Театр под открытым небом

На стыке XIX и XX веков мировой театр испытывал мощные удары, объек­тивно подготовившие значительные качественные изменения этого вида зрелищ­ного искусства. Их несли новаторские замыслы талантливейших деятелей театра, вместе с нарождающейся новой драматургией все убедительнее возвещавших миру об утверждении самостоятельного искусства режиссуры. И каждая подлинная но­вация была обусловлена не формальными поисками, а идейно-художественными устремлениями мастеров.

Общественная ситуация, сложившаяся в России и в Европе на рубеже двух веков, напряженные поиски нового политического и социального миропорядка, в конечном итоге приведшие к революциям, нашли отражение и в жизни театра. Четко выявилось стремление к коренным преобразованиям, к достижению новых социально-философских и эстетических высот. Новые общественные влияния со­здали предпосылку к появлению театра общественного звучания, направляемого к определенной цели единой творческой волей.

Так исторически было обусловлено рождение нового пласта театрального творчества — искусства режиссуры.

В этом явлении были заключены колоссальные возможности, обусловленные самобытностью и неповторимостью творческой личности. Отныне театру суждено было стать режиссерским. Этим театр обрел качество, которого был лишен ранее, — единство творческой воли, определяющее направление поиска в искус­стве.

Режиссерское творчество стало властно заявлять о себе тогда, когда в нем ис­торически ощутилась неодолимая потребность. И именно с режиссурой связаны в истории зрелищных искусств значительные перемены, рожденные творчеством подлинных новаторов.

Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, ма­стера западноевропейского театра — Антуан, мейнингенцы, Макс Рейнгардт, Жак Копо... На стыке двух веков и в первой четверти XX века они провозгласили рож­дение новых принципов театрального искусства.

Решающая роль режиссуры сказалась и в самом молодом искусстве — кине­матографе. «Великий немой» существовал благополучно и сыто; мало кто считал его искусством, и он свыкся с удобной ролью чего-то прикладного, повисшего в воздухе где-то между театром и ожившей фотографией.

Но пришло время, и в мировом кино образовалась группа высокоталантли­вых режиссеров. Появление Д. Гриффита, Ч. Чаплина и документалиста Р. Фла-

165

эрти в американском кинематографе, рождение великих картин С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, творческий поиск других замечательных режиссеров стремительно, в течение каких-нибудь десяти —двенадцати лет, создали новое ис­кусство кинематографии.

И наконец, обращение выдающихся режиссеров Мейерхольда, Марджанова, Охлопкова, Петрова и других к созданию массовых действ решило судьбу жанра, сделав его инструментом воспитания в народе общественных идеалов.

История пространственно-временных искусств свидетельствует, что развитие их идет по линии взаимопроникновения, взаимовлияния. Массовое действо, в ко­тором вступают во взаимодействие различные виды и жанры искусства, всегда стремилось к сплаву — видовому и жанровому.

Пластика — один из главных действенных компонентов массового зрелища — заявила о себе в первой четверти XX века в лучших мировых образцах немого кино. В немом кино, как известно, отсутствовали словесное обозначение действия и словес­ная образность. Их заменяла пластика, несущая действенно-смысловое значение.

И к началу 20-х годов, ко времени рождения в нашей стране массового поли­тического агиттеатра, кинематограф стал достаточно крупной выразительной силой, могущей оказать влияние на смежные виды искусств.

«Немое кино, — писал В. Шкловский, — вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушённым словом».

Можно говорить о влиянии пластической культуры немого кино на режис­серские поиски в первые годы зарождения жанра массовых политических празд­неств, тем более что и Мейерхольд, и Петров, а впоследствии Марджанов, Охлопков и другие создатели жанра успешно работали в немом кинематографе как режиссеры и актеры.

Динамика развития современного искусства такова, что оно заимствует «ар­хитектурные проекты» из смежных искусств, если в них ощущается необходимость. Это касается и самых современных открытий в искусстве, и самых древних ис­кусств. Проходит время, и многие, казалось бы, сданные в архив «проекты» и «кон­струкции» сегодня начинают новую жизнь, модифицируясь и приобретая современное звучание.

Конечно, «второе дыхание» в искусстве не есть простое механическое по­вторение, ибо, находясь под «током напряжения» времени, общественных устремлений определенного поколения и его эстетических воззрений, традиции трансформируются, обновляясь и видоизменяясь.

Режиссура завоевала значительные и прочные позиции в жанре массового зре­лища и массового празднества. Здесь мы встречаемся с давним стремлением теа­тральных режиссеров к театру улиц и площадей.

Быть может, стремление мастеров режиссуры вывести театр на площади обу­словлено надеждой найти у истоков театрального искусства — в площадном на­родном театре — ответы на многие вопросы, которые стоят перед современным театром?

Гордон Крэг еще в начале века открыл во Флоренции, недалеко от Римских ворот, «Арену Гольдони» — экспериментальный театр под открытым небом.

Макс Рейнгардт неоднократно разрушал привычную театральную коробку. Еще в 1910 году в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском теа-

166

тре он применил японскую «цветочную тропу», и актеры играли посреди зритель­ного зала. Выдающийся немецкий режиссер увлекся идеей ломки театральных тра­диций и перенес пантомиму на арену цирка, ибо театр уже был ему тесен.

Там, на арене цирка, где нет привычной театральной рампы, актеры играли посреди зрительного зала, как в театре Древней Эллады, как в площадном средне­вековом театре.

Играли «Сумурун», «Царя Эдипа» и др. Рейнгардт утверждал, что именно «от­сюда проистекает контакт между актером и зрителем, из которого рождается со­вершенно неожиданное и неведомое воздействие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде».

Идея создания массового театра воплощалась в самых различных аспектах. В рейнгардтовских спектаклях в огромном лондонском «Олимпия-зале» (1912 год) участвовали 200 статистов, 240 музыкантов и т.д.

Стремление режиссера к массовому зрелищу естественно привело его к со­зданию «театра под открытым небом». Учредив в Зальцбурге ежегодный летний театральный фестиваль на открытом воздухе, Рейнгардт поставил там ряд спек­таклей.

На заключительном этапе большого жизненного и творческого пути немец­кий режиссер пришел к разновидности массового действа — театральным спекта­клям под открытым небом.

Открытое небо влекло мастеров режиссерского цеха не только старшего по­коления. По существу, выход театральных режиссеров и художников в киноре­жиссуру — это близкое, родственное старым мастерам стремление вырваться из театральной коробки под открытое небо, к необозримым просторам, открываю­щимся перед объективом кинокамеры.

Эйзенштейн, Марджанов, Петров, Юткевич, Козинцев, Охлопков... Выдаю­щиеся мастера, они пришли к подлинной натуре, природе, огромным простран­ствам земли, океана, непостижимым разумом пространствам космоса.

Для воплощения масштабных замыслов им понадобился простор площадей, распахнутые настежь дали полей и лесов и открытое небо над головой. Там, под открытым небом, на огромных просторах легко и вольно дышалось, там ничего не ограничивало полета фантазии, и масштабы замыслов выдающихся режиссе­ров нашли свое воплощение в безграничных по сравнению с театром возможно­стях кино.

Они пришли из театра в кино (одни — навсегда, другие — лишь на время, со­хранив на всю жизнь любовь к кинематографу), потому что театра им уже было мало. Театральная коробка, созданная несколько веков назад и в принципе остав­шаяся почти без изменений и по сей день, рампа, разделяющая сцену и зрителей, невозможность вывести театр на широкий простор, к свежему ветру и солнцу — все это звало мастеров режиссерского цеха на площадь, на улицу, к новым круп­номасштабным созданиям.

«Драма родилась на площади...» Очевидно, то, что так тонко подметил Пуш­кин, подспудно движет мастерами, заставляя их выходить на площади крупных со­временных городов, чтобы иметь возможность говорить языком искусства с народными массами.

167

Макс Рейнгардт, Фирмен Жемье, Всеволод Мейерхольд, Эрвин Пискатор-славные имена, крупнейшие мастера режиссерского цеха. Их, столь различных по своим творческим устремлениям, почерку, поиску, объединяло стремление к теа­тру под открытым небом, к масштабам, которые обычному театру были не по силам. И, очевидно, секрет здесь заключается не просто в количественном увели­чении участников спектакля и не в обширном пространстве, где действовали массы | участников. Мастеров режиссуры влекли масштабы эмоций, которые мог дать мас­совый театр под открытым небом.

Путь английского режиссера Питера Брука от театра к кинематографу также закономерен, как и других мастеров режиссуры. Параллельно со своими кинема­тографическими экспериментами Брук и театр вывел на площадь.

В 1971 году он создал Международный центр театральных исследований. Этот творческий коллектив, в который вошли актеры из разных стран мира, осуществил в Иране, на руинах Персеполя — древнеперсидского города, спектакль под откры­тым небом «Оргхаст», построенный на мифах, повествующих о Прометее, и на эс-хилловских «Персах».

Группа МЦТИ вместе с Питером Бруком совершила путешествие по Африке, выступая на базарных площадях, на улицах африканских городов и деревень, играла в США, в рабочих клубах и во дворах кварталов бедноты, играла под от­крытым небом пьесу, созданную по древнеперсидской поэме «Совещание птиц». Питер Брук говорил, что эта поездка предпринята, чтобы дать простым людям * энергию, принести им радость.

Так рассматривали проблему выхода театра под открытое небо прогрессивные деятели Запада, видя в самом этом акте воплощение гуманистических и культур­ных, воспитательных и просветительских идей.

Театр под открытым небом всегда отличался демократическими тенденциями, стремлением к солидарности и яркой динамичностью — качествами, истоки ко­торых лежат в народных празднествах, фольклорных обрядах, играх и игрищах да­лекой древности.

Действенное, игровое начало всегда жило в народных празднествах. Это та живая нить преемственности фольклорного творчества, которая идет от Великих и Малых Дионисий Древней Эллады, от карнавальных празднеств Возрождения, масленичных игр, русских народных гуляний, скоморошьих игрищ и глумов и т.д.

Игровая природа народных праздников сохранилась и по сей день. Фоль­клорная основа, связь с национальной культурой — краеугольные камни совре­менного народного празднества.

Многие народные праздники, существующие сегодня, берут свое начало в фольклорных источниках: и весенний праздник первой борозды, и осенний празд­ник урожая, и татарский сабантуй, якутский ысыах, и праздник «Русская зима», и многотысячные песенные праздники Прибалтики, среднеазиатские народные празднества, где бережно сохраняются старинные конные игры, скачки, нацио­нальная борьба, и многие другие.

Есть множество примеров, подтверждающих, что народные праздничные мас­совые действа в лучших своих проявлениях успешно развиваются, постоянно по­полняясь новыми жанровыми разновидностями, сочетая современность с традициями национальной культуры народов.

168

Развитие национальных культур шло на основе фольклорного пласта, сохра­ненного народом и донесенного из глубин далекого прошлого до наших дней. Это своеобразие динамики национального искусства нашло свое отражение и в мас­совых празднествах.

В современных массовых действах родился органический сплав сегодняшнего содержания, самых насущных проблем мира, страны, народа с традиционными формами песенного, танцевального, обрядово-игрового национального фоль­клора, несущего в себе драгоценные черты многовековой культуры.

Есть определенная закономерность в том, что люди стремятся праздновать не в тесных закрытых помещениях, а на вольном воздухе, под открытым небом. Тогда свидетелем народной радости становится как бы весь мир. Художников всегда властно звала возможность обращаться к миллионам людей. Их волновали гран­диозные образы столкновений страстей и судеб, проблемы человеческого обще­ства и человеческой солидарности.

Эти темы, которым необходимо обобщенное образно-символическое реше­ние, требовали новой выразительной силы, новых выразительных средств.

Народность и агитационную силу искусства художники не случайно связы­вали с выходом театрального действия за пределы театральной коробки: они меч­тали разрушить вековой водораздел «актеры — зрители» и в стремлении максимально демократизировать зрелище, приблизив его к площади, к улице, хо­тели вовлечь в действие зрителя, сделать его непосредственным участником проис­ходящего, добиваясь этим наибольшего эмоционального воздействия.

Но, наверное, так бы и осталось мечтой мастеров режиссуры стремление к площадному народному театру, если бы он не был вызван к жизни революцион­ной бурей. Там, на площадях Петрограда, где совсем недавно прогремели револю­ционные битвы, зачиналась история советского театра. И первое слово суждено было сказать массовому народно-героическому театру.

Массовые народно-героические действа были наполнены революционным пафосом, этим, по меткому определению С. Эйзенштейна, наивысшим доступ­ным нам эмоциональным ощущением.

Первый опыт создания коллективного героя — «нечистые» в «Мистерии-буфф» В. Маяковского — был подхвачен создателями народно-героических действ и при­вел к тысячным массам трудящихся — участникам агиттеатра под открытым небом.

Эстетику массового агитационного театра определили факторы, берущие на­чало в фольклорном творчестве — площадном народном театре и древнерусской ли­тературе. Эпичность, монументальная героика шла от русского литературного эпоса, комедийно-сатирическая линия восходила к площадному ярмарочному зрелищу.

Народные театрализованные праздничные действа воспринимались как своеобразное кредо нового искусства. На шумных, многолюдных площадях и ули­цах Красного Петрограда, в праздничных действах массового агиттеатра заклады­вался фундамент нового театра, обращенного к народу.