Глава 3. Работа над созданием номеров различных эстрадных жанров Слово на эстраде

«Слово на эстраде» — предмет специализации, включающий в себя основные речевые и музыкально-речевые жанры эстрады: фельетон, интермедию, репризу, литературно-музыкальную композицию, куплет, пародию, «художественное слово» (исполнение стихотворений, прозы). Курс сценической речи ведется в тесном кон­такте с преподаванием предмета специализации «Слово на эстраде», являясь его составной частью.

Первый и второй годы обучения посвящены практическому изучению каж­дого из перечисленных выше жанров: студенты участвуют в работе в качестве ис­полнителей. Внимание сосредоточивается в основном на актерском мастерстве.

С III курса начинается самостоятельная режиссерская работа студента над со­зданием номеров речевых и музыкально-речевых жанров.

Знания, полученные при изучении данных жанров на практике во время пер­вого и второго года обучения, применяются студентами при создании номеров.

Речевые и музыкально-речевые жанры несут в эстрадном спектакле (пред­ставлении, концерте) основную смысловую нагрузку.

Постижение многообразия речевых жанров строится на постепенном овладе­нии их основой — действенным словом.

Здесь мы должны вспомнить классическую формулу К. С. Станиславского: «Академический ход творчества направляется от текста к уму; от ума — к предлагаемым обстоятельствам; от предлагаемых обстоятельств — к под тексту; отподтекста —к чувству ( эмоции );отэмоции — к задаче, к хотению (воле) и от хотения — к действию, воплощающему как сло­весно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли»⁷.

Следует обратить внимание на существенный качественный момент в перво­начальном освоении речевых жанров. Во втором семестре происходит встреча сту­дентов с авторским материалом.

В отличие от первого семестра, где студенты сами являются авторами сцена­риев этюдов, они учатся действовать в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором. Теперь желательно обратить внимание на изучение словесного действия, являющегося для речевых и музыкально-речевых жанров эстрады основным сред­ством донесения смысла произведения.

В высказываниях К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко со­держатся основополагающие мысли о словесном действии:

«В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия»⁸.

«Надо учиться доносить слово... Если оно с самого начала неверно понято, не­глубоко психологически, неметко в определении характерности или эпохи, или

30

быта, или стиля автора, актерская мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине...»⁹.

Эти мысли основателей МХАТа о словесном действии должны стать главными для студента, когда он работает над авторским текстом, а в дальнейшем (с 111 курса) начинает работать с автором над созданием текстов.

Здесь спецпредмет «Слово на эстраде» органично сочетается со спецпредме­том «Работа режиссера эстрады с автором», который нами будет рассмотрен в сле­дующей главе.

Специфика эстрадного словесного действия заключается в том, что на эстраде исполнитель находится зачастую один, в этом случае его «партнером» является зри­тель, и именно на него направлено словесное действие.

Однако это не меняет действия по существу (от перемены объекта сущность действия не меняется). Изменяются лишь приспособления и приемы, которыми и нужно «заставить партнера видеть то. о чем вы говорите» (К. С. Станислав­ский).

Учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко о словесном действии и значении подтекста в творчестве актера приобретает чрезвычайно боль­шое значение в овладении будущими режиссерами эстрады речевыми и музы­кально-речевыми жанрами. Большое внимание уделяется подтексту.

«Смысл творчества в подтексте, — говорит К. С. Станиславский. — Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, под­текст — от артиста»¹¹¹.

В ходе первоначального обучения «Слову на эстраде» студенты-режиссеры по­стигают принцип связи словесного действия и подтекста в работе над короткими литературными произведениями, не ставящими перед ними сложных задач. Воз­можно также исполнение песенных миниатюр (Беранже) или же современных песен с ясно очерченной действенной линией.

В качестве упражнения полезна работа над басней — одной из разновидно­стей разговорного жанра на эстраде. Для басни характерными чертами являются юмор, краткость, концентрированность действия; большое значение приобретает здесь комический подтекст, в котором зачастую заключен основной аллегориче­ский смысл басни. Все это делает басню особенно ценным материалом при освое­нии будущими режиссерами эстрады словесного действия.

Басня, по определению В. Г. Белинского, не только сатирическая аллегория, но и маленькая драма. В ней — свой сюжет, образы, взаимоотношения действую­щих лиц.

Работа над такой «маленькой драмой» дает ясное представление об основных элементах словесного действия.

При отборе репертуара предпочтение отдается, как правило, тем авторам, в произведениях которых отражены современные темы и события. В дальнейшем, при работе над более сложным материалом, объектом изучения становится стиль автора, выявление драматургии литературного текста. Изучая образный строй и стилистику произведения, будущий режиссер эстрады начинает постигать сущ­ность авторского замысла, целесообразность речи, соответствие слова действию. Только после освоения этих основополагающих принципов можно перейти к изу­чению «Слова на эстраде».

31

Приступая к освоению предмета «Слово на эстраде», мы должны помнить мысль, высказанную великим артистом А. И. Райкиным: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура политическая, предельно активная. Он мыслитель, борец, пропа­гандист»".

Одним из этапов в изучении специфики «Слова на эстраде» становится кон­феранс с его точной социальной направленностью, выражающей сверхзадачу эстрадного спектакля или концерта. Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче не только применимо к конферансу, но и является необходимым условием суще­ствования этого важнейшего звена в эстрадном искусстве.

Учитывая специфичность данной области эстрадного искусства, изучение конферанса можно разбить на следующие темы:

• идейная направленность конферанса и репертуар, определяемые сверхза­дачей эстрадного представления;

• образ конферансье;

• место конферанса в концерте, его «удельный вес»;

• композиционная роль конферанса в концерте — объединение разножанро­вых номеров в единое эстрадное представление;

• создание «сквозного действия» в концерте:

• проблема «подачи номеров» и заполнение пауз между номерами.

Все эти слагаемые профессии конферансье выходят, как увидим дальше, за рамки чисто исполнительского искусства.

— Что же это такое — конферанс и кто такой конферансье? — пишет А. Г. Алексеев — старейший мастер нашей эстрады. — Человек ли это, беспрерывно острящий? Мне кажется, что нет: что может быть навязчивей, надоедливей собе­седника, который все время пытается острить?..

Но если конферансье не беспрерывный остряк, какова же его функция в кон­цертной программе? Объявлять номера? Тогда он «ведущий». Конферансье, мне кажется, — это хозяин вечера. Любезный, умный, веселый и (!) остроумный... В зрительном зале вы, зрители, а на сцене и за кулисами — актеры. И те и другие — мои гости. Я, конферансье, должен познакомить вас. позаботиться о том, чтобы вы друг другу понравились во время концерта» 12.

Не случайно конферансье называют «хозяином вечера» (А. Г. Алексеев), «хо­зяином концерта» (И. С. Набатов).

Н. Смирнов-Сокольский назвал конферансье «объединителем» зрительного зала со сценой. Он писал, что «искусство разговора с публикой — это разрушение барьера рампы и делают искусство конферансье отличным от театрального искус­ства».

Конферансье, кроме своих актерских обязанностей, должен уметь определить жанровое чередование номеров, соотношение частей в достижении «художествен­ной целостности спектакля». Отсюда умение найти верный темпо-ритм кон­церта — одно из профессиональных качеств конферансье. Хочется подчеркнуть, что в процессе исполнения эстрадного представления конферансье приобретает в известном смысле качества и функции режиссера, определяющего композицион­ный строй эстрадного концертного действия.

Близость этих двух профессий на эстраде очевидна, и не случаен тот факт, что известный петербургский конферансье Коля Петер стал выдающимся советским

32

режиссером Н. В. Петровым; конферансье А. Г. Алексеев возглавлял крупнейшие музыкальные театры страны; талантливые мастера — Б. Брунов, О. Милявский, С. Дитятев — пришли в режиссуру (они окончили курс режиссеров эстрады на Вы­сших режиссерских курсах и заочное отделение ГИТИСа), убедительно показав ряд интересных режиссерских работ. С начала 80-х годов Б. Брунов возглавлял Мо­сковский театр эстрады.

Возвращаясь к проблемам конферанса, отметим, что отличительной его чер­той является умение, «беседуя со зрителем», вести программу. Указывая на эту ха­рактерную особенность творчества конферансье, А. Г. Алексеев говорит, что надо не вести концерт, а вести зрителя по концерту, «как гид ведет экскурсантов по го­роду или по выставке»¹³.

Здесь затрагивается еше одна из сторон конферанса — его «удельный вес».

При всем идейно-художественном значении конферанса необходимо соблю­дать его точную «дозировку». Этим всегда отличались лучшие конферансье — Н. Балиев, К. Гибшман, А. Алексеев, М. Гаркави.

Конферанс занимал известное место и в творческой жизни Л. О. Утесова, А. И. Райкина, Н. П. Смирнова-Сокольского. В данном же случае речь идет об ар­тистах, для которых конферанс стал определяющим в творчестве.

«Импровизационный» характер конферанса, рождение здесь в данный момент, в данной ситуации взаимоотношений и данного текста, является серьезной пробле­мой жанра. Заставить зрителя поверить в то, что весь конферанс, все его компоненты (вступительный монолог, фельетон, основной монолог ведущего, интермедии, ре­призы, шутки, заключение) не являются «заготовками», а мгновенно рождаются здесь же, на эстраде, перед зрительным залом, — одна из серьезных творческих задач, требующих от конферансье таланта и настоящего актерского мастерства.

Вновь смыкаются основы актерского мастерства театра и эстрады, ибо клас­сическая формула — «сегодня, здесь, сейчас, как в первый раз» — не только при­менима к искусству конферансье, но и является одним из основных условий этой профессии.

Говоря о конферансе, следует четко выделить две его разновидности — кон­феранс сольный и конферанс парный.

Создателем сольного конферанса по праву считается Н. Балиев. Именно он заложил те основы жанра, которые потом с успехом развивали его последователи.

К. С. Станиславский, говоря о достоинствах Н. Балиева, выступавшего в качестве конферансье в «капустниках» Художественного театра, а впоследствии в «Летучей мыши», отмечал качества, необходимые для этой профессии: «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — и в самой сути, и в форме сце­нической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление,— все это делало из него ин­тересную артистическую фигуру нового у нас жанра»¹⁴.

Одна из первостепенных задач конферанса — контакт со зрительным залом. Здесь-то и вступает в действие зритель-партнер, который вызывается к этому всей структурой конферанса. Необходимо также обратить внимание на общую компо­зицию конферанса, имеющего признаки драматургического целого с завязкой,

33

кульминацией (основной фельетон) и развязкой, определенной ритмикой, имею­щей специфическую связь с основными номерами «сборного» концерта, с его разножанровостью, которая не может быть отделена от структуры конферанса и его содержания.

Драгоценным для конферансье даром — контактом со зрительным залом — в совершенстве владел Маяковский. Его «разговор со зрителем», мгновенные импровизации, наполненные разящим остроумием, всегда обусловлены ясно­стью и точностью политической платформы, являют собой творчество конфе­рансье высшего класса. Равно как и блистательные ответы на записки зрителей. В стенограммах его выступлений часто встречаются ремарки: «шум в зале», «ап­лодисменты», и чаще всего — «смех», «смех», «смех»...

Если застенографировать выступления в эстрадных концертах лучших наших конферансье, то ремарки, подобные приведенным выше, также часто будут пере­бивать их интермедии и репризы.

Разновидность конферанса — парный конферанс — является более поздней формой этого жанра. Парный конферанс по-новому решил задачу вовлечения зри­теля в драматургический конфликт исполнителей, обладающих во многом кон­трастными чертами характера.

Истоки парного конферанса — в развитии конферанса сольного, с одной сто­роны, и парной цирковой клоунады — с другой. Парная клоунада, музыкальные пар­ные куплетисты с давних времен существовали на манеже. Драматургический принцип парной клоунады — комедийный конфликт между «белым» и «рыжим», при­мененный на эстраде в парном конферансе, — оказался чрезвычайно эффективным.

Создатели парного конферанса на нашей эстраде — Л. Б. Миров и Е. П. Дар-ский (впоследствии Л. Б. Миров стал работать с М. В. Новицким). В основу пар­ного конферанса было положено столкновение противоположных характеров («учитель» и «ученик»), что дало возможность строить «малую драматургию» жанра на острых конфликтах. Основное качество сольного конферанса — об­щение со зрителем посредством словесного действия — в парном конферансе претерпело определенные изменения, исходящие из специфики данной разно­видности жанра.

«Общение со зрителем — это основное для конферансье качество — возможно в любом образе. Казалось бы, при парном конферансе невозможно включить зри­теля в «треугольник»: ведь всем ясно, что конферансье играют, разыгрывают за­ранее выученные сценки. А вот Лев Борисович Миров всегда находит, создает ту ниточку, которая связывает этот треугольник: актер — конферансье — зритель. Хотя он беседует с Новицким, и оба увлечены разговором, но... вы все время чув­ствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают они! Миров как бы призывает вас быть судьями: кто прав — он или Новицкий»¹⁵.

Выразительные возможности парного конферанса несколько иные, нежели сольного. В данном случае вовлечение зрителя в действие достигается средствами театрализации. Диалог, интермедия, сценка содержат драматургический кон­фликт, при котором «четвертая стена», обращенная к зрителю, остается откры­той. Это — «приглашение к действию» через эмоциональную заразительность образов, создаваемых конферансье. Здесь уместен разговор о маске актера, ее реалистичности и жизнеспособности. Подтверждением является творческий по-

34

черк мастеров парного конферанса Л. Мирова и М. Новицкого, Ю. Тимошенко и Е. Березина.

При изучении элементов конферанса студенты в роли исполнителей осваи­вают вступление, интермедию, репризу, монолог, фельетон, заключение. Говоря об основных слагаемых конферанса, отмечу, что при анализе их поиск идет в том же русле, что и на занятиях по мастерству актера: определение авторского стиля, осо­бенностей его языка, нахождение идеи произведения, сверхзадачи, основного со­бытия и т.д. Следовательно, при создании номеров речевых жанров применяется та же методика, что и при режиссерском анализе пьесы и роли, то есть то, что К. С. Станиславский называл «разведкой умом».

В начальном периоде изучения за основу берется конферанс как определен­ный раздел эстрадного искусства, объединяющий различные речевые жанры.

Одним из компонентов конферанса является фельетон — наиболее ударный, наиболее боевой из речевых жанров эстрады. Вместе с тем фельетон представляет ценность и как самостоятельный жанр эстрады, не связанный непосредственно с конферансом.

Эстрадный фельетон родился в наше время. Создателем эстрадного фель­етона, утвердившим его в качестве самостоятельного жанра, был известный артист эстрады Н. П. Смирнов-Сокольский.

Эстрадный фельетон унаследовал от своего прародителя — газетного фель­етона лучшие его традиции: публицистичность, точное политическое содержание, острую сатирическую направленность.

Фельетоны по своей направленности, по тематике должны нести заряд боль­шой воспитательной силы, быть нужными сегодня, сейчас. Эстрадный фельетон публицистичен. Без этого боевого качества нет и не может быть фельетона на эстраде. Вс. Вишневский, говоря о жанре эстрадного фельетона, поставил во главу угла боевую публицистичность, определив ее как основу жанра.

Разбирая особенности творческого почерка Н. П. Смирнова-Сокольского в статье «Артист-политработник», он подчеркивал его откровенно публицистиче­ский характер.

«Смирнов-Сокольский сидит как политический работник над каждым своим "номером". Он отдает два-три месяца на создание 20-минутного фельетона. Он изучает материалы, газеты, он ищет действенный политический стержень, он точит форму как поэт, он взвешивает жест как режиссер...»

Наиболее типичный прием драматургического построения фельетона — обо­зрение, где сведены воедино многие явления действительности. В фельетоне не­трудно выявить завязку, развитие, эпизоды, «смысловые мостки» (определение В. Ардова) между ними. По ним должно развиваться действие фельетона как на­стоящей пьесы; и чем незаметнее этот «мосток», тем более сосредоточивается вни­мание зрителя на содержании фельетона, тем ярче его идейно-художественный эффект.

Точная оценка явления является важнейшим условием жанра. Большое зна­чение для автора и исполнителя приобретает та атмосфера, в которой происходит действие, так как именно она определяет общую тональность фельетона. Об этом убедительно говорил на страницах газеты «Известия» Н. П. Смирнов-Со­кольский:

35

«Необходимым методологическим условием работы советского сатирика, мне кажется, является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт.

...Говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хорошем. Хорошее у меня не подразумевалось как нечто общеизвестное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох из букета».

Позитивное начало, определяющееся замыслом эстрадного автора, является условием не только создания полноценного фельетона, но и его режиссерского ре­шения, так как поиски выразительных средств при воплощении произведения на эстраде должны подчиняться единой мысли автора, постановщика и исполнителя.

Примеры печатного и эстрадного фельетона высокого общественного звуча­ния весьма многочисленны. Можно утверждать, что существует классика в этой области литературы. К ней относятся фельетоны М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Пе­трова, а также М. Кольцова, В. Ардова, Г. Рыклина, В. Полякова, Л. Ленча, Б. Ла-скина и др. писателей. Их творчество — яркий пример непримиримости к недостаткам, сочетающейся с широтой взглядов, с гуманистическим и оптимис­тическим мировоззрением.

Наступательная позиция, занимаемая сатирой, сделала одним из популярных видов фельетона памфлет.

Примером яркого политического памфлета в мировой литературе явилось творчество К. Чапека, Я. Гашека, С. Ликока, В. Маяковского, Д. Бедного, М. Коль­цова и др.

Политическим памфлетом можно назвать такие остросатирические фель­етоны Н. Смирнова-Сокольского, как «Золотая рыбка», «Доклад Керенского об СССР», элементами памфлета были отмечены и его фельетоны «Мишка, верти!», «Во поле березонька стояла».

При освоении жанра фельетона ставятся серьезные задачи идейно-художе­ственного плана, ибо гражданская тема фельетона должна быть продемонстриро­вана студентами с наибольшей выразительностью. Вот здесь-то они практически и осваивают принципы наиболее эмоционального, эффективного словесного дей­ствия. (Напомним, что в арсенале сценических средств артиста-исполнителя фель­етонов нет ни декораций, ни света, ни музыки, ни разнообразия мизансцен; есть только слово и подтекст.)

В качестве примера можно привести творчество Г. Афонина, Г. Немчинского, П. Муравского, создавших запоминающиеся «образы фельетонистов» и достиг­ших в жанре фельетона большой выразительности.

В процессе освоения речевых жанров эстрады мы обращаемся к творчеству та­лантливых актеров Г. Хазанова и Е. Петросяна.

Г. Хазанов стал создателем остропублицистических монологов гражданствен­ного звучания, продолжив линию, утвержденную на эстраде А. Райкиным, учени­ком которого по праву считает себя Г. Хазанов. В последние годы он стремится к созданию целостных моноспектаклей, показав целый ряд интересных работ, сви­детельствующих о творческом поиске талантливого артиста.

Е. Петросян, начавший творческий путь как конферансье, в дальнейшем стал мастером эстрадного рассказа, монолога, игровых миниатюр. Для его творчества

36

характерно органическое сочетание сатиры и юмора с лирикой, заключенное в форму задушевного разговора со зрителем. По окончании обучения на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа Е. Петросян пришел к созданию эстрадного теа­тра, направление и поиск которого определяется своеобразной индивидуально­стью художественного руководителя и главного актера театра — Е. Петросяна.

Публицистическая тема нашла достойное воплощение и в выступлениях К. Новиковой и Е. Шифрина — также выпускников кафедры эстрадного ис­кусства.

Изучая речевые жанры эстрады, студенты знакомятся со своеобразным, наи­более близким к театральному искусству жанром — скетчем. Скетч — маленькая пьеса, исполняемая двумя-тремя актерами, — отличается тем, что в ней несколько сюжетных поворотов, а не один, как в интермедии.

По определению В. Ардова, «кучность событий, концентрированность и ре-призность диалога, непременный гротеск в характеристиках комических персона­жей, насыщенность злобой дня в диалоге создают в малой драматургии свой стиль».

Это определение можно отнести к скетчу в первую очередь. Однако практика родила разновидность скетча, характерным признаком которого является не раз­витие сюжетной линии, а высказывания персонажей «на злобу дня». Такой скетч принесли на эстраду М. Миронова и А. Менакер.

Освоение номеров эстрадных жанров строится на основе классической мето­дики К. С. Станиславского, поставившего во главу угла режиссерской деятельно­сти вопросы идейно-художественного порядка: вскрытие смысла, определение сверхзадачи произведения, его сквозного действия.

Изучение музыкально-речевых жанров начинается с куплета. Куплет по своей структуре — несложная форма музыкально-речевого жанра. Освоение будущими режиссерами эстрады куплетного жанра — полезный этап в процессе овладения мастерством актера, а в дальнейшем и мастерством режиссера.

Непритязательный и доступный по форме куплет обладает многими каче­ствами, из которых К. С. Станиславский отмечал наиболее характерные: органи­ческое сочетание музыки и слова, разнообразие интонаций, гибкость речи.

Говоря о специфических качествах, необходимых артисту для исполнения куп­летов, К. С. Станиславский считал, что он «может не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство ритма и размера, слух, "гибкость" голоса для него обяза­тельны. Его ухо должно отличать все оттенки "пиано" и "фортиссимо". Он должен чувствовать и смысл, и фонетику каждого слова в куплете...

...Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты... всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее ис­кренними чувствами»¹⁶.

Следует обратить пристальное внимание на особое свойство эстрадного куп­лета, определяющее само его существование. Это — злободневность. Если литера­турно-музыкальная композиция и даже фельетон имеют право на более или менее продолжительное существование, то куплет претендует на ударное действие: его сценическая жизнь зачастую недолговечна.

Изучая куплетную форму, следует в качестве ее классического образца приве­сти песни Беранже, носящие ярко выраженный демократический характер, отли-

37

чающийся точной идейной авторской позицией. «Очаровательные песенки Бе­ранже придирчивый французский критик-академик ставит на много ступеней ниже напыщенных стихов Корнеля и Расина, но для меня в одной простой песенке Беранже ("Чердак", "Фрак", "Бабушка", "Старый скрипач") больше жизни и правды, чем в полном собрании сочинений прославленного французского клас­сика»¹⁷.

Говоря о Беранже, мы не можем не вспомнить выдающегося исполнителя его песен на русской эстраде — Б. Борисова. Созданный им цикл «песенных портре­тов» — лаконичных, точных по мысли и социальной окраске, безукоризненных по актерскому исполнению — представляют собой одну из ярких страниц нашей эстрады.

Куплету под силу и политическая тема, и глубокий смысл.

Злободневность куплета предполагает примат темы. В связи с этим особенное значение приобретает ее «сиюминутность», и поскольку это качество — явление быстротекущее, то постоянное обновление куплетов становится проблемой жанра.

К созданию эстрадных куплетов, считая этот вопрос важным для советской литературы, обращался и А. М. Горький. Выступая на заседании правления Союза писателей, он говорил: «Социальная ценность стихов была бы, несомненно, по­лезней и значительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут француз­ские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие».

Направление действия эстрадных куплетов различно. Куплет как форма са­тиры может быть нацелен на те или иные недостатки людей, быта, работы. Но куп­лету доступна и более острая памфлетная форма, которая дает наибольший результат в области политической сатиры. Примером служит И. С. Набатов. Его творческий почерк был отмечен ясностью позиции, правильностью выбранных объектов сатирического удара, остроумием текста. Говоря о последнем, следует об­ратить внимание на то, как достигается комический эффект. Тонкое «чувство слова» позволяло И. С. Набатову использовать репризный поворот в сочетании с каламбуром, со словами-«перевертышами», вызывать словесно-смысловые ассо­циации, которые, как правило, носят характер газетной хроники. Его куплеты были всегда злободневны.

П. Рудаков и В. Нечаев начинали в жанре парного конферанса. Но наибо­лее удачным в их выступлениях стало исполнение куплетов и частушек. Эти му­зыкальные номера шли в сопровождении гитары (В. Нечаев) и концертино (П. Рудаков). Драматургические взаимоотношения этого дуэта строились на про­тивопоставлении разных характеров: веселого, самоуверенного простака В. Неча­ева и мрачноватого скептика П. Рудакова. Куплеты их были остросатиричны, с точной публицистической позицией.

Куплетист-политсатирик обязан часто менять репертуар, откликаясь на «злобу дня». Эти требования политсатира предъявляет не только автору и исполнителю куплетов, но и режиссеру. Куплет требует постоянных поисков. Своеобразие куп­летов всех видов заключено в том, что различные по содержанию четверостишия сопровождаются одной и той же музыкой и, следовательно, могут быть переданы исполнителем путем изменения подтекста, через многообразие интонаций, ис­пользование различных исполнительских приемов. Важное значение имеет рефрен

38

(припев) куплета. Драматургическая функция его заключена в репризном пово­роте. Несмотря на внешнюю одинаковость рефрена, в каждом четверостишии он играет особую роль, рождает различные ассоциации и выражает в связи с этим раз­личный сатирический смысл.

Одно из важнейших качеств артиста, выступающего в жанре куплета, — уме­ние в течение чрезвычайно короткого сценического времени «столкнуть» этих ге­роев, показать существующий между ними конфликт (Ю. Дмитриев). Уже при первоначальном освоении куплетов следует ориентироваться на выбор серьезной и значительной темы.

Один из распространенных музыкально-речевых жанров эстрады — пародия. Изучение пародии требует точного определения, что же является основой этого жанра.

Прежде всего следует установить тождественные принципы пародии эстрад­ной и пародии литературной. По своей природе оба вида пародии имеют общую структуру:

а) дружеский шарж или шуточная пародия;

б) сатирическая пародия.

Дружеский шарж исключает негативное отношение к объекту пародий. Его отличает добрая насмешка, направленная на выявление и утрирование некоторых характерных черт объекта пародии. Наиболее яркие представители этого направ­ления на нашей эстраде — 3. Гердт, Г. Дудник, Г. Хазанов и В. Винокур.

Иные позиции у сатирической пародии. Задачи пародии этого типа — разоб­лачение или выявление скрытых отрицательных черт. В сатирической пародии чрезвычайно важна гражданская позиция автора и исполнителя. По определению В. Г. Белинского, «это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хо­хочет яростно, которое преследует ничтожество и эгоизм не эпиграммами, а сар-казмами»¹*.

Один из распространенных приемов пародирования — нахождение какой-либо метко схваченной смешной черты объекта пародии, гиперболизация этой черты и таким образом доведение ее до гротеска. Так же используется прием ко­мического несоответствия — нагромождение понятий, обычно не связанных между собой или противоречащих друг другу.

Пародия, как утверждает А. А. Морозов, — искусство «второго отражения» дей­ствительности , и при подходе к этому жанру необходимо изучить характер прелом­ления и «искажения» пародируемого объекта. Это определяет позицию пародиста.

Интересен материал стихотворных пародий Козьмы Пруткова, где своеобра­зие приема заключено в двойном пародировании, то есть в пародировании непос­редственного объекта и того условного, типизированного персонажа, каким является «автор». Аналогичный прием мы встречали на 16-й полосе «Литературной газеты» в образе Евг. Сазонова. Интересны также пародии В. Архангельского, А. Иванова, в которых прием пародирования очень нагляден.

Учитывая разнообразие типов пародии, надо предусмотреть и число задач, стоящих перед режиссером, начинающим освоение этого жанра. Здесь многое за­висит от инициативы студентов в выборе тем, объектов пародии, и нахождении приемов пародирования, и от склонности студентов к юмористическим и сатири­ческим зарисовкам.

39

В ряду музыкально-речевых жанров находится и музыкальный фельетон. Его

тематическая направленность не отличается от собственно эстрадного фельетона, но исполнительские возможности при его сценическом воплощении значительно возрастают.

«Музыка, включенная в сатирический фельетон, дает аудитории не только эстетическое удовлетворение, но и самая сатира усиливается остроумным и изо­бретательным подбором музыкальных кусков», — писал В. Е. Ардов.

Дополнительной задачей режиссера здесь является работа не только с автором текста, но и с композитором.

Своеобразное преломление этот жанр получил в творчестве А. Шурова и Н. Рыкунина, известных своим исполнением музыкальных фельетонов. В их твор­честве убедительно прозвучала публицистическая тема.

Одна из разновидностей музыкального фельетона — «музыкальная мозаика». Это своего рода монтаж из цитат и отрывков музыкально-текстовых произведе­ний, которые несут определенную драматургическую функцию. При этом музы­кальный материал может являться своеобразным контрапунктом материалу текстовому. И. С. Набатов, один из лучших мастеров «мозаики», пишет об этом своеобразном приеме музыкально-речевого жанра: «В течение трех-четырех минут актер играет несколько ролей, разносторонне использует широко извест­ные, иногда соответствующие словам, а иногда намеренно с ними контрасти­рующие мелодии. Все это, вместе взятое, выглядит как пестрая и мелкая мозаика — недаром так и называется одна из разновидностей эстрадного разго­ворного жанра»¹⁹.

Изучение музыкально-речевых жанров проходит по той же методике, которая является единой для анализа произведений как театрального, так и эстрадного ис­кусства. Это единство важно и по той причине, что следующим этапом изучения спецпредмета «Слово на эстраде» будут основы художественного слова. Как и в других жанрах, здесь нужна работа над определением авторского стиля, идеи, сквозного действия, задачи, верного темпо-ритма и др.

При изучении стихотворного и прозаического материала учитывается опыт предыдущей работы над материалом драматургическим, а также вся подготови­тельная работа по технике речи.

Изучая основы художественного слова, студенты должны помнить о тех вы­соких требованиях к культуре слова, которые предъявлял к ней К. С. Станислав­ский: «Речь, стих — та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску»²".

Обязательным в обучении искусству чтеца является ознакомление студентов с творчеством лучших мастеров художественного слова — В. Качалова, И. Мо­сквина. А. Закушняка, В. Яхонтова, И. Ильинского, Н. Мордвинова. Д. Журавлева, С. Кочаряна, В. Хенкина и др.

Практика показала полезность ознакомления с фонограммами, запечатлев­шими исполнение выдающимися мастерами художественного слова произведений классической и советской литературы; необходима концентрация внимания на своеобразии творческого почерка мастера, на его индивидуальных исполни­тельских данных, на приемах раскрытия авторского замысла и стиля, на различии исполнительской манеры чтеца в зависимости от конкретного произведения. Наи-

40

более убедительно это можно продемонстрировать на произведениях Пушкина. Лермонтова, Гоголя, Чехова. Современный репертуар целесообразно построить на поэзии Маяковского в исполнении В. Качалова, В. Яхонтова, И. Ильинского, Д. Журавлева. На этих занятиях обсуждается тема раскрытия чтецом авторского мировоззрения, особенностей авторского темперамента и органического слияния этих черт с творческой индивидуальностью актера.

При изучении чтецкого искусства на эстраде определенный интерес пред­ставляет также ознакомление с фонограммами чтения авторами собственных произведений (В. Маяковским, С. Есениным, Э. Багрицким, М. Зошенкои др.). В этом случае внимание должно быть направлено на изучение авторской манеры, донесения смысла произведения, его подтекста, своеобразия, присущего твор­честву данного автора.

Интересно отметить, что Маяковский не всегда точно следовал тексту соб­ственных стихов. Сравните два варианта стихотворения «Послушайте!». У Мая­ковского написано:

И, надрываясь,

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда! —

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то...

Поэт исполнял так (цитируется на основе фонограммы, сохранившей чтение Маяковским этого стихотворения):

И, надрываясь,

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

И целует ему жилистую руку,

И просит —

чтоб обязательно была звезда!—

клянется —

Что не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

И говорит кому-то...

Как видно из приведенного выше примера, Маяковский в чтении смягчал тор­жественный строй и чеканный ритм стихотворения, приближая его к разговорной речи.

41

Зачастую принято читать Маяковского в одной манере — торжественно-па­тетической. Вслушайтесь внимательно, как читает сам поэт, и вы услышите огром­ное разнообразие интонаций, стремительные переходы от патетики к простой, почти разговорной, бытовой речи.

И что особенно следует подчеркнуть, в чтении Маяковского ясно ощущается точная действенная линия стиха. Вот уж поистине Маяковский владел «словесным действием»!

Это качество было присуще при исполнении стихотворений и другому пре­красному нашему поэту — Сергею Есенину.

Слушая, как Есенин читает свои произведения, мы не можем не обратить внимания на то, что даже глубоко лирические стихи: «Разбуди меня завтра рано» или «Я покинул родимый дом» — поэт исполняет значительно мужественнее, не­жели это принято сегодня на концертной эстраде. От этого стихи его не теряют лирической интонации, они становятся еще глубже и проникновеннее. А в мо­нологе Хлопуши из «Пугачева» поэт достигает такого накала темперамента, такой мощной силы, доходящей буквально до неистовства, что лирик Есенин начинает неожиданно раскрываться новыми гранями, которые ранее оставались незаме­ченными.

Это ощущение авторского стиля мы находим, изучая исполнение самими поэ­тами своих произведений.

Метод постижения авторского стиля полезен еще потому, что является в из­вестной мере приближением к работе по спецкурсу «Работа режиссера эстрады с автором». Отметим, что профилирующие предметы специализации зачастую до­полняют друг друга, так как основные моменты, определяющие искусство эстрады, рассматриваются на спецпредметах с разных сторон.

На последнем этапе освоения речевых и музыкально-речевых жанров эстрады подходим к изучению литературно-музыкальной композиции. Здесь необходимо по­мнить о стилевом единстве текста и музыки, которое обусловливает слияние этих двух компонентов в данном жанре, что и определяет словесно-музыкальное дей­ствие.

Практическое освоение литературно-музыкальной композиции начинается с разбора литературного и музыкального материала, предварительно подобранного студентами с помощью и под наблюдением педагога.

Определив идею композиции, ее сквозное действие, основное событие (т. е. использовав тот же метод, что и при разборе драматургического материала), сту­денты под руководством педагога приступают к монтажу стихотворно-песенного материала.

Проверкой этого опыта будет постановка литературно-музыкатьной компо­зиции с участием студентов курса. Они же являются и авторами композиции, и ас­систентами педагога в период ее воплощения.

При работе над литературно-музыкальными композициями студенты вплот­ную подходят к инсценировке литературного произведения.

Спецпредмет «Слово на эстраде» — ответственный этап в воспитании и обу­чении будущих режиссеров эстрады.

42