

сцену. Звучат фанфары, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Шопена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны. Шествие рабов. Низко сгорбленные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом... В верхней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживающий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй... Этого власте­лина мира обступает сотня прихвостней. Они скачут вокруг него в балетной пляске... В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шопена, на верхней сиене музыка исполняет попурри из буйно-веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего-то угрожающего»²⁸. Шмерал заканчивает описание представления агиттеатра следующими словами: «Никто из многих тысяч, кто следил за представ­лением, сильным, как сама жизнь, никогда не забудет этого впечатления. Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульптура, живопись и музыка — объединились для служения первомайской пропаганде и пролетарской идее»²⁹.

В драматургическом построении «Мистерии освобожденного труда» были приемы, заимствованные из празднеств Французской революции (наивно-алле­горическое «дерево свободы», «крепость с золотыми вратами»), а также попытки решить отдельные сиены в стиле пышных оперно-балетных постановок (танце -

вальные номера с участием кордебалета, пляски вокруг «дерева свободы», сцена

возмущения рабов под музыку вагнеровского «Лоэнгрина»).

Отсутствие высокопрофессиональной режиссуры сказалось как в эклектич­ности постановки, так и в недостаточно четкой творчески-организационной под­готовительной работе. И прав был К. А. Марджанов, утверждая, что постановка «прошла очень неорганизованно именно потому, что режиссура и ее помощники находились внутри массы действующих лиц, и никто не следил снаружи за всем происходяшим». Эти недостатки были учтены и устранены в следующей поста­новке, состоявшейся через два месяца после «Мистерии».

В июле 1920 года для делегатов Второго конгресса III Интернационала был по-

ставлен спектакль «К мировой коммуне». На этот раз постановщиками были такие крупные режиссеры русского советского театра, как К. А. Марджанов, Н. В. Пе­тров, С. Э. Радлов, В. С. Соловьев; художник Н. Альтман; дирижер Г. Варлих.

В массовых сценах участвовали молодые артисты театров и студенты, члены

театральных кружков и четыре тысячи красноармейцев. Зрителей было около 45 тысяч человек.

227

Спектакль начался вечером. Места действий (а они были довольно-таки об­ширными) освещались прожекторами, стоящими в Петропавловской крепости и на мостах, а также маяками ростральных колонн.

Представление состояло из пяти частей историко-символического характера: «Парижская коммуна», «Империалистическая война», «Февраль», «Октябрь», «По­беда в Гражданскую войну». Яркие лучи прожекторов освещают боевые корабли, стоящие посреди Невы.

Спектакль, закончившийся торжественным маршем Красной Армии, ше­ствием народов мира и фейерверком, продолжался до четырех часов утра и вызвал огромный энтузиазм присутствующих.

«К мировой коммуне» — этот замечательный спектакль, коллективное твор­чество выдающихся режиссеров и сценаристов — стал высшей точкой в жанровых поисках создания монументального массового народного зрелища. Постановщики последующих массовых инсценировок обращались к спектаклю «К мировой ком­муне» как к наиболее убедительному воплощению темы революции в театре под открытым небом.

Большой интерес представляла и массовая постановка «Взятие Зимнего дворца», осуществленная в 1920 году, в годовщину Октября. (Режиссеры — Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров, А. Р. Кугель. Художник — Ю. П. Анненков.)

Восемь тысяч матросов, красноармейцев и театральной молодежи приняли участие в этом народном зрелище.

По замыслу авторов постановки, использовавших опыт Театрально-драматургической мастерской Красной Армии, у арки Генерального штаба были сооружены два помоста: один «красный», другой «белый». На противоборстве этих двух сторон строилась драматургия представления.

В финальной части действие переносилось на основную площадку, к Зимнему дворцу. Звучал выстрел «Авроры», стоявшей на Неве и хорошо видной зрителям, и начинался штурм Зимнего. При этом в точности повторялись исторические собы­тия недавнего прошлого: и пушечный обстрел юнкерами матросов, идущих на при­ступ, и бегство женского «батальона смерти», и прорыв штурмовых групп во дворец.

Действие продолжалось в самом здании: на всех этажах, во всех окнах при по­мощи теневых экранов создавалось впечатление массового боя. Наконец, над Зимним взвился огромный красный стяг. Зазвучал «Интернационал», который подхватили зрители. Над Дворцовой площадью гремел гимн, исполняемый сто­тысячным хором.

Опытом создателей политических агитспектаклей воспользовались и ре­жиссеры инсценировки в Красносельских лагерях, организованной Полит­управлением запасных войск. Исполнителями были красноармейцы войсковых соединений, стоявших в лагерях. Газета «Жизнь искусства» (№40, 1920 год) под­робно описала это представление: «Огромное пространство уже чуть побуревшего поля, ниже — широкая низменность, там — небольшая дощатая эстрада, совсем внизу — неподвижная лента спокойного озера. Фанфары. Многотысячная зри­тельная толпа разместилась по склонам природного амфитеатра. Группа актеров на эстраде и целая масса кругом нее. Постепенно в действие втягиваются все новые и новые цепи людей. Они волнуются, жестикулируют и движутся, ропщут и угро­жают; но вот недовольные оттеснены всадниками ненавистной силы...

228

И когда напряженность действия вот-вот достигнет своего предела — тогда стре­мительно разворачивается театрально-задуманный военный маневр. Налицо весь рек­визит боя, импровизированные окопы, цепь бойцов, перебежки, трескотня ружейных выстрелов. Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия... и вдруг — кавалерийская атака, ошеломительная по неожиданности, сокрушительная по действию. Победа! Маневр закончен. Начинается парад. Пустеет амфитеатр. Это зрители готовятся к це­ремониальному маршу...» Поставленная в разгар войны с белопанской Польшей, ин­сценировка была построена на точных военно-агитационных установках.

Необходимо вспомнить еще об одном начинании, рожденном в Красном Пе­трограде. Речь идет об «Острове отдыха» (на Каменном острове), где были по­строены различные эстрады, установлены огромные гипсовые фигуры. На одном из прудов острова был выстроен амфитеатр на 10 000 зрителей и полукруглая «ор­хестра», примыкающая к воде. В центре пруда, на островке, помещалась сцена. В этом удивительном театре на воде, который построил архитектор И. А. Фомин, летом 1920 года С. Э. Радлов поставил инсценировку «Блокада России». Инсце­нировка состояла из трех актов: «Интервенция Антанты», «Нашествие Польши», «Торжество всемирного Интернационала».

Сама местность, где происходил массовый спектакль,— водная гладь пруда. берега, остров — ставила перед режиссером особые задачи.

Режиссер использовал природные условия: островок посреди пруда обозна­чал Советскую Россию, осажденную интервентами. С разных сторон туда пыта­лись проникнуть «враги»: «лорд Керзон», «польский пан», лодочная флотилия «империалистических броненосцев». Перед финалом представления разгорался морской бой советской эскадры с флотилией «империалистических броненосцев».

В финале берега пруда украсились разноцветными лентами, а на воде появи­лось множество лодок под разноцветными парусами. Это «рабочие мира» торже­ственно приветствовали революционный пролетариат Советской России...

В дальнейшем амфитеатр на Каменном острове был использован для прове­дения концертов и спектаклей. Например, в 1922 году артисты Академического театра оперы и балета поставили здесь балет «Лебединое озеро».

В массовых представлениях, рожденных в Красном Петрограде, следует отме­тить две взаимодополняющие линии, восходящие, с одной стороны, к празднествам Французской революции, с другой — к традициям русских народных гуляний. От празд­неств революционной Франции режиссеры взяли монументальность, крупномасштабность, символику, торжественность и высокий пафос, объединяющий, сплачивающий огромные массы. Влияние русских народных гуляний сказалось в стремлении разнообразить палитру выразительных средств жанра. Именно оттуда, из русских народных гуляний, пришли в современные массовые представления ка­рикатурные сатирические изображения врагов трудового народа. Решенные в условно-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдельные об­разы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффонном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот многотысячной зрительской аудитории.

Сочетание монументальности с политсатирой, решенной в балаганно-лубочном стиле народных представлений, обогатило жанр и явилось новым шагом в его становлении.

229

Интерес народа к массовым политическим представлениям был большой. А если учесть, что исполнителями массовых представлений, как правило, являлись рабочие, красноармейцы и матросы, то можно себе представить, какое большое значение имел данный жанр не только в плане политического воспитания, но и для развития такой действенной формы эстетического воспитания, как художе­ственная самодеятельность.

В инструкции «Организация массовых народных празднеств», говорилось, что массовые представления устраиваются для более полного выявления политиче­ских и социальных идей и в особенности для более яркого их восприятия.

Различные формы театрализованных представлений

К театрализованным действам, столь популярным в эту эпоху, обращались и деятели смежных искусств, стремясь при помощи агитпредставления усилить воз­действие на зрителя.

К 1921 году массовые празднества и зрелища уже набрали силу, жанр массового агитационного искусства успел утвердить себя во многих крупных городах страны. Естественно, что в Петрограде, где родились массовые революционные агитспектакли, продолжались поиски в самых различных направлениях. И одно из них — театрализованный пролог к кинофильму «Нетерпимость».

Летом 1921 года в Петрограде состоялся просмотр шедевра мировой кинема­тографии — фильма «Нетерпимость» американского режиссера Дэвида Гриффита. В связи с этим в Петроградском окружном фотокиноотделе было принято решение усилить классовое звучание фильма, который при всех своих художественных до­стоинствах не был лишен некоторого мелодраматизма и налета слащавой сенти­ментальности.

Специально созданный театрализованный массовый пролог, показанный перед фильмом, должен был усилить, как считали его авторы, антиэксплуататорскую сущность киноленты.

Сохранившийся текст представления-пролога дает возможность ощутить ха­рактер и стиль этого массового зрелища. Текст пролога был напечатан в спе­циально выпущенных для этого случая программах на русском, французском, английском и немецком языках.

«В прекрасной долине жизни. У подножья горы-истории, творя не­знаемое никем. В страстной вере с железной силой убеждения. Через вол­шебный котел революции раскидываются они — Советы!

И, глядя на порог позади, отмечая в памяти путь человеческий, запи­шите в книгу и расскажите другим последнюю повесть долгого рабства. Под­лейшую лесть и торговлю душами. Слякоть и тину, и плесень, от которых с болью и муками пришли мы к лучезарным Советам: к нашим трудовым и свободным храмам, через которые мы все воскреснем. Советы! Советы! — гудит земля. Советы путь — Советы наше спасенье!» В приведенном выше представлении-прологе киноспектакля, вобравшем в себя выразительные средства кинематографии и театра, можно проследить явное влияние массовых действ.

230

В 1922 году в ознаменование пятилетия революции в Петрограде, на плошали Урицкого, было поставлено большое массовое представление. Оно начиналось с факельного шествия. В постановке участвовали оркестры, хоры, спортсмены, уча­стники Всеобуча, воинские подразделения — конница, броневики, артиллерия. В ткань представления был введен киноматериал, говорящий об основных положе­ниях действовавшей тогда Конституции.

Сценарно-режиссерское решение определялось хронологическим ходом — год первый, год второй и т.д. Каждый «год» отмечался взлетами в ночное небо ракет. В финале над площадью взвились пять ракет — «Знак пятилетия». Прозвучал при­зыв — «Всемирной коммуны солнце взойдет!» Представление закончилось общим фейерверком.

В самом начале 20-х годов одной из форм театрализованных массовых пред­ставлений стали «агитационные суды», являвшиеся наглядным и действенным сред­ством агитации и пропаганды.

В этих массовых постановках выборные от народа «судьи» вели открытый су­дебный процесс над такими условными персонажами, как Капитал, Спекулянт, Дезертир и т.д. «Подсудимыми» зачастую становились и конкретные враги Совет­ской власти.

В 1920 году в станице Крымской был проведен «агитационный суд» над Вран­гелем. Массовая постановка, зрителями которой стали десять тысяч красно­армейцев, имела большой успех у аудитории.

Пьесы с точным текстом не было. Спектакль ставился по сценарию, который давал лишь определенную схему действия и канву ролей. В основном текст им­провизировался по ходу спектакля. «После чтения обвинительного акта, в кото­ром перечислялись преступления Врангеля, его зверства и кровавые злодеяния, выступали свидетели обвинения и защиты.

Вся масса зрителей была втянута в действие. Речи свидетелей и защитников "Врангеля" — купца первой гильдии, офицера в отставке — прерывались гневными возгласами и криками. Когда "Врангель" заявил: "Я шел спасти весь русский народ", — в ответ ему раздалось: "Врешь, не обманешь, кровопийца". Всеобщим одобрением был встречен приговор: "Врангель должен быть уничтожен. Приговор подлежит немедленному исполнению всеми трудящимися Советской России». По­становка эта имела громадный успех".

«Польза этих судов огромная, — писала газета «Правда» 22 апреля 1920 года. — Митинги надоели, лекции, беседы заинтересовывают не всю аудиторию. В "суде" же аудитория из мертвой, выражающей свое участие в обсуждении лишь голосо­ванием, делается живой, мыслящей».

...Жанр развивался, и масштабы массовых постановок росли от спектакля к спектаклю.

В Петрограде развитие жанра шло несколько в другом направлении, нежели в первые годы после революции. Инициативу постановок взяли в свои руки рабочие молодежные театральные кружки, а впоследствии — ТРАМ как организатор моло­дежных массовых представлений на улицах и площадях Петрограда. (Режиссеры — С. Тимошенко, М. Соколовский и др.) В 1921 году массовые зрелища в честь дня Парижской коммуны прошли по шести районам Петрограда и закончились на пло­щади Восстания большой массовой постановкой силами участников объединен-

231

ных клубных кружков. Массовое зрелище, поставленное в 1925 году на фронтоне Большого оперного театра Народного дома, было осуществлено силами комсо­мольских кружков. Работа теперь строилась на иной организационной основе: новый метод «сводных постановок» предусматривал подготовку кружками отдель­ных эпизодов. На общих сводных репетициях отдельные, уже готовые эпизоды со­единялись в единый спектакль.

Следует вспомнить еще об одном грандиозном массовом зрелище — поста­новке «10 лет Октября», созданной в 1927 году в Ленинграде режиссерами Н. В. Пе­тровым, С. Э. Радловым, В. Н. Соловьевым и художником А. М. Ходасевичем.

Неожиданным был выбор «сценического пространства», на котором развора­чивалось действие огромного массового спектакля. На этот раз сиеной стата река Нева, а зрительным залом— набережная от Троицкого до Дворцового моста и сами мосты, усеянные многотысячными зрителями. «Задником» этой «декорации» слу­жили Петропавловская крепость и Монетный двор, «портальными кулисами» были два миноносца, стоящие недалеко от мостов. В этом удивительном спектакле были творчески претворены многие режиссерские находки прошлого. В частно­сти, «система педжентов», рожденная режиссурой старинных мистерий, нашла здесь неожиданное и остроумное решение: на движущихся по Неве судах и бар­жах, ставших сценическими площадками, шло последовательно развивающееся действие. В постановке было использовано массовое хоровое скандирование как одно из сильных выразительных средств жанра. Этот прием несет большой смы­словой и эмоциональный заряд, неотразимо действующий на зрителей. Об этом знати еще постановщики массовых народных представлений на Великих Диони­сиях в Древней Элладе.

С начала XX века попытка расширить рамки выразительных средств театра, используя массу для активного синхронного действия, предпринимались в раз­личных направлениях. Одно из них — хоровая декламация. Мейерхольд применял этот прием еше в 1906 году в театре Комиссаржевской при постановке меерлин-ковской «Сестры Беатрисы», а П. П. Гайдебуров — в «мессах» (Передвижной театр).

Макс Рейнгардт, войдя с «Царем Эдипом» в здание цирка и ощутив необхо­димость иных, нежели в обычной театральной постановке выразительных средств, также обратился к приему массовой хоровой декламации.

Были попытки использовать хоровую декламацию и в концертных жанрах. В 1916 году журнал «Рампа и жизнь» сообщил в заметке «Многоголосая декламация в Учительском Доме» следующее: «6-го июля в Учительском Доме состоялся това­рищеский вечер-концерт учительских летних курсов, созванных Обществом Взаимной Помощи при Московском учительском институте. В программе вечера были: хоровое пение, сольное чтение, игра и многоголосая декламация по прин­ципу В. И. Сережникова и под его руководством. Чтение отличалось музы-кальностью и яркой выразительностью.

...Особенно яркое впечатление оставило многоголосное чтение "Зеленого шума" Некрасова и "Весны» Фета".

Очевидно, подобные искания в канун революции проводились различными деятелями русского театра, обратившимися к такому сильнейшему средству эмо­ционального воздействия, как массовое хоровое чтение («словесная симфония», по определению А. Пиотровского).

232

В драматическом театре и в массовом театре под открытым небом первых послереволюционных лет прием этот стал служить новым задачам агитационного искусства.

И, конечно, не случайно, что в замечательном спектакле — «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда на сцену вышел хор, в патетических местах спектакля скандирующий чеканные, будто литые стихи великого поэта. Мейерхольд в д&ть-нейшем продолжил этот опыт («Зори» Верхарна, «Командарм 2» Сельвинского и др.), стремясь найти монументальный образ народа-героя, творящего подвиги, подчеркнуть его сплоченность и монолитность.

В 1918 году Петроградская театральная студия Пролеткульта обратилась к проблеме создания целой серии агитационных спектаклей-концертов, построен­ных на массовом хоровом чтении. Это был результат объединенных усилий рабо­чих — писателей и поэтов — П. К. Бассалько, В. Игнатова, В. Попова, актеров — А. А. Мгеброва и В. В. Чекан, пришедших в студию по рекомендации А. В. Луна­чарского. В Арене Пролеткульта, как стало называться это театрально-концертное предприятие, участвовало несколько сот исполнителей, основную часть которых составляла рабочая молодежь. 1 мая 1918 года Арена Пролеткульта выступила с хо­ровым чтением стихотворений рабочего поэта А. Гастева. В дальнейшем осущест­влялись хоровые инсценировки стихотворений Уитмена, Верхарна, рабочих поэтов Кириллова, Садофьева, Маширова.

При всей противоречивости этих спектаклей-концертов тем не менее, как от­мечают исследователи, «эти выступления поднимали, мобилизовывали зрителя. Они являлись проявлениями четко целеустремленного, политически заостренного театра, так напряженно требовавшегося массам в эти дни гигантского напряжения воли и энергии пролетариата».

В дальнейшем этот прием был взят на вооружение «Синей блузой». В евро­пейском театре наш опыт был подхвачен Э. Пискатором и руководимым им Рабо­чим театром Большого Берлина, немецкими рабочими агитационными коллективами «Красная ракета» и др.

Пожалуй, наиболее убедительное драматургическое воплощение массовое хо­ровое чтение нашло у Б. Брехта, сделавшего этот прием одним из сильнейших аги­тационных средств политического театра.

Большая потребность в массовых действах молодого искусства в послерево­люционные годы вызвала к жизни целую серию массовых зрелищ во многих горо­дах страны: «Пантомима великой революции» в Москве, «Интернационал» в Киеве, «Восхождение революции» в Воронеже, «Поступь свободных народов» в Харькове, массовые зрелища в Самаре, Казани, Иркутске, Самарканде и т.д. И всегда тема победившего народа была основной в этих представлениях.

Говоря о становлении жанра массовых празднеств и зрелищ в нашей стране, мы должны назвать имена тех, кто своим талантом и мастерством способствовал утверждению этого жанра на первоначальном этапе. Это, во-первых, крупнейшие советские режиссеры. Поставленная в 1918 году Вс. Мейерхольдом «Мистерия-буфф» Маяковского явилась, по существу, первым шагом к созданию агитацион­ного театра народных масс, во многом определившим развитие жанра в будущем. Дело, начатое Мейерхольдом, продолжили К. Марджанов, Н. Охлопков. Н. Пет­ров, С. Радлов. В. Соловьев. Развитию жанра способствовали режиссеры старшего

233

поколения А. Алексеев-Яковлев и Н. Евреинов, замечательные художники М. До-бужинский, В. Щуко, Ю. Анненков, режиссеры Н. Виноградов, К. Державин. В. Мишеев, А. Пиотровский.

Поиск монументального народно-героического массового спектакля вели многие режиссеры, идущие в авангарде молодого искусства России. И даже такой тончайший художник, как Евг. Б. Вахтангов.

В первую годовщину Октября, как раз в то время, когда Маяковский с Мей­ерхольдом ставили в Петрограде «Мистерию-буфф», Вахтангов в Москве готовил постановку театрализованного праздничного действа, названного им «спектаклем ноябрьских торжеств» и «спектаклем празднеств».

Сведения об этом массовом театрализованном представлении, к сожалению, чрезвычайно скудны. Мы можем судить о нем только по косвенным данным. Но даже и они кое-что проясняют.

В дневнике режиссера в эти дни появляется несколько записей, которые пред­ставляют для нас интерес чрезвычайный. Вот фрагмент одной из них. Что это — на­броски плана будущего спектакля? Массового театрализованного действа?

«6. Идут века.

7. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь.

В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу...»

И еще в дневнике — несколько позже:

«Надо сыграть мятежный дух народа. Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят пав­ших. Поют мировую песнь свободы».

Характерно, что здесь возникают образы и масштабы, неожиданные для Вах­тангова: революционная тематика, монументальность замысла, тема народа, иду­щего на борьбу за свою свободу, — все это ново и непривычно для режиссера, до тех пор замкнутого в камерной атмосфере театральных студий.

Что это — совпадение? Случайное стечение обстоятельств? Или это один из набросков сценария массового театрализованного представления? (Вахтангов меч­тал создать в своей студии спектакль о революции.)

Но одно бесспорно: в период подготовки «спектакля ноябрьских торжеств» Вахтангов соприкоснулся с темой революции, с темой народа.

И можно только пожалеть, что болезнь не позволила ему довести работу над «спектаклем ноябрьских торжеств» до конца. Может быть, жанр развивался бы еще стремительнее и своеобразнее, если бы к нему прикоснулась рука гениального ма­стера — Евгения Багратионовича Вахтангова.

Массовые театрализованные зрелища в Узбекистане иллюстрируют самобыт­ное развитие жанра в первые послереволюционные годы на национальной почве. Во главе нового для Средней Азии начинания стоял выдающийся узбекский поэт, драматург, режиссер и общественный деятель Хамза Хаким-заде Ниязи.

На примере творчества Хамзы мы можем проследить, как жанр массовых теа­трализованных зрелищ, трансформируясь, приобретал у разных народов нашей страны самобытность и неповторимое своеобразие, обусловленное националь­ными особенностями, историей и культурой народа.

234

Театральная труппа, которую создал и которой руководил Хамза, вошла в со­став Политуправления Туркестанского фронта, поставив свое творчество на службу революции. «Краевой политико-агитационный театр», как стала называться труппа Хамзы после вступления в ряды Красной Армии, ставила свои спектакли на сценах Ташкента, Ферганы, Коканда, в частях Красной Армии.

В октябре 1919 года Хамза по поручению Политотдела фронта приступил к со­зданию массовых агитационных спектаклей под открытым небом. Он использо­вал традиционную народную форму «восточных вечеров», наполнив ее современным политическим содержанием.

М. Рахманов в книге «Хамза и узбекский театр» пишет: «Изучая театральную деятельность Хамзы в послеоктябрьский период, мы не вправе забывать его роли в организации массовых театрализованных зрелищ, получивших название "вос­точных вечеров". Они имели и самостоятельное значение в развитии узбекской драматургии того времени. Носившие характер массовых спектаклей, эти "вечера" явились любопытной страницей в истории узбекского театра».

Отличительной чертой «восточных вечеров» — массовых театрализованных представлений, сценарии которых создавал сам Хамза, была определенная доку­ментальность как в обрисовке действительных событий, так и в конкретных обра­зах врагов трудового люда.

В основе этих массовых зрелищ, ставших заметным явлением в культурной жизни Узбекистана, лежала политико-воспитательная работа, призывающая про­стых тружеников Средней Азии покончить с отсталостью, изжить вековые рели­гиозные предрассудки.

В послереволюционные годы многие города страны отмечали памятные го­довщины массовыми постановками под открытым небом. На этих народных спекта­клях родилась плеяда молодых режиссеров. И среди них — Н. П. Охлопков. В 1921 году совсем еще молодым человеком он поставил в Иркутске, на городской площади, массовую инсценировку, основной темой которой была победа труда над капиталом. «В нашей инсценировке, — вспоминал Н. П. Охлопков, — принимали участие четыре тысячи пехотных солдат и две тысячи кавалеристов. Был и боль­шой сводный оркестр. Ведущие роли исполняли молодые артисты драмтеатра... Постановка была горячо принята тысячами зрителей. И я поныне храню очень теп­лые воспоминания об этой необычной моей первой режиссерской работе»'".

Интересно отметить, что молодой Н. П. Охлопков, впоследствии один из вы­дающихся режиссеров современного театра, начал свой режиссерский путь с мас­сового политического представления.

Исторической достоверностью была отмечена в 1923 году массовая инсцени­ровка в Иваново-Вознесенске, посвященная восьмой годовщине со дня забастовки ивановских ткачей. Эта постановка, сделанная талантливо и изобретательно, с до­кументальной точностью восстанавливала события восстания 1915 года.

После окончания массовой инсценировки состоялся митинг-реквием, за­кончившийся «Интернационалом», могуче гремевшим над городом в исполнении 20-тысячного хора рабочих...

8 ноября 1927 года в Киеве, на площади ипподрома, перед 50 000 зрителей ожили эпизоды «Восстания арсенальцев в 1917 году» — от драматических сцен за­седания большевиков-подпольщиков до огромных массовок, разгона демонстра-

235

ции рабочих, осады «Арсенала», атак пехотных частей и кавалерии, расстрела ра- бочих-арсенальцев и финального торжественного парада частей Красной Армии.

Среди участников представления были и рабочие-арсенальцы, реальные герои вос­ стания 1917 года. Они же помогали при создании сценария и при постановке. Это придавало всему представлению документальность и историческую точность.

С середины 20-х годов жанр массовых праздников и зрелищ стал обогащаться

новыми разновидностями. Теперь центр исканий в области жанра переместился

из Ленинграда в Москву, где проводились эксперименты в поисках новых форм.

10 мая 1925 года состоялся первый общемосковский карнавал книги. По ули­ цам Москвы, заполненным многотысячными толпами, двигались карнавальные колонны. Автомашины, оформленные в виде книг, являлись сценическими пло- шадками, на которых выступали чтецы, музыканты, танцоры, коллективы худо- жественной самодеятельности. (Е. Рюмин в книге «Массовые празднества», 1927 г., дает подробное описание этого карнавала.)

Узловым моментом всего праздника явились массовые инсценировки на Ха-

мовническом плацу, посвященные темам борьбы трудящихся с импери&тизмом,

единению народностей нашей страны и др. В осуществлении этих инсценировок принимали участие крупнейшие издательства: Госиздат, Центральное издательство

народов СССР и др.

В 1926 году, в дни Первомая, на Каланчевской площади в Москве было по-

ставлено массовое представление, прославляющее людей труда. За два дня пред-

ставление собрало более семидесяти тысяч человек.

Говоря о московских опытах в области различных форм массовых зрелищ, мы

должны вспомнить Н. И. Подвойского. По его инициативе и под его руководство

в мае 1928 года на Воробьевых горах в Москве было поставлено массовое представ­ ление «Великий Октябрь». По режиссерскому решению спектакль продолжал тра- диции массовых постановок Красного Петрограда. Он осуществлялся силами т Коллектива массового действия при Обществе строительства международного I Красного Стадиона, которое возглавлял Н. И. Подвойский. Нужно сказать, что Коллектив массового действия в 20-е годы создал целый ряд и других постановок, посвященных текущему политическому моменту.

К проходившей в Москве I Всесоюзной спартакиаде народов СССР был при-

урочен водный праздник на Москве-реке. В 30-е годы в связи со строительством по всей стране парков культуры и отдыха и стадионов определенный интерес пред-

ставляли массовые постановки на их территориях.

Летом 1930 года в ЦПКиО им. Горького была осуществлена постановка «Раз-

вернутым фронтом». Автором сценария был приглашен В. В. Маяковский, про-

явивший большой интерес к этой работе: его увлекли масштабы и размах грандиозного народного празднества. К сожалению, великий поэт не успел напи-

сать сценарий. Работа эта была выполнена его другом, поэтом Н. Асеевым.

На основе асеевского сценария режиссер С. Радлов и художник Я. Ромас со­ здали замечательный народный праздник, творчески развивающий традиции мас­ сового театра, рожденного в Красном Петрограде. Действие шло по всему парку, по набережным Москвы-реки (массовки с участием воинских частей) и на самой реке (бой джонок с эскадрой «вражеских» миноносцев); умело была использована пи­ ротехника,

236

Яркий и эмоциональный массовый театрализованный праздник «Разверну­тым фронтом» явился заметной вехой в становлении жанра.

В конце 30-х годов, когда в Москве было окончено строительство стадиона «Динамо» (в то время крупнейшего в стране), на его поле было поставлено массо­вое представление «Руки прочь от Испании!» (режиссер С. Радлов). В представле­нии выступления актеров и коллективов перемежались с политическими лозунгами и воззваниями. Театрализованное действие перерастало в митинг, в ко­торый включались многотысячные зрители, наполнившие трибуны стадиона.

Это представление-митинг можно считать началом нового направления в жанре. Популярная в послереволюционные годы форма театрализованного ми­тинга строилась на включении в ход политического митинга концертных номеров: выступления хоров, оркестров, артистов-чтецов. Массовое представление «Руки прочь от Испании!» было решено в основном средствами искусства.

В театрализованном представлении-митинге заключены огромные возмож­ности массовой политической пропаганды, поэтому так интересны все этапы поиска в этой разновидности жанра.

В 1934 году страна чествовала героев челюскинской эпопеи. В июне в Цен­тральном парке культуры и отдыха в Ленинграде готовились к встрече челю­скинцев и героев-летчиков. Героям Арктики посвящался своеобразный парад самодеятельного искусства, которым завершалась олимпиада художественной са­модеятельности ленинградских профсоюзов.

Территория парка была празднично украшена. В центре его сооружен макет лагеря челюскинцев, у входа в парк — громадная карта Арктики с обозначением маршрутов похода «Челюскина» и полета отважных летчиков.

На Масляном лугу была выстроена специальная трибуна почета, которую за­няли герои-полярники. Мимо трибуны прошли в веселом карнавальном шествии тридцать тысяч исполнителей, одетых в костюмы представителей различных тру­довых профессий. Во главе шествия «плыл» макет прославленного ледокола «Кра­син» в окружении «шлюпок» и «байдарок». После шествия на большой эстраде у Елагина дворца состоялся концерт коллективов художественной самодеятельно­сти. Праздником песни, в котором участвовал пятитысячный сводный хор и двух­тысячный оркестр, завершился этот день.

8 июля 1935 года в Московском ЦПКиО им. Горького прошел первый карна­вал, в котором участвовали десятки тысяч москвичей.

Праздник проходил одновременно на всей территории парка — на его эстра­дах, площадках, аллеях, прудах, набережной Москвы-реки, наконец, в Зеленом театре, зрительный «зал» которого вмещает 20 тысяч зрителей.

С тех пор красочные веселые карнавалы стали устраиваться во многих городах страны.